侯孝賢電影中的“戲中戲”

劉 鳳

(江西省藝術研究院,江西 南昌 330029)

侯孝賢是當代影壇極具個人風格的導演。固定機位、長鏡頭是侯孝賢電影的主要美學特征，國內(nèi)外學術界對此的研究與論述已蔚為大觀。除此之外，電影中頻繁出現(xiàn)的、大段的“戲中戲”場景也使其影片烙上了深刻的個人印記，成為其重要的影像風格。

在此，筆者對侯孝賢電影中的“戲中戲”場景所具有的特點、功能與目的進行全面深入分析，有利于加深對侯孝賢影像風格的認識和感悟。

一、侯孝賢電影中“戲中戲”內(nèi)涵的界定

“戲中戲”古已有之，最經(jīng)典的莫過于西方戲劇大師莎士比亞所著的《哈姆雷特》，其中即有“伶人獻藝”的場景。后來，“戲中戲”逐漸滲入影視作品，成為一種慣常的技法。目前國內(nèi)學術界對影視、戲曲作品中的“戲中戲”有多種不同理解，缺乏普遍接受的統(tǒng)一定義。學者李楊、齊曉晨曾列舉了國內(nèi)五種具有代表性的看法：(1)一種大體獨立于戲劇情節(jié)而存在的若干種藝術樣式或短劇的片段表演；(2)所謂“套層結(jié)構”(也稱為“戲中戲”),即是指一部戲劇作品之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件；(3)在一出戲劇中演出另外一出戲劇；(4)穿插搬演形式,戲曲行語稱為“戲中戲”；(5)戲中戲,就是故事里的故事。學者孫建禮認為，基于戲中之“戲”含義的界定和表現(xiàn)形式的不同，對“戲中戲”的理解也有廣義和狹義之分。廣義上的戲中“戲”包括直接出現(xiàn)和間接提及的戲劇、戲曲、歌舞、說唱曲藝等諸類雜藝，而狹義上的“戲”僅指直接出現(xiàn)的戲劇、戲曲曲目。

根據(jù)本文的分析對象，并結(jié)合上述學者的看法，筆者將“戲中戲”界定為：一部電影當中套演的具有一定故事情節(jié)的戲劇或電影片段，同時“戲中戲”代表一種劇情結(jié)構和表現(xiàn)手法。根據(jù)此定義，電影當中人物僅口頭或書面提及的戲劇或電影就不屬于本文所界定的“戲中戲”，因為未通過影像展現(xiàn)“戲中戲”具體的故事情節(jié)，比如《悲情城市》中寬美給文清筆談羅蕾萊女妖的場景、《尼羅河女兒》中的同名漫畫故事。

通過梳理不難發(fā)現(xiàn)，在侯孝賢迄今執(zhí)導的19部電影中，至少有《風兒踢踏踩》《風柜來的人》《戀戀風塵》《尼羅河女兒》《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》《紅氣球旅行》8部電影采用了本文所界定的“戲中戲”的表現(xiàn)手法。如果按照另外一些學者的理解，從更為寬泛的意義上進行“戲中戲”的界定，那么侯孝賢運用“戲中戲”這種表現(xiàn)手法的頻率會更高。放眼國內(nèi)外影視圈，像侯孝賢這么熱衷于“戲中戲”的導演極為少見。

