張 虹

(湖南第一師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙 410205)

2008年，導(dǎo)演菲利達(dá)·勞埃德將《媽媽咪呀》從好萊塢歌舞劇舞臺(tái)搬到了電影屏幕，給影視觀眾帶來了歌舞劇特有的聲像融合體驗(yàn)。故事描述了蘇菲利用自己婚禮的契機(jī)，試圖尋找生父的故事。影片通過歌舞與對白的穿插設(shè)置，完成了向ABBA樂隊(duì)的致敬和愛與自由的主題表達(dá)。時(shí)隔十年，《媽媽咪呀2》以全新的形象呈現(xiàn)在大銀幕上，導(dǎo)演歐·帕克一改前作風(fēng)格，將敘事性作為電影的主要特征，減少了歌舞情節(jié)的權(quán)重，通過現(xiàn)實(shí)與回憶相互穿插的多線程敘事模式，完成了蘇菲對母親夢想實(shí)現(xiàn)歷程的呈現(xiàn)和對唐娜的青春往事的回顧。并通過電影敘事的空間轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)出人物的情感認(rèn)同與對影片主題的表達(dá)。

一、多線程的敘事模式

在《媽媽咪呀》中，導(dǎo)演菲利達(dá)·勞埃德發(fā)揮自己本為歌舞劇導(dǎo)演的專長，將歌舞作為電影敘事的主要承載方式，使觀眾在一定程度上忽略了劇情中東西方文化與觀念的差異，而以個(gè)人情感融入劇情之中，在ABBA歌曲旋律的渲染和高飽和度影像的視覺沖擊下，感受到青春的肆意張揚(yáng)與對愛與自由的追逐，完成了自己的電影處女作。影片以時(shí)間順序?yàn)榫€索，利用單線程的線性敘事講述了簡單的故事，形成了完整的時(shí)間閉環(huán)。但是為了充分表達(dá)向ABBA的致敬，部分情節(jié)中的歌舞插入不免刻意，使屬于電影特有的敘事性有所淡化。也可以說，《媽媽咪呀》中的敘事是為歌舞服務(wù)的，影片完全照搬著歌舞舞臺(tái)劇的模式。

在《媽媽咪呀2》中，導(dǎo)演試圖從敘事性上尋求突破。由于梅麗爾·斯特里普不出演任何續(xù)集的演藝原則，《媽媽咪呀2》無法延續(xù)前作的原班人馬，然而也是梅麗爾·斯特里普的缺席間接促成了今天的《媽媽咪呀2》，全新的劇情設(shè)置得以跳出舞臺(tái)劇的框架更加靠近電影注重?cái)⑹滦缘谋憩F(xiàn)特征。從經(jīng)典敘事理論角度來看，影片利用非線性敘事結(jié)構(gòu)，分為兩條線程平行推進(jìn)劇情發(fā)展。影片剛開始，就用對卡片的特寫交代了前作主體空間——旅館的重新開業(yè)線索，引出后續(xù)蘇菲借旅館實(shí)現(xiàn)唐娜夢想的敘事線程，兩分鐘后又通過對唐娜的追憶和一句“我媽媽去哪里都會(huì)遲到”的對白引出年青唐娜在畢業(yè)典禮中的青春熱情與自由向往，從而開啟唐娜追逐夢想之旅的敘事線程。自此開始，兩個(gè)線程的敘事形成各自的時(shí)間閉環(huán)向前推進(jìn)，并在情節(jié)發(fā)展中不時(shí)穿插閃現(xiàn)。影片開始十分鐘后，通過蘇菲與斯凱的電話通話交代了唐娜的離世，使整部影片籠罩在淡淡的悲傷之中，也將觀眾的視線聚焦于蘇菲為完成母親夢想的執(zhí)著行為，并獲得情感上的認(rèn)同。然而導(dǎo)演并未在唐娜離世的悲傷話題上多著筆墨，依然在蘇菲努力重開母親的旅店和唐娜的愛情故事與開旅店經(jīng)過的雙線程敘事中有序推進(jìn)。暴風(fēng)雨的來臨將情節(jié)推向高潮，蘇菲面對的暴風(fēng)雨是她追逐著母親的腳步追求自由過程中的沖突矛盾。年青唐娜經(jīng)歷的暴風(fēng)雨讓她結(jié)識(shí)了山姆——第一個(gè)真正讓她打開心扉面對的愛人，也是在山姆身上，體現(xiàn)了唐娜對于夢想的執(zhí)著和對愛的態(tài)度。隨著劇情的不斷發(fā)展，鏡頭在雙線程敘事中的轉(zhuǎn)換越來越頻繁，導(dǎo)演嫻熟運(yùn)用影視藝術(shù)特有的蒙太奇手段在不同時(shí)空的敘事線程中不斷轉(zhuǎn)換，卻并沒有讓觀眾有突兀生澀之感。與歌舞的運(yùn)用一樣，蒙太奇的剪輯方法與歌舞音樂的運(yùn)用都是在為電影的敘事性服務(wù)，讓觀眾獲得良好的沉浸式觀影體驗(yàn)。

