覃 霄

(桂林理工大學(xué)，廣西 桂林 541004)

一、引 言

由北海道、本州、四國、九州及七千多個小島組成的東亞島國日本因東西方之交的地理位置而具有了鮮明、獨特的民族性?？梢哉f，日本社會文化發(fā)展及民族性格形成的歷程是一個東西方文化交融并進的過程。早在公元七世紀(jì)時，日本的進步人士就開始有意識地接觸、吸收中國文化，尤其是在日本向中國大量派出“遣唐使”后，中華文明的成果及中國文化精髓快速傳播至日本，無論是政治制度、語言文學(xué)，還是思想文化、宗教信仰，都對日本社會文化體系和集體民族性格的構(gòu)建起到了基礎(chǔ)性的重要影響。隨著航海事業(yè)的不斷發(fā)展，公元16世紀(jì)開始，西方的傳教士及航海者開始大量涌入日本，日本逐漸成為西方打開與東方溝通交流之門的“要塞”，日本的統(tǒng)治階層也開啟了“西學(xué)東漸”的歷程，越來越多的日本民眾將學(xué)習(xí)和仿效的目光從東方大國中國移至遙遠(yuǎn)的西方。到了19世紀(jì)時，日本社會實行了著名的明治維新改革，業(yè)界研究者普遍認(rèn)為這場改革標(biāo)志著近代日本全盤西化的開始，正是明治維新這一在東西方劇烈沖突時期的改革使日本走上了現(xiàn)代化的資本主義發(fā)展之路。需要說明的是，全盤西化的政治、經(jīng)濟制度改革并沒有使日本真正地全盤西化，最初受到中國傳統(tǒng)文化影響而構(gòu)建起的日本社會文化及民族性格依然具有明顯的東方色彩，正因如此，日本的民族性指向了矛盾的融合，而這種矛盾的融合也同時體現(xiàn)了日本文化中東西方交融發(fā)展的歷程。

日本民族性中的“矛盾”背后是東西方文明的碰撞與交融，這一核心的特質(zhì)在魯思·本尼迪克特的著名作品《菊與刀》中得到了充分的闡釋。魯思·本尼迪克特曾在20世紀(jì)中葉撰寫了提交給美國政府的研究報告，即對于日本社會文化和民族性格進行深入研究的《菊與刀》。所謂“菊”，代表著日本民族性中溫文爾雅、謙遜有禮、克己復(fù)禮的特質(zhì)；而“刀”則指向了日本民族性中窮兵黷武、好戰(zhàn)斗狠、傲慢無情的特點，“菊”與“刀”這兩類背道而馳的特質(zhì)體現(xiàn)在日本集體活動與個體生活之中，十分恰當(dāng)?shù)仃U釋了日本民族性中的核心特質(zhì)——矛盾的融合。隨著社會的不斷發(fā)展，日本的民族性的外在表現(xiàn)已大大區(qū)別于戰(zhàn)火硝煙的特殊年代，但作為核心特質(zhì)的矛盾性依然存在于日本社會生活的方方面面，在社會文化和民族性格的重要體現(xiàn)形式即電影藝術(shù)中也可尋見端倪。20世紀(jì)之初，美國動畫電影的快速發(fā)展已影響到了地處東西方之交的日本，日本社會涌現(xiàn)出一批動畫制作人，在傳承日本本土“浮世繪”等繪畫藝術(shù)的同時汲取西方先進的動畫創(chuàng)作技術(shù)，推出了許多名震世界影壇的動畫作品。在當(dāng)今日本，連載動漫與動畫電影雙線并行，在世界范圍內(nèi)“圈粉”無數(shù)，就日本動畫電影來說，曲折的故事情節(jié)和唯美的畫風(fēng)在世界動畫影壇獨樹一幟，尤其是在宮崎駿涉足動畫電影后，日本的動畫電影在世界上的知名度快速提升，目前日本動畫已呈現(xiàn)出與美國動畫比肩發(fā)展的態(tài)勢。本文將在闡釋“矛盾雙方的并立融合”這一日本核心民族性的基礎(chǔ)上，聚焦日本動畫市場上的經(jīng)典作品，從集體生存和個體成長兩個維度對日本動畫電影的民族性進行研究。

二、集體生存探討中的民族性

縱觀業(yè)界對日本動畫電影內(nèi)涵的研究，對于集體生存的探索及對于人與自然關(guān)系的探討都是不可繞過的話題。無論是日本動畫電影的開拓者宮崎駿，還是日本動畫電影成熟發(fā)展時期的重要代表人物新海誠，都在多部動畫電影中探討了集體生存這一深刻的話題。在他們的作品中，“天人合一”的東方自然觀和“人定勝天”的西方生態(tài)理念或是以矛盾未決的形式體現(xiàn)在影片故事情節(jié)中，或是以探索矛盾融合的形式呈現(xiàn)在影片之中，都為觀眾留下了深刻的思索。

