倪 莉

(上海師范大學(xué) 謝晉影視藝術(shù)學(xué)院，上海 220234)

圖騰(totem)一詞來自古印第安語，原意為“他的親族”，在此基礎(chǔ)上衍生出了代表一個(gè)民族的具體標(biāo)識或圖徽之意，而圖騰崇拜則是指人類對本無血緣的外物產(chǎn)生的一種自認(rèn)的“親族”關(guān)系，自認(rèn)為與外物有親密的關(guān)系。在圖騰為人類學(xué)研究普遍運(yùn)用后，這一概念開始為人們所接受，并用以各地區(qū)民族在蒙昧野蠻時(shí)代的文化考察。盡管在中國，圖騰一詞最早出現(xiàn)在清代末年，但是早在先民們處于采集狩獵經(jīng)濟(jì)時(shí)期時(shí)，圖騰和圖騰崇拜就已普遍存在，并通過各類文獻(xiàn)保存了下來。這些既給予了后代人認(rèn)識氏族公社生產(chǎn)生活的參照，也激發(fā)著后世藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。以由梁旋、張春執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》(2016)為例，人們普遍注意到了這部電影大量從中國古代文化典籍中攫取靈感，包括如《莊子》《列仙傳》中的元素與浪漫主義思想等，然而卻基本上沒有人注意到，《大魚海棠》中也存在圖騰崇拜，這同樣豐富著電影的傳統(tǒng)文化深度。

一、多樣化的圖騰形式

遠(yuǎn)古先民的圖騰崇拜是不勝枚舉的，如司馬遷就曾在《史記》中記載：“軒轅乃修德振兵，治五氣，蓺五種，撫萬民，度四方，教熊羆貔貅貙虎，以與炎帝戰(zhàn)於阪泉之野?！逼渲械男芰`貔貅貙虎指的就是六種分別將熊虎這些動(dòng)物當(dāng)作圖騰的部族?？梢姡瑸榱诉M(jìn)行血統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)共同體的區(qū)分，大量的氏族擁有著與其數(shù)量相稱的、各不相同的圖騰。在《大魚海棠》中，圖騰也是具有多種形式的。

(一)動(dòng)物崇拜

《大魚海棠》中最為關(guān)鍵的意象便是大魚，而這也成為電影中主要的圖騰崇拜之一。在電影一開頭，旁白就交代了電影的世界觀，即在45億年之前，人類是孕育于海底的，最初的人類是有魚尾的，每一個(gè)人實(shí)際上都是一條魚，然而隨著人類歷史的發(fā)展，人們已經(jīng)逐漸忘記了自己生命的起源。電影中，主人公椿等掌管萬物命運(yùn)的“其他人”居住在海底的另外一個(gè)神秘的世界中，“其他人”會(huì)在成年之際，化身為大魚進(jìn)入和人類世界相連的大海中，去遠(yuǎn)望屬于人類的世界。在原本是人類的鯤死后，他的靈魂被靈婆掌管，椿為了復(fù)活鯤而將他的靈魂帶出來，犧牲了自己一半的陽壽來撫養(yǎng)由鯤的靈魂變成的小魚長大，并根據(jù)《莊子·逍遙游》給魚正式起名為“鯤”，由于鯤需要被養(yǎng)成大魚放歸大海，才意味著起死回生，從此椿與鯤朝夕不離。在這一設(shè)定中，人類與魚之間具有密切的親緣關(guān)系，不僅在地球還是一片汪洋之時(shí)，人的祖先以魚的形態(tài)生活著，人可以被認(rèn)為是魚的子孫，并且人也并沒有因自然的進(jìn)化而脫離大海，人在死后會(huì)以靈魂去到“其他人”那里，等待“其他人”將自己復(fù)活的方式回歸大海，實(shí)現(xiàn)著“人世—大海—人世”的生生不息的輪回。

