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      賴聲川的戲劇理念
      ——以《暗戀桃花源》為例

      2018-11-14 09:05:15郭榮榮
      山東文學(xué) 2018年7期
      關(guān)鍵詞:賴聲川桃花源關(guān)懷

      郭榮榮

      自1984年成立“表演工作坊”開(kāi)始,賴聲川及其團(tuán)隊(duì)便致力于打造“精致藝術(shù)”與“大眾文化”融合的精品,以強(qiáng)烈的創(chuàng)意持續(xù)為華人劇場(chǎng)開(kāi)拓新的領(lǐng)域。他早年的作品更是“帶領(lǐng)臺(tái)灣劇場(chǎng)從荒蕪中尋獲新生命”,《暗戀桃花源》便是其中具有里程碑意義的劇作。1986年,《暗戀桃花源》在臺(tái)灣首次公演,引起轟動(dòng),之后又在美國(guó)、香港等地巡回演出,并榮獲東京國(guó)際電影節(jié)青年導(dǎo)演銀獎(jiǎng)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)等重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。2006年,《暗戀桃花源》首在大陸上演,同樣反響強(qiáng)烈,吸引大批的觀眾走入劇場(chǎng),至今仍常演常新。更有業(yè)界人士認(rèn)為,“這個(gè)制作是創(chuàng)造現(xiàn)今國(guó)內(nèi)蓬勃戲劇制作及市場(chǎng)的重要關(guān)鍵”,《紐約時(shí)報(bào)》也給出了“當(dāng)代中國(guó)最受歡迎的舞臺(tái)劇”的贊譽(yù)。至今,在賴聲川原創(chuàng)的27部舞臺(tái)劇中,知名度最大、傳播度最廣的仍是《暗戀桃花源》,甚至被稱為表演工作坊的“鎮(zhèn)團(tuán)之寶”。那么,《暗戀桃花源》成功的秘密在哪里?它又蘊(yùn)含著賴聲川怎樣的戲劇理念?

      一、“尋找最合適的表達(dá)方式”

      賴聲川既不完全遵循傳統(tǒng)戲劇所要求的“情節(jié)一致”的原則,也較少依靠“線性邏輯”推動(dòng)故事的發(fā)展。他更青睞于將服從于同一主題下的不同故事拼貼為一部戲劇?!氨硌莨ぷ鞣弧钡牡谝徊孔髌贰段覀兙褪沁@樣長(zhǎng)大的》,就是十五個(gè)學(xué)生不同成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的片段集合?!墩恰费永m(xù)了此種表現(xiàn)方式,只不過(guò)將關(guān)懷對(duì)象由學(xué)生替換成智障兒童?!短飯@生活》是臺(tái)北市一所公寓內(nèi)四戶家庭日常生活瑣碎的拼貼。直到近年來(lái)的《如夢(mèng)之夢(mèng)》,更是將不同時(shí)間、不同空間的故事拼貼成一部關(guān)懷生命的劇作?!栋祽偬一ㄔ础犯恰捌促N”結(jié)構(gòu)運(yùn)用的典型劇作。因劇場(chǎng)工作人員的失誤,“暗戀”劇組和“桃花源”劇組不得不爭(zhēng)奪同一舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)彩排,于是一邊是傷感悲情的現(xiàn)代愛(ài)情戲,一邊是瘋狂大鬧笑料十足的古代婚姻戲。期間,一個(gè)尋找劉子驥的女孩穿梭于兩個(gè)劇組,干擾他們排演的同時(shí),也推動(dòng)了兩個(gè)劇組的溝通交流。這樣,三個(gè)各自獨(dú)立而又內(nèi)在關(guān)聯(lián)的故事穿插組合,構(gòu)成《暗戀桃花源》全部的故事框架。