二、侯孝賢電影中“戲中戲”的特點

(一)獨特的成長經(jīng)歷是侯孝賢“戲中戲”的源頭活水

作為一個帶有濃厚寫實主義風格的電影作者，侯孝賢一直將其對個人成長經(jīng)歷、時空背景的發(fā)掘、整理、重塑作為影像的重要切入點，使其影片帶上了深刻的個人印記，如其所言：電影本身就是作者本身，什么樣的人拍什么樣的電影。同樣，其影片中廣泛使用的“戲中戲”既是其個人成長經(jīng)歷的積淀，也是一種過往的歲月遠走后自覺的回望。侯孝賢不到兩歲即跟隨父母從廣東遷居臺灣，在高雄鳳山度過了其放蕩不羈而又略顯百無聊賴的童年，賭博、打架、看戲是他童年時代的標簽。而鳳山也為其提供了汲取戲劇、電影等藝術養(yǎng)料的獨特條件。這在其后來的回憶錄中有細致精彩的描述——“那邊是南部七縣市戲劇比賽的地方，歌仔戲、布袋戲、皮影戲一比賽就是一兩個月。我們從小在那邊鉆來鉆去，旁邊又是戲院……”小時候的侯孝賢不僅看過很多中國傳統(tǒng)戲劇，而且看過日本、美國等國家或地區(qū)各種類型的電影。盡管此時的侯孝賢對戲劇、電影的涉獵并不是一種自覺的行為，甚至也談不上真正的興趣——“那時候的心態(tài)是‘你不讓我進去看，我就偏要進去看’，跟真正的電影沒什么關系”。但經(jīng)年累月耳濡目染為其日后的電影創(chuàng)作提供了豐富的素材與充盈的靈感。在其踏上電影創(chuàng)作的征程后，侯孝賢很自然地開始有意識地從其成長經(jīng)歷中擷取各類題材，其紀實風格讓當時被言情片、功夫片、政宣片充斥的臺灣影壇煥然一新，并由此掀起了一場具有重大變革意義的新電影運動。

(二)侯孝賢電影中的“戲中戲”使用頻繁、形式多樣

《風兒踢踏踩》是侯孝賢作為導演拍攝的“愛情三部曲”之一，在該片中即可見“戲中戲”的雛形。影片開頭即有一段眾人在澎湖拍攝洗衣粉廣告的場景。影片女主角蕭幸慧偶遇眼睛失明的醫(yī)生顧金臺。后來顧金臺充當了蕭幸慧等人正在拍攝的廣告的主角。此外，影片還插入了一段近似臺灣盲人重建院紀錄片的片段。數(shù)年后在根據(jù)自身經(jīng)歷改編的也是奠定其影像風格的代表作《風柜來的人》中，侯孝賢對“戲中戲”的使用已駕輕就熟，該片適時地插入了電影《洛克兄弟》《醉拳》等“戲中戲”。4年后，在根據(jù)作家吳念真的個人經(jīng)歷改編的電影《戀戀風塵》中，出現(xiàn)了電影《養(yǎng)鴨人家》、槍戰(zhàn)片、曠工紀錄片等“戲中戲”。同年上映的《尼羅河女兒》中有父子看動畫片的情景。在奠定其世界影壇大師地位的《悲情城市》中，有文清回憶小時候看子弟戲并學旦角表演的場景。而根據(jù)臺灣布袋戲大師李天祿的人生經(jīng)歷改編的電影《戲夢人生》中的“戲中戲”可謂好戲連臺，有《三仙賀壽》《白蛇傳》《三藏出世》等。而1995年拍攝的《好男好女》中，侯孝賢將“戲中戲”的運用進行了更大膽的嘗試——將電影本事中的主人公梁靜與“戲中戲”中的人物蔣碧玉進行時空交錯，從而使這部影片呈現(xiàn)出獨特而復雜的結(jié)構，這是“戲中戲”表現(xiàn)手法的一大突破。2007年跨國拍攝的電影《紅氣球之旅》中除了出現(xiàn)幾段木偶戲、布袋戲排演的場景外，還將同名的短片置于電影本事中?？v觀侯孝賢電影中的“戲中戲”，不但使用頻率高，一部電影中幾處出現(xiàn)“戲中戲”場景，而且有些持續(xù)時間很長(極端的例子就是《好男好女》，電影本事與“戲中戲”置于同等重要的位置)，已經(jīng)成為影片的重要組成部分。此外，“戲中戲”的題材豐富、形式多樣，既有中國的，也有國外的；既有傳統(tǒng)戲劇，也有劇情片、紀錄片等。侯孝賢儼然一位拼圖大師，對“戲中戲”的應用從容不迫、信手拈來，游刃有余地完成影像拼圖，充分展現(xiàn)了其“既有野蠻生長的活力，又有學養(yǎng)護身的雅致”。

三、侯孝賢電影中“戲中戲”的功能

美國學者白睿文認為，“某些主題在不同時間不斷地出現(xiàn)，其中一些也許被列為侯孝賢電影里的‘關鍵詞’，比如‘戲中戲’……這樣的關鍵詞不但是進入侯孝賢電影世界的好方法，放在一起看，也可以讓我們理解侯孝賢獨特的電影美學的重要元素”。盡管侯孝賢對類似“戲中戲”等美學元素的問題通常以“憑直覺吧”簡單作答，但如同其長鏡頭美學一樣，雖然起初是對特定的客觀條件做出的被動反應，但隨著實踐的深入，其對“戲中戲”表現(xiàn)手法的運用也經(jīng)歷了從無意識到潛意識再到行動自覺的過程，盡管其本人通常并不具有電影評論家的理論自覺性。在此，筆者對侯孝賢在影片中如此高密度地使用“戲中戲”的功用或目的進行具體剖析。