中國古已有之的“天人合一”的道家思想對日本社會自然觀的形成起到了基礎(chǔ)性的作用，“天人合一”視域下的哲學(xué)思考是將人類作為自然體系中的一部分并以此為基礎(chǔ)探討人與自然的關(guān)系。同時“天人合一”這種和諧共生的自然觀、生存觀也是道家所追尋的最高境界。正如上文所述，日本社會文化的發(fā)展和民族性格的形成不僅受到中國思想文化的影響，同時還深受西方近現(xiàn)代社會文化的影響。隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，“人定勝天”的人類中心主義思想一度占據(jù)了西方社會思潮的制高點，正是在這一時期，西方文化傳入日本，對日本社會關(guān)于集體生存的思考與探索產(chǎn)生了重大影響。“天人合一”與“人定勝天”之間的徘徊在日本動畫電影中也得到了體現(xiàn)。

20世紀(jì)末，宮崎駿推出了一部深刻探討集體生存問題的動畫電影《幽靈公主》，根據(jù)宮崎駿本人的回憶，在創(chuàng)作《幽靈公主》的過程中，對于人與自然的關(guān)系及關(guān)于集體生存的出路等問題常常令他夜不能寐。事實上這部作品雖然深刻探討了關(guān)于集體生存的問題，但宮崎駿并沒有在影片中給出問題的答案，也正因如此，“天人合一”和“人定勝天”的矛盾在影片《幽靈公主》中多有體現(xiàn)。動畫影片《幽靈公主》將故事背景設(shè)置在日本制鐵大發(fā)展時期的室町時代，圍繞達達拉城講述了一個關(guān)于集體生存的故事。達達拉城的首領(lǐng)幻姬帶著一群被人類社會邊緣化的人生活在偏遠(yuǎn)的城鎮(zhèn)，在影片中達達拉城代表著人與自然交鋒的最前沿，一方面達達拉城的居民受到了來自后方人類的排斥；另一方面他們還直接遭受著前方大自然對于人類無節(jié)制砍伐的懲罰，夾縫中的集體生存使人與自然的關(guān)系這一問題被推到了風(fēng)口浪尖，而宮崎駿也一直試圖在這部影片中探索出一條可行的集體生存之路。室町時代的日本以制鐵行業(yè)的發(fā)展來帶動社會的進步，由此而產(chǎn)生的亂砍濫伐現(xiàn)象十分嚴(yán)重，對于自然無節(jié)制的破壞也使人類遭受到了自然的懲罰。影片《幽靈公主》中的山犬家族就是大自然懲戒人類的使者，而影片中一直生活在原始部落中的男主人阿西達卡則成為代表宮崎駿思考與發(fā)聲的人物形象。他深受部落生活的影響，始終保持著“天人合一”的生存觀，同時他又能夠了解、適應(yīng)現(xiàn)代人類社會的生存模式，能夠發(fā)自內(nèi)心地理解幻姬等達達拉城居民夾縫生存的艱辛，始終試圖調(diào)和守護森林的山犬家族與達達拉城居民之間的矛盾。與影片外的宮崎駿一樣，影片中的阿西達卡并沒有實現(xiàn)真正的調(diào)和，也沒能探索出一條合理處理人與自然關(guān)系的集體發(fā)展之路。在《幽靈公主》中，我們既能夠看到對“人定勝天”的批判，也能夠感受到對“天人合一”的質(zhì)疑。盡管如此，宮崎駿還是在影片結(jié)尾處設(shè)置了一個關(guān)于自然包容人類的美好結(jié)局，重現(xiàn)鳥語花香、風(fēng)和日麗景象的森林與達達拉城并不是人與自然矛盾解決的象征，更多地表現(xiàn)了一種美好的愿景，這部影片也在“矛盾”之中留下了關(guān)于集體生存的深刻思考。

如果說宮崎駿在其動畫作品中留下了未決的矛盾和關(guān)于集體生存的“糾結(jié)”之思，那么新海誠在人與自然這一問題的探討中則顯得較為樂觀，通過融入“治愈”的情感來融合“天人合一”與“人定勝天”的矛盾。21世紀(jì)初，治愈系文化在日本社會風(fēng)靡，從地理環(huán)境來看，島嶼林立的日本陸地面積狹小、自然災(zāi)害多發(fā)，災(zāi)害所帶來的創(chuàng)傷與隱患影響著每一個日本民眾；從文化氛圍來看，日本始終處于東西方文化交鋒的最前沿，這在日本社會注入了敏感而不安的元素?？梢哉f，自然環(huán)境和社會氛圍共同孕育了日本獨特的治愈系文化，在新海誠的動畫作品《云之彼端，約定的地方》中，治愈的力量便存在于集體生存的探討中。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人與自然的距離越來越遠(yuǎn)，甚至在“人定勝天”的發(fā)展中出現(xiàn)了人與自然針鋒相對的局面，生活在鋼筋水泥中的人們也開始渴望親近自然。在《云之彼端，約定的地方》中，新海誠并沒有直接探討人與自然的問題，而是在集體生存的故事中融入唯美的自然之景，將主人公“人定勝天”的現(xiàn)實生活和“天人合一”的理想生活同時呈現(xiàn)在影片之中，用美麗之景和美好愿望所構(gòu)建的圓融之象來實現(xiàn)一種親近自然的治愈。