      這種“拼貼”結(jié)構(gòu)的形成,有賴于賴聲川“集體即興”創(chuàng)作方法的運(yùn)用。所謂的“集體即興”創(chuàng)作方法,指的是導(dǎo)演或劇作者提供劇本的主題和大綱,演員結(jié)合自己的理解確定表演的具體內(nèi)容,最后導(dǎo)演在和演員溝通交流之后確定最終的劇本。賴聲川認(rèn)為:“即興技巧背后的哲學(xué)是透過(guò)即興,演員個(gè)人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來(lái),而經(jīng)過(guò)正確的指導(dǎo),個(gè)人的關(guān)懷可以幫助塑造集體的關(guān)懷?!保ㄌ諔c梅、侯淑儀:《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》)顯然,賴聲川更希望戲劇所傳達(dá)的內(nèi)容能與觀眾產(chǎn)生精神上的共鳴,而不是僅僅作為一種娛樂(lè)觀眾的表演形式。在美國(guó)求學(xué)期間,賴聲川就經(jīng)??磻?,但遺憾的是,“經(jīng)??床坏胶脩?,甚至很沮喪,因?yàn)槲医?jīng)常覺(jué)得臺(tái)上和臺(tái)下之間沒(méi)有什么關(guān)系?!保ㄌ諔c梅、侯淑儀:《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》)所以,他一直思索如何能讓?xiě)騽〕蔀樯鐣?huì)公共論壇,真正做到在娛樂(lè)觀眾的同時(shí),也能關(guān)懷民眾的生存狀況,關(guān)心社會(huì)的發(fā)展形態(tài)。這種疑惑和迷茫的狀態(tài)持續(xù)了很久,直到在荷蘭看到阿姆斯特丹工作劇團(tuán)雪云·史卓克(Shireen Strooker)導(dǎo)演的戲,他才找到答案。那出戲的舞臺(tái)就在露天草坪的一個(gè)帳篷里,戲劇內(nèi)容探討的是公廁管理員的尊嚴(yán)問(wèn)題。賴聲川雖然聽(tīng)不懂荷蘭語(yǔ),但是那晚所看到的戲是他此生觀看的最重要的戲劇之一:“我看到了我能夠認(rèn)同的演出,一種活力,一種結(jié)合臺(tái)上與臺(tái)下的演出,透過(guò)社會(huì)議題,透過(guò)精彩的表演,透過(guò)幽默,透過(guò)關(guān)懷。我很想知道這種戲劇是怎么做的?!保ㄌ諔c梅、侯淑儀:《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》)不久之后,雪云·史卓克擔(dān)任柏克萊大學(xué)的客座教授,她將這一方法傳授給賴聲川,并鼓勵(lì)他大膽實(shí)踐。博士畢業(yè)后,賴聲川接受姚一葦?shù)难?qǐng),回到臺(tái)灣國(guó)立藝術(shù)學(xué)院任教。為了更好地融入已然陌生的人文環(huán)境和社會(huì)氛圍,賴聲川采用了集體即興這一新的方法創(chuàng)作戲劇。

      在具體的創(chuàng)作中,賴聲川會(huì)給演員發(fā)很詳細(xì)的大綱,但并不刻意追求固定的細(xì)節(jié)和模式。他主要借助和演員之間的互動(dòng)提煉演員內(nèi)在的真實(shí)感覺(jué),讓演員針對(duì)導(dǎo)演選擇的題目提供自己的想法,并根據(jù)導(dǎo)演提供的狀況進(jìn)行無(wú)劇本的排練。但是,演員在具體表演過(guò)程中,難免會(huì)超出導(dǎo)演的預(yù)設(shè)狀況,帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。導(dǎo)演也需相應(yīng)地提供更具包容性和開(kāi)放性的戲劇結(jié)構(gòu)形式,以激發(fā)、容納演員由內(nèi)而外的可貴的即興表演。拼貼結(jié)構(gòu)便適時(shí)地滿足了集體即興創(chuàng)作的這一要求。具體到《暗戀桃花源》中,“暗戀”和“桃花源”的拼貼,顯然就是為不同年齡層次的觀眾設(shè)計(jì)而成:一邊是找尋愛(ài)情的美好純粹,一邊為解決婚姻的雞零狗碎。愛(ài)情與婚姻,幾乎又是每個(gè)走入劇場(chǎng)的成年人都會(huì)保有的生命體驗(yàn)。然而,僅僅是愛(ài)情和婚姻兩種狀態(tài)的隨意拼貼,又怎么能保證《暗戀桃花源》成為經(jīng)典?當(dāng)有人質(zhì)疑戲劇的拼貼結(jié)構(gòu)只是為了顛覆傳統(tǒng),吸引觀眾眼球時(shí),賴聲川卻說(shuō):“我的目的不是打破什么,是要尋找最合適的表達(dá)方式。”那么,戲劇拼貼的各個(gè)部分又保持著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系?