(一)類比

其含義是指以相似性為著力點，借助喻體(“戲中戲”)的相似性，引發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，從而加深對本體(電影本事)的理解，起到“一語雙關”的作用。在《風柜來的人》中，阿清、阿榮和郭仔等人偷偷溜進電影院，放映的影片即是意大利新現(xiàn)實主義導演盧奇諾·維斯康蒂的代表作，該片榮獲第25屆威尼斯國際電影節(jié)特別獎。影片主要講述了西西里洛克一家從貧困的家鄉(xiāng)來到米蘭發(fā)展，最后被都市所吞噬的故事。而阿清等人看到的場景正是洛克一家人舟車勞頓地從落后的南部老家來到繁華的米蘭，在進入社區(qū)時被旁人嘲笑“鄉(xiāng)巴佬進城”。觀看影片時，阿榮呼呼大睡，郭仔悠閑地抽著煙，而阿清吹毛求疵地發(fā)著牢騷……似乎影片中的生活與己無關，對洛克兄弟的命運也沒有絲毫體認。然而，阿清等人無法預料到，時隔不久，他們也將背起行囊離開落后閉塞的小鎮(zhèn)風柜，到繁華的都市高雄打工，經(jīng)受都市的種種不平和逆境，完成人生的蛻變。對此，學者饒曙光、尹鵬飛評論道：“阿清在鄉(xiāng)下影院看到維斯康蒂的《洛克兄弟》，反問‘為什么不是彩色的’，影射著后來在城市中真實的‘彩色大銀幕’，一個侯孝賢對于都市少有的大全景俯拍，奠定了此后侯孝賢作品中臺北都市的灰色基調(diào)?！笨梢?，看似不經(jīng)意間的一段作為“戲中戲”的電影場景，卻起著預示人物命運走向的作用，洛克兄弟的故事在阿清等人身上將重演。影片中，小杏與錦和分手后，暗戀小杏已久的阿清趁機走進她的生活，兩人出雙入對，彼此的關系似乎正朝著阿清期待的方向發(fā)展。但小杏的心思不在阿清的身上。阿清和小杏看電影，當時放映的是成龍的《醉拳》。該片是成龍功夫喜劇的開創(chuàng)之作，憑借此片成龍確立了繼李小龍之后一代功夫巨星的銀幕形象。而《風柜來的人》中呈現(xiàn)的片段是蘇花子與閻鐵心大戰(zhàn)的場景，也是影片的經(jīng)典畫面之一。此時小杏的一雙大眼睛直瞪著銀幕，表情看似平靜，內(nèi)心則翻江倒?！\和正在返回高雄的路上，面對這段曾經(jīng)痛苦的戀情，是去是留兩種意念在做激烈的思想斗爭，與影片正反兩派激烈的打斗場面形成呼應。果然，一番思想斗爭后，小杏即于次日毅然遠走他鄉(xiāng)，徹底埋葬了往日的愛情，也斷絕了阿清的念想。通過上述兩個例子可以看出，通過具有類比作用的“戲中戲”的運用，避免了電影本事的平鋪直敘和枯燥乏味，豐富了表現(xiàn)手段，顯著增強了電影的表現(xiàn)力。