三、個體成長探索中的民族性

個體成長一直是當(dāng)今動畫電影的重要話題之一，對于日本動畫電影來說更是如此，在不同題材、不同導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的日本動畫電影中我們都能夠看到關(guān)于個體成長的言說，也能夠探索到東西方不同的成長模式的融合。在東方文化視域下，個體的成長是美好品性的不斷強化，成長的過程更像是一場源自內(nèi)心的修行；而在西方文化視域下，個體的成長則更像是一場歷險，在歷險中完成救贖成為成長的“必修課”，在宮崎駿、細(xì)田守等日本動畫導(dǎo)演的作品中，我們都能夠看到東西方不同成長模式的融合。

在宮崎駿最為經(jīng)典的作品《千與千尋》中，女主人公小千的成長既是自身美好品質(zhì)不斷強化的過程，也是歷險與救贖之旅。宮崎駿通過人物形象的塑造和故事情節(jié)的布排巧妙地將“修行”與“歷險”合二為一，為全世界的觀眾呈現(xiàn)了一幕關(guān)于洗滌心靈的成長故事。小千跟隨父母來到了滿是美食的“湯屋”，永遠(yuǎn)取食不盡的美食使小千父母懶惰、貪婪的個性被迅速放大。很快，在“不勞動者不得食物”的“湯屋”中，好吃懶做的父母被湯婆婆變成了豬，而小千則需要從事大量的勞動來獨立生活、拯救父母。影片中的小千善良、勤勞、樂于助人，在“湯屋”勞作的過程中，這些美好品質(zhì)被不斷放大，同時也正是因為對善良、勤勞品性的堅守，小千才抵御住了“湯屋”的誘惑，堅持住了在“湯屋”辛苦地勞作，最終不僅實現(xiàn)了自我成長，還幫助父母完成了救贖。在小千的人物形象塑造方面，《千與千尋》著重體現(xiàn)了個體成長過程中對美好品性的堅守，而在影片故事情節(jié)設(shè)置方面，則充滿了歷險色彩，平凡世界中的小千被獨自放逐在魔幻世界之中，獨立的歷險所帶來的極端境遇成為小千成長的契機。由此觀之，“修行”和“歷險”兩種不同的成長模式在《千與千尋》中得到融合。

無獨有偶，在細(xì)田守的動畫電影《穿越時空的少女》中，女主人公紺野真琴也在對美好品質(zhì)的堅守中完成了魔幻世界的歷險，實現(xiàn)了青春期的成長。影片中的紺野真琴純真、善良、開朗，與間宮千昭、津田功介是十分要好的朋友，真摯的友情使紺野真琴的青春校園生活充滿了單純的美好。在一次意外中，紺野真琴獲得了穿越時空的超能力，超能力的獲得并沒有改變紺野真琴的生活，改變生活的是好朋友間宮千昭突如其來的告白。面對懵懂的愛情，紺野真琴變得手足無措，更加渴望單純友情的她利用穿越時空的超能力使這次告白消失在時空的盡頭，然而告白消失后的紺野真琴與間宮千昭并沒有真正回歸純真的友情，反而留下了永遠(yuǎn)無法彌補的關(guān)于愛情的遺憾，而紺野真琴也在遺憾中懂得了愛情的美好與痛楚，完成了青春期的成長。與宮崎駿的《千與千尋》相似的是，《穿越時空的少女》也通過人物形象塑造和故事情節(jié)設(shè)置將不同的成長模式融合在主人公的個體成長之中。

四、結(jié) 語

在東西方文化的共同影響下，日本社會在漫長的發(fā)展歷程中構(gòu)建起了獨特的文化風(fēng)格和民族性格。這種充滿矛盾又將矛盾統(tǒng)一于一體的日本民族性在社會文化生活的各個方面均有體現(xiàn)，作為日本支柱產(chǎn)業(yè)之一的動畫自然也成為日本民族性的重要載體。無論是對于人類集體生存之路的探討，還是對于個體成長之路的探索，我們都能夠看到其中矛盾思想的并立與融合，這也是日本動畫電影獨特審美內(nèi)涵的重要體現(xiàn)。