      二、“悲喜乃一體之兩面”

      《暗戀桃花源》給予觀眾最深刻的印象,便是它一古一今、一悲一喜的強(qiáng)烈對(duì)比形式。從表面形式看來(lái),“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。民國(guó)時(shí)期的上海外灘,江濱柳和云之凡臨別前互訴衷腸,對(duì)于未來(lái)他們有著海闊天空的理想。還以為只是暫時(shí)小別的他們,再見(jiàn)已是花甲之年,戰(zhàn)爭(zhēng)改變了人生軌跡。青年時(shí)期的單純愛(ài)情,敵不過(guò)造化弄人:“好大的上海,我們還能在一起,想不到……小小的臺(tái)北把我們給難倒了?!保ā栋祽偬一ㄔ础罚┐藭r(shí)的他們,褪去年少的青澀,安穩(wěn)于世俗的婚姻,回憶起當(dāng)年無(wú)疾而終的美好,小心翼翼:沒(méi)有久別重逢的歡喜,沒(méi)有痛心疾首的淚水,只有長(zhǎng)久的沉默,以及欲言又止的對(duì)白。沉默有時(shí)候比淚水更具震撼人心的力量,讓人唏噓不已。

      “桃花源”是一出古代喜劇。賴聲川將陶淵明的散文名篇《桃花源記》改編成男女三角關(guān)系的搞笑版本。武陵人老陶雖是現(xiàn)實(shí)生活的失意者:永遠(yuǎn)釣不到大魚(yú),結(jié)婚多年膝下無(wú)子,妻子春花和房東袁老板有染……但在和袁老板“斗智斗勇”的過(guò)程中,他也制造了不少笑料。一氣之下,老陶遠(yuǎn)離武陵,意外進(jìn)入了“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源。在這個(gè)與世隔絕的仙境中,老陶遇到了和春花、袁老板長(zhǎng)相相似的兩個(gè)人,他們共度了一段輕松愉快的時(shí)光。忘不了現(xiàn)實(shí)生活的老陶,決定回家?guī)拮觼?lái)桃花源,意外發(fā)現(xiàn)春花和袁老板已結(jié)婚生子。當(dāng)他再次抽身而去、尋找桃花源時(shí),已難覓來(lái)時(shí)路……“陶”“花”“袁”之間含混多義的臺(tái)詞語(yǔ)言、夸張的肢體動(dòng)作和富有感染力的舞臺(tái)表現(xiàn),逗得觀眾前仰后合。