(二)反襯

反襯意指為了突出一種事物，先描寫與之有關的另一種事物，利用后者與前者相反、相異的形象，從反面襯托前者。影片《好男好女》的開頭，睡夢中的梁靜被電話鈴聲驚醒，她一襲黑衣，披頭散發(fā)，神情暗淡。然后鏡頭緩緩搖向右下方，電視機正放映電影《晚春》。該片是日本導演小津安二郎的重要代表作，講述的是父母與兒女之間的關系和感情。而《好男好女》呈現(xiàn)的片段是紀子與服部騎著自行車到鄉(xiāng)村田野兜風。兩人并排前行，喜笑顏開、心情舒暢，非常甜蜜，影片配以歡快的音樂，渲染著當時的氛圍與情調(diào)。而此時的梁靜正獨處一室，光線昏暗，空間幽閉。她仍沉湎于幾年前喪失男友阿威的精神創(chuàng)傷中。而如幽靈般出現(xiàn)的傳真、電話，不斷傳來梁靜過去的日記，如噩夢般纏繞著梁靜。通過“戲中戲”的反襯，更凸顯了梁靜當下的無奈、膠著和困頓。不僅如此，侯孝賢在本片中，展現(xiàn)了更加宏大、更具雄心的“戲中戲”場景——將梁靜的身份設定為演員，排演蔣碧玉與鐘浩東的人生故事。侯孝賢通過將電影本事中的梁靜與“戲中戲”里的蔣碧玉生活的時空進行交錯展現(xiàn)，反襯兩個時空的人在理想、愛情、生活等方面顯著的不同。比如對待愛情，梁靜雖然也憧憬甚至執(zhí)著于與阿威的情感，但這份情感是建立在現(xiàn)實主義之上的，耽溺于物質(zhì)的享受和肉體的歡愉，在阿威死于非命后，梁靜一方面沉湎于對阿威的思念，但另一方面在私人生活中卻放蕩縱欲，與姐夫及其他男人糾纏不清。相反，作為“戲中戲”的人物，蔣碧玉卻展現(xiàn)了崇高的理想主義，對愛情的專一和執(zhí)著守望。顯然，“戲中戲”的這種反襯，在塑造人物性格、揭示人物命運和凸顯時空差異等方面具有重要作用——“戲中戲”里的人物與戲劇本事中的人物往往發(fā)生相互映照、滲透、補充的內(nèi)在關系，由此巧妙勾連劇中人物之關系，凸顯和彰顯人物的性格特征。再譬如，《尼羅河女兒》中，父親受傷后，一家人難得地聚在一起，吃了一頓午飯。飯后，父子二人坐在客廳休息，電視里正放映動畫片。與嬉鬧、充滿趣味的動畫片相比，父子二人之間關系比較冷淡、疏離，談話也是單調(diào)乏味的。父親在外地工作，以往每次回家，總對兒子訓斥甚至打罵，父親對兒子向來缺少溫情的呵護和良好的溝通，長此以往造成二人之間深刻的隔閡。此時放映動畫片，也在一個更深的層面寓意兒子童年的缺失和父愛的缺失。

(三)串聯(lián)

串聯(lián)指“戲中戲”作為推動影片敘述和情節(jié)發(fā)展的元素，對影片的建構發(fā)揮著“起承轉(zhuǎn)合”的作用——影視作品中的“戲中戲”有時候就在整個敘事鏈條上起到一個潤滑和銜接的作用，為后續(xù)情節(jié)的展開提供一個邏輯上的合理性解釋。侯孝賢應法國奧賽美術館之邀，拍攝了《紅氣球之旅》，以此向著名導演艾爾伯特·拉摩里斯1956年的短片《紅氣球》致敬。如同其前一部在日本拍攝的外語片《咖啡時光》，侯孝賢在本片中也穿插了眾多的中國元素。影片主人公蘇珊娜是劇團的編劇兼配音人員，負責籌備改編自中國元曲的木偶劇《求妻煮?！贰．斔畏紒碚宜龝r，她正聲情并茂、抑揚頓挫地給木偶劇配音。此后影片中多處出現(xiàn)木偶戲場景——中國藝人阿沖碩士用閩南語念白《求妻煮海》、《求妻煮?！氛缴涎荨⑽髅傻脑娓副硌菽九紤虻?。影片頻繁出現(xiàn)木偶戲情景，對于劇情的發(fā)展、主題的烘托起到了三方面的作用：一是文化無國界。借助《紅氣球之旅》，侯孝賢開啟跨文化交流之旅。盡管中法兩個民族在地里、歷史、語言等方面迥異，但文化交流卻在加深理解，法國的木偶戲和中國的布袋戲找到了不同民族間的文化共同點。二是人性的共通性。對于拍攝外國片，侯孝賢坦誠難度很大：“起先我不敢接，因為我感覺異文化是很難的。你憑什么拍別人、拍別的國家？你有什么角度嗎？你對他們理解嗎？”在本片中，侯孝賢找到了鳥瞰法國的切入點和落腳點——中法兩國人民的情感和人性具有共通性，中國元代雜劇《張生煮?！繁憩F(xiàn)的對愛情的追求、堅強的意志在遠隔萬里的法國找到了知音，產(chǎn)生了共鳴。三是劇情張弛有度。蘇珊娜既要應付工作，又要照顧家庭。她常常為家庭瑣事忙得焦頭爛額、手足無措，但對排演戲劇卻得心應手、才情橫溢。在一張一弛之間，觀者強烈地感受到了蘇珊娜的多面性。在本片中，還穿插了另外一場“戲中戲”——宋芳以西蒙為原型拍攝的《紅氣球》短片，在短片中，觀者看到了西蒙的孤寂、敏感和不自由，而宋芳也通過拍攝短片走進了西蒙的內(nèi)心世界，觸摸到了與西蒙若即若離的“紅氣球”，而這是整天忙忙碌碌、焦頭爛額的母親蘇珊娜無法感受到的?？梢姡ㄟ^幾段“戲中戲”的黏合、牽引，《紅氣球之旅》的諸多散落的故事情節(jié)也就自然形成統(tǒng)一的整體，成為推進電影敘述前行的力量。對于“戲中戲”的這種功用，學者胡健生有確切的評論：“戲中戲”推動情節(jié)的發(fā)展，一般呈現(xiàn)在劇作的表層結(jié)構上；而在表現(xiàn)作品思想內(nèi)涵的深層結(jié)構方面,“戲中戲”時常能夠起到生發(fā)、拓深戲劇主題意蘊之微妙效能。