二、電影敘事的空間轉(zhuǎn)向與情感融合

后經(jīng)典敘事學(xué)的研究賦予了空間新的敘事地位，將敘事中空間與時(shí)間定義為合作的關(guān)系，共同構(gòu)成敘事力量?！秼寢屵溲?》中，導(dǎo)演歐·帕克在時(shí)間上的雙線程敘事模式之外，充分運(yùn)用空間的轉(zhuǎn)向來對不同時(shí)空的劇情發(fā)展進(jìn)行銜接，并表達(dá)出雙時(shí)空敘事線程中人物的情感溝通。

影片中曾多次出現(xiàn)利用相同空間進(jìn)行不同時(shí)空轉(zhuǎn)換的無縫銜接鏡頭。在回憶唐娜的敘事線程，唐娜選擇獨(dú)自旅行，鏡頭對皮箱的特寫巧妙完成了機(jī)場與巴黎街頭的空間轉(zhuǎn)換，也通過這一簡單的空間轉(zhuǎn)向，表達(dá)出唐娜的青春無畏與對夢想的探索。緊接著，通過對天空的特寫完成時(shí)空線程的轉(zhuǎn)換，代入感極強(qiáng)。更為巧妙的是，影片在對蘇菲與斯凱通話后的情感矛盾中，多次運(yùn)用物體實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，放在枕頭上的照片，衣柜里的襯衫，房間中的墻壁、鏡子等，都成為人物之間感情溝通的媒介與紐帶，在不停的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，完成對人物情感矛盾的交代和劇情的鋪陳。出現(xiàn)時(shí)間與空間轉(zhuǎn)向最多的場景是島上的旅館，旅館內(nèi)部的樓梯、窗戶、門、露臺(tái)、床等都引領(lǐng)了平行時(shí)空的敘事銜接。最典型是母女二人在旅館小屋中對

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have

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dream

的合作演唱，旅館是母女二代女性夢想的承載與外在表現(xiàn)形式，對旅館內(nèi)的各種構(gòu)造在不同時(shí)代的特寫進(jìn)行雙線程的敘事轉(zhuǎn)換，除了營造視覺上的和諧和敘事上的連貫性之外，更表達(dá)了母女兩代女性在思想上交流溝通和對愛與自由的共同向往與追逐。

影片最后的十分鐘，是頗具魔幻色彩的純粹舞臺(tái)劇表演?？臻g定格為歌舞劇舞臺(tái)。這是導(dǎo)演歐·帕克對于《媽媽咪呀》舞臺(tái)劇的真誠致敬，更是影片主題的升華。在歌舞表演中，祖母、母親與女兒同臺(tái)演繹，雙線程敘事不同時(shí)空中的同一角色不同時(shí)期的演員同時(shí)出現(xiàn)，在視覺上直觀表達(dá)出祖孫三代女性對愛與自由的執(zhí)著追求與不同時(shí)期人物的特征與成長。在視覺與聽覺的雙重刺激下充分調(diào)動(dòng)觀眾對影片敘事情節(jié)的回味體驗(yàn)與思索，為影片畫上完滿的句號(hào)。

值得注意的是，除了影片最后的十分鐘舞臺(tái)表演，影片中還有兩次不同空間人物的同框畫面。一次為蘇菲與斯凱通話不歡而散后，在不停的場景變幻中，通過鏡子的影像傳達(dá)形式將二者在同一畫面中表現(xiàn)出來。另一次是蘇菲生子后的洗禮儀式，母女二人在旅館屋頂?shù)男〗烫谩爸胤辍保ㄟ^母女二人生子的共同經(jīng)歷加深了二者之間的情感紐帶，并升華了女性形象中母性光輝的主題。兩次具有魔幻色彩的時(shí)空重疊，都實(shí)現(xiàn)了影片與觀眾的情感交流，最后梅麗爾·斯特里普的回歸，更加點(diǎn)燃了觀眾的激情，引領(lǐng)起前作的狂歡氣氛。

在空間與時(shí)間的合作關(guān)系之外，《媽媽咪呀2》相對于前作也更加豐富了空間的選擇與表現(xiàn)，加強(qiáng)了空間在敘事線程中的帶動(dòng)作用。除了旅館、船和島上街道的空間選擇，影片更加入了禮堂、校園、巴黎街景、工業(yè)化城市、機(jī)場等場景的描繪畫面，豐富了敘事的可讀性和觀眾的觀影體驗(yàn)，也更加從歌舞電影向傳統(tǒng)意義的敘事電影靠近。

三、結(jié) 語

歐·帕克的《媽媽咪呀2》，更加飽滿地展現(xiàn)了歌舞劇電影的表現(xiàn)力和渲染力，影片對故事的書寫和主題元素的整合更加和諧工整，具有電影意識(shí)和電影感。影片在雙時(shí)間線程和空間轉(zhuǎn)向與重疊的敘事策略中推進(jìn)劇情，完整敘述了親情的緊密聯(lián)結(jié)和超越時(shí)空的精神力量，在輕松幽默之余，呈現(xiàn)出慢生活基調(diào)和從未冷場的熱情狂歡。導(dǎo)演歐·帕克雖是男性，但始終沒有拋棄對原作中女性關(guān)懷的堅(jiān)持，絲毫沒有偏離前作女性主義的色彩，在細(xì)節(jié)與情節(jié)的打造中堅(jiān)持凸顯女性的主體地位，圍繞女性對愛與自由的追逐進(jìn)行表達(dá)，并書寫著愛超越血緣與時(shí)空的奇跡?！秼寢屵溲?》成功地實(shí)現(xiàn)了對前作的超越，是一部成功的歌舞劇電影。