      然而,“暗戀”也有溫情的一面。故事的最后,江濱柳終于解開(kāi)多年的心結(jié),投入妻子的懷中。他雖然永遠(yuǎn)失去了夢(mèng)中的“桃花源”,可在現(xiàn)實(shí)中依然擁有觸手可及的幸福。“桃花源”也有悲情的一面。以為擺脫老陶就會(huì)幸福的春花和袁老板,婚后面對(duì)的是一地雞毛式的瑣碎繁雜。離開(kāi)桃花源,再次回歸現(xiàn)實(shí)的老陶,也徹底迷失了他的“桃花源”。愛(ài)情和婚姻,本就是一體之兩面。劇中每個(gè)人都在試圖逃避現(xiàn)實(shí)的煩憂,希冀找尋理想的園地。臨別前的江濱柳和云之凡,曾約定去一個(gè)鮮花遍野、與世隔絕、沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的地方?;榍暗拇夯ê驮习?,曾期待未來(lái)的某一天能離開(kāi)眼前的茍且、到達(dá)詩(shī)意的遠(yuǎn)方。就連穿梭于舞臺(tái)尋找劉子驥的女孩,都在尋覓曾經(jīng)約定的幸福:“他說(shuō)過(guò)會(huì)在這里等我”。愛(ài)情與婚姻,理想與現(xiàn)實(shí),悲劇與喜劇,也分別成了“暗戀”和“桃花源”的一體之兩面。正如賴聲川所言,“桃花源有許多華麗的東西,不斷掉下來(lái),掉下來(lái),落在‘暗戀’當(dāng)中,‘暗戀’的感覺(jué)、視覺(jué)、內(nèi)容、思想,都是這些東西?!保欨?、月惠:《我暗戀的桃花源》)換言之,感官形式對(duì)比強(qiáng)烈的“暗戀”和“桃花源”并非是導(dǎo)演隨意的拼貼縫合,實(shí)是他深思熟慮的匠心獨(dú)運(yùn)。正如,在他的觀念里,“悲劇和喜劇絕非相反詞,而是一體之兩面”(鴻鴻、月惠:《我暗戀的桃花源》),他更加看重事物之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在其戲劇中,任何事物都不是彼此孤立的存在,“時(shí)間、空間、人事、物象,彼此間的聯(lián)系從未中斷過(guò),所以過(guò)去與現(xiàn)在可以交融于一體,現(xiàn)實(shí)與虛幻可以等同視之,看似無(wú)關(guān)的人事可以共置于一劇,任何事物都可以旁通其他?!保宙茫骸冻蕉獙?duì)立后的藝術(shù)天地》)

      八小時(shí)史詩(shī)劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》亦是該創(chuàng)作理念的典型代表。該劇交錯(cuò)呈現(xiàn)了20世紀(jì)20年代的上海,30、40年代的法國(guó),90年代的臺(tái)北等不同時(shí)空的生活場(chǎng)景,還穿插著講述了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期莊如夢(mèng)和西藏牧民的故事??此岂g雜多元的場(chǎng)景拼貼背后,是賴聲川對(duì)人類(lèi)共通的生存困境的探索及生命本質(zhì)的拷問(wèn)——追問(wèn)如何面對(duì)死亡,思索如何安置愛(ài)恨情仇,探尋生命如夢(mèng)一般的空幻特質(zhì)。《寶島一村》算得上是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)即將消失的“眷村”文化的保存與記錄。他通過(guò)展現(xiàn)三代眷村人生活方式、思維習(xí)慣以及文化觀念的差異,拼貼出文化交流與族群融合如何見(jiàn)之于普通百姓的日常生活。其中,鹿奶奶這一具有傳奇色彩的人物形象,出現(xiàn)在該劇的開(kāi)頭和結(jié)尾,走過(guò)正在拆除的眷村廢墟……值得一提的是,在眷村二代三代眼中,鹿奶奶只存在于口耳相傳的傳說(shuō)故事里。這里,賴聲川運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合、時(shí)空轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法,將三代人關(guān)于眷村的情感記憶凝結(jié)于鹿奶奶一人身上,既象征代際間情感的傳遞,又彰顯故事敘述的張力。這樣的創(chuàng)作理念還散見(jiàn)于他的其他劇作,如《西游記》《亂民全講》《圓形物語(yǔ)》等。