(四)隱喻

隱喻又叫暗喻，是在某種事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論另一種事物?！皯蛑袘颉笔乔擅畹卣显谧髌分?，與主線完整的敘事膠合在一起的，它既像“雙關”又像“用典”，通過一種寓言式的、直觀的手法來映射主題，不但能夠豐富其內(nèi)涵，而且能夠點明其主旨。1993年，侯孝賢拍攝了《戲夢人生》，作為臺灣歷史三部曲的第二部。其片名即隱喻“人生就像是舞臺上的一場夢”，暗指了生命和藝術就是夢一般的縫綴品。對于李天祿來講，藝術就是生命，藝術的興衰代表著生命的榮辱。該片高密度地使用了“戲中戲”的表現(xiàn)手法——《三仙賀壽》《白蛇傳》《三藏出世》《五俠女大破龍?zhí)端隆贰镀邉κ齻b》等中國傳統(tǒng)劇目輪番上演、精彩紛呈。布袋戲又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲，演員用手指直接操控布偶進行表演。然而布袋戲在片中并不只是庶民生活中的酬神表達或是娛樂而已，隨著影片劇情的推展，布袋戲逐漸投射出愈來愈多的復雜意義，可以說到了層層疊疊、綿密深遠的境界。當李天祿在戲臺上嫻熟地操控布偶進行各類表演時，很自然地讓觀者產(chǎn)生對現(xiàn)實的聯(lián)想和隱喻——李天祿的人生又何嘗不是掌握在別人手中，受到時代環(huán)境的種種傾軋？對此，李天祿有著清醒的認識：“我常常為了爭一口氣，想掙脫命運的束縛卻反被命運玩弄！我不也是戲臺上的尫仔？”為表現(xiàn)人生不易、時勢之艱，侯孝賢擇取了李天祿人生中的一些切面，比如依隨母姓、入贅陳府、棄戲經(jīng)商、憤而辭職以及經(jīng)歷父母、外婆、兒子等親人的生離死別。李天祿一生知己知命、敬畏自然，在時代的夾縫中追求人生?！皬囊欢ㄒ饬x上來講,生活何嘗不是‘戲劇’？在現(xiàn)實人生的大舞臺上,每個人都不啻為一個演員,都在自覺或不自覺地扮演著某一種角色;生活本身與戲劇一樣充滿著怪誕與虛幻,在現(xiàn)實生活里,其實正如同在戲劇舞臺上一樣,真實與虛幻每每總是相對的,而對戲劇家們而言或許是體驗得最為深刻的一種生活哲理。此生活哲理在戲劇家那里,凝鑄、升華成那種‘世界即舞臺、人生乃戲劇、眾生徒伶人’的相對主義世界觀和人生觀?！?/p>

(五)審美

審美是人對事物美的鑒別、考察和感知。電影中的“戲中戲”，從美學體驗來看，起到了豐富表現(xiàn)手段、拓展藝術空間的作用，帶給觀眾突破思維定式、體驗別有洞天的感受。“戲中戲”形式多樣，題材豐富，使電影有可能跳出原有的布景，完成時空的穿越，帶來獨特的審美體驗。我想它會使得整個片子更有深度，因為有一種更深層的文本對照。它提供一種對話的空間，也可以把電影的世界延伸到另外一種藝術世界?！逗媚泻门分袑Α皯蛑袘颉钡倪\用，不僅有日本影片《晚春》，而且將蔣碧玉的故事內(nèi)嵌在梁靜的生活中，兩個女子、三段時空，當下與過去，現(xiàn)實與回憶，真實與虛構相互映照、滲透，使原本簡單的敘述方式產(chǎn)生多重意象，電影本事和“戲中戲”之間形成獨特的互文現(xiàn)象。對此，學者任曉楠指出，通常在“戲中戲”的電影里，影片內(nèi)容本身便是在拍電影或拍戲，“片中片”“本片”“拍本片”形成三個時空的交織，人們在觀影過程中不停被打斷和間離，在紀實與虛構之間來回切換，并常常因為這種切換而產(chǎn)生更高層次的理解與反思。侯孝賢的電影總是帶給觀者獨特的美學體驗，其中之一就是其非線性的敘述方式，依靠段落鏡頭逐步積聚情感，營造其詩意影像。而其慣用的“戲中戲”也正好滿足此需要。如將《好男好女》中蔣碧玉的故事剝離，剩下梁靜一個人，或者分別講述蔣碧玉、梁靜的故事，而不是以“戲中戲”的形式交錯進行，那么影片將會變得更純粹，敘述方式也將更單一，這樣線性的敘述方式雖然常規(guī)卻失去了獨特的韻味，缺乏藝術張力?！皯蛑袘颉保湫缕鎰e致的“橫插一杠、節(jié)外生枝”的獨特表演形式,還可以大大激發(fā)觀眾的觀賞興趣,獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果。

四、結(jié) 語

在侯孝賢的電影中，“戲中戲”除了上述四種主要功能外，有時還有其他的功能，比如懷舊的功能。侯孝賢是一位自我意識很強的導演，他將個人的成長經(jīng)歷融入對臺灣社會的觀察和體悟中。在他的影片中常?？梢钥吹絺€人成長的影子，包括其使用的“戲中戲”場景，有時也代表著一種對過去美好時光的眷念和回望，尤其是一些傳統(tǒng)戲曲的應用更能看出作者的意圖，比如文清與寬美筆談回憶小時候看子弟戲模仿表演的“戲中戲”就具有很強的紀實性，也是侯孝賢小時候的一段經(jīng)歷。再如致敬的功能，侯孝賢藝專畢業(yè)后卻干起了電子計算機推銷員的工作，有些郁郁不得志，后來李行導演拍攝影片找場記，侯孝賢抓住這次寶貴的機會逐步積累片場經(jīng)驗，日后走上了導演之路，最終實現(xiàn)了人生的轉(zhuǎn)變。從這方面講，李行對侯孝賢有知遇之恩。在《戀戀風塵》中，放映了李行導演的影片《養(yǎng)鴨人家》，該片是臺灣健康寫實主義的經(jīng)典之作。后來由侯孝賢領銜的新電影運動在一定程度上延續(xù)和傳承了健康寫實主義。其后拍攝的一些影片，依然可以看到侯孝賢對國內(nèi)外電影屆前輩致敬的意圖。如《好男好女》中播放的《晚春》，是向同樣因長鏡頭風格而享譽世界的日本導演小津安二郎致敬；《紅氣球之旅》中宋芳拍攝的短片是向法國導演艾爾伯特·拉摩里斯致敬。

由此可以看出，“戲中戲”的功能并不是單一的，有時一場“戲中戲”同時具備幾種功能?！皯蛑袘颉睉渺`活、形式多樣，豐富了表現(xiàn)手段，拓展了藝術空間，為電影本事的敘述錦上添花。如果說固定機位、長鏡頭是侯孝賢電影美學特征這棵大樹的主干，那“戲中戲”就是其向天空伸展的枝丫，與空鏡頭、段落敘述等具有侯氏風格的表現(xiàn)手法一起使大樹枝繁葉茂、繁花似錦。