      大膽如他,敢于對(duì)經(jīng)典名篇《桃花源記》做一次全新的闡釋;創(chuàng)意如他,敢于將看似風(fēng)馬牛不相及的事物拼貼起來(lái),創(chuàng)造出無(wú)限的可能;智慧如他,能夠去除事物一切固有的標(biāo)簽,直達(dá)對(duì)事物本質(zhì)的評(píng)判。如今,他已經(jīng)成為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”(《亞洲周刊》語(yǔ)),但他認(rèn)為做好戲劇的秘訣不在于方法和技巧,“關(guān)鍵還是認(rèn)真,……其次我想是熱忱。有人認(rèn)為這種熱忱是對(duì)工作,其實(shí)是對(duì)人生。”(戴睿云:《聽(tīng)賴聲川講戲劇》)

      三、“作品是末端,生命是泉源”

      視戲劇為生命的賴聲川,創(chuàng)作伊始,就堅(jiān)持展現(xiàn)戲劇的“社會(huì)公共論壇”功能。從最初對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的人文關(guān)懷,對(duì)海峽兩岸議題的關(guān)注,到對(duì)人類(lèi)共通的生命情感的探索,他的創(chuàng)作視野超越了個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)的層面,到達(dá)一種更為闊大的群體關(guān)懷和生命思索。

      賴聲川回到臺(tái)灣任教后,帶領(lǐng)學(xué)生即興創(chuàng)作的第一部戲《我們就是這么長(zhǎng)大的》,就借由十五個(gè)學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的一角:“我覺(jué)得我看到一個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的橫切面,由淡到濃,由小事到大事,由家庭到社會(huì)?!保ㄌ諔c梅、侯淑儀:《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》)留美五年,對(duì)臺(tái)灣社會(huì)已稍有隔閡的賴聲川,通過(guò)提煉演員內(nèi)在的情感和經(jīng)驗(yàn),接通真實(shí)而生動(dòng)的臺(tái)灣社會(huì)。1986年,正值臺(tái)灣社會(huì)戒嚴(yán)向解嚴(yán)的過(guò)渡時(shí)期,很多臺(tái)灣民眾都會(huì)感知到社會(huì)的微妙變化,但也渾然不知“變化”的明確所指。一方面,解嚴(yán)的聲浪洶涌澎湃,藝術(shù)家們翹首以待自由創(chuàng)作的新天地;另一方面,戒嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)壓力依然約束著人們小心尋找表達(dá)的界限。在社會(huì)變革的轉(zhuǎn)折時(shí)期,賴聲川及時(shí)搭扣時(shí)代脈搏,創(chuàng)作出包含海峽兩岸離散題材的《暗戀桃花源》,折射臺(tái)灣與內(nèi)地的深層糾葛。“暗戀”中江濱柳和云之凡由上海到臺(tái)北的人事變遷,江濱柳對(duì)故土親人的懷戀,都激起臺(tái)灣眷村民眾潛藏已久的情愫,引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響。同時(shí),這部劇還從當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)秩序中,抽離出日常民眾對(duì)“桃花源”式理想生活的向往。這一點(diǎn)撥臺(tái)灣民眾心弦的劇作,自然從首演便引起社會(huì)關(guān)注。賴聲川也認(rèn)為:“《暗戀桃花源》的成功,在于它滿足了臺(tái)灣人民潛意識(shí)的某種愿望:臺(tái)灣實(shí)在太亂了,這出戲便是在混亂與干擾中,鉆出一個(gè)秩序來(lái)。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起,看久了,也就搭調(diào)了?!保欨?、月惠:《我暗戀的桃花源》)

      如果說(shuō),三十年前,《暗戀桃花源》的誕生表達(dá)了時(shí)代的呼聲,那么,三十年后,它熱度不減的原因則在于它超越了時(shí)代的局限,表現(xiàn)出人類(lèi)共通的情感狀態(tài)。“暗戀”中“得不到”的憂傷,“桃花源”中的得到又失去的無(wú)奈;戀愛(ài)時(shí),期待婚后的瓜瓞綿綿、美麗田園;結(jié)婚后,懷念戀愛(ài)時(shí)的“天涯海角、??菔癄€”。劇中每個(gè)人都有著一生都到不了的“桃花源”。等待幾十年的江濱柳,最后只能問(wèn)一句:“這些年,你有沒(méi)有想過(guò)我?”憧憬愛(ài)情的云之凡,也曾努力地找尋:“我寫(xiě)了很多信到上海,好多信,后來(lái),我大哥說(shuō),不能再等了,再等,就要老了?!崩咸諉渭兊匾詾?,在“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源,他的婚姻就會(huì)美滿。袁老板也有“一個(gè)偉大的抱負(fù)”——兒孫成群。春花也期盼離開(kāi)破舊的老屋,到達(dá)美麗的田園。現(xiàn)實(shí)中的人們亦是如此,大抵每個(gè)人生命都有一個(gè)無(wú)法抵達(dá)的“桃花源”。只是,賴聲川也啟迪觀眾,在懷戀憧憬之際,也要學(xué)會(huì)在混亂的現(xiàn)實(shí)中找尋確定的溫暖。

      2013年,在大陸巡演的《如夢(mèng)之夢(mèng)》是賴聲川關(guān)懷生命的直接表達(dá)。剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的實(shí)習(xí)醫(yī)生嚴(yán)小梅,上班的第一天就面對(duì)四位病人相繼死亡的事實(shí)。悲痛自責(zé)之余,這位醫(yī)生驚恐地發(fā)現(xiàn),她多年來(lái)的知識(shí)儲(chǔ)備和技能訓(xùn)練并沒(méi)有教她如何真正幫助瀕危的病人。她只是像一個(gè)生命的旁觀者,無(wú)力地看著病人在驚慌和恐懼中死掉,發(fā)現(xiàn)生命在終結(jié)的剎那居然那么無(wú)助。后來(lái),她從佛學(xué)中找到了方法:一是自他交換,即消除彼此主客的心理距離,將自己想象成是受苦的對(duì)方;另一個(gè)是聽(tīng)瀕危病人講故事:“一個(gè)人在生命末期的處境是很獨(dú)特的,如果能夠讓他有機(jī)會(huì)說(shuō)自己的故事,然后你在旁邊安靜地聽(tīng),等于是給他一個(gè)機(jī)會(huì)無(wú)形中整理他一生的一切,可能會(huì)從中冒出他自己都想不到的智慧”(賴聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》)。她實(shí)踐了這樣的方式,并在五號(hào)病人和顧香蘭臨終前給予他們有效的精神關(guān)懷。從某種意義上講,每個(gè)人都是“向死而生”,死亡與人類(lèi)生命的整個(gè)進(jìn)程密切相關(guān)?!艾F(xiàn)代文明面對(duì)死亡時(shí)的束手無(wú)策,正折射出它面對(duì)人的整個(gè)生命進(jìn)程種種痛苦時(shí)的無(wú)力感。”(胡明華《如夢(mèng)之夢(mèng)》:對(duì)現(xiàn)代人生命的佛法關(guān)懷)這體現(xiàn)出現(xiàn)代文明乃至人類(lèi)主流文明在人類(lèi)生命狀態(tài)關(guān)懷上的困境。賴聲川借劇中人嚴(yán)小梅表達(dá)出他一直以來(lái)的追問(wèn)和思索,體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)代人生命困境的深切關(guān)懷。

      有著長(zhǎng)期修習(xí)佛法經(jīng)歷的賴聲川,將佛法對(duì)他人的慈悲和對(duì)生命的關(guān)懷內(nèi)化為他與世界共處的一種方式,同時(shí)他又將這種方式通過(guò)戲劇表達(dá)出來(lái)。這樣我們就不難理解為什么賴聲川會(huì)說(shuō):“作品是末端,生命是泉源”(李崢《賴聲川:作品是末端,生命是泉源》)。

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