(二)植物崇拜

以花草為圖騰的崇拜也是存在于先民的生活中的。在大魚之外，《大魚海棠》中另外一個(gè)重要的意象便是海棠。椿和椿的母親執(zhí)掌的便是植物的生長，而在其中最為重要的便是海棠花。在一開始，海棠花只是椿生活的一部分，是她操縱的對象。但是在爺爺丿為了救湫力竭而死后，他化為一株海棠樹。這樣一來，椿作為一個(gè)“半人”從海棠的管理者又成為海棠的后代。在此后，椿和鯤被村民圍攻時(shí)，這株海棠樹就在椿的咒語下迅速長大，保護(hù)著兩人，在電影的最后，海棠樹更是燃燒自己解救了椿的性命，又作為補(bǔ)天的工具堵住了洪水，海棠樹拯救的對象不斷擴(kuò)大，直到為所有人平息災(zāi)難，海棠至此也成為人們禮敬的對象。

(三)人造生物崇拜

在自然界中存在的動(dòng)物和植物以及如太陽等非生物之外，還有大量來自其他生物的組合，滲透了人類想象的生物也是先民的圖騰，例如在《后漢書·西南夷傳》中就曾記載，生活于哀牢山的部落以龍為本族圖騰。時(shí)至今日，龍這一神獸已經(jīng)被認(rèn)為是屬于中華民族的源遠(yuǎn)流長的圖騰。在《大魚海棠》中，龍盡管并非作為人物膜拜的對象出現(xiàn)的，但是也帶出了遠(yuǎn)古龍圖騰崇拜的信息。如湫的爺爺在開啟海天之門時(shí)，要同時(shí)使用龍王手杖和龍王面具，最后一條龍形的通天水柱拔地而起，盤旋于空中，椿和湫等孩子就要進(jìn)入這條水柱之中。此外，《大魚海棠》中還有鳳凰圖騰的痕跡。其一是傳說中黃帝夫人，即鳳和凰的創(chuàng)造者嫘祖的出現(xiàn)，其二則是椿的奶奶在死后化為鳳凰，“人”擁有了鳳凰后代的身份。變?yōu)轼P凰的奶奶掌管百鳥，并在祝融追殺鯤時(shí)，出來解救了椿和鯤的性命，這也是與鳳凰圖騰代表的祥瑞，“天下大安寧”之意相吻合。

另一方面值得注意的是，《大魚海棠》中的故事發(fā)生在一個(gè)架空的世界中，因此在圖騰形式的塑造上，電影也沒有膠柱鼓瑟于中國原始先民們使用的圖騰形象。以魚為例，中國歷來崇拜的是圖騰在外形上接近鯉魚，而鯉魚要被放大為“大魚”無疑會(huì)給觀眾造成突兀怪異感，《大魚海棠》中的魚選擇了借鑒海豚和獨(dú)角獸的形象，這顯然是既考慮了藝術(shù)的美感，也考慮到了觀眾的認(rèn)可度，海豚的哺乳動(dòng)物屬性和能與人類互動(dòng)的高智慧能夠充分拉近鯤與觀眾之間的距離，并且海豚也顯然比鯉魚更適合電影中的海洋環(huán)境設(shè)定。而觀眾熟悉的，誕生于西方神話的獨(dú)角獸則具有一種神圣感，這又避免了鯤形象的平凡化。另外，由于鯤在還是海邊少年時(shí)，頭上有紅色的胎記，在他變成魚后，魚在逐漸長大的過程中，皮膚也越來越紅，這又凸顯的是鯤與其他魚的區(qū)別。這樣的設(shè)計(jì)使得電影極具當(dāng)代觀眾歡迎的魔幻色彩，并且是一種屬于東方的魔幻色彩。

二、圖騰崇拜與敘事基調(diào)

《大魚海棠》中的種種圖騰崇拜元素，參與到了電影的敘事基調(diào)的奠定中來。盡管電影有意模糊了故事的時(shí)代背景，但是電影中主人公的活動(dòng)與銀幕之前的觀眾有一定的距離，這是無可否認(rèn)的，椿、丿、赤松子等人都身著古裝，鯤和妹妹的裝束也并非現(xiàn)代人。電影的主干內(nèi)容，即椿、湫和鯤三者之間的出生入死和愛恨，電影的畫面風(fēng)格，也充滿了浪漫、遙渺的色彩。而圖騰崇拜，與電影中的建筑、服飾等視覺符號一起，共同為觀眾在心理上建立起一個(gè)關(guān)于“遠(yuǎn)古”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

黑格爾曾經(jīng)在《美學(xué)》中指出，藝術(shù)和宗教都有共同的來源，即“驚奇感”。這個(gè)驚奇感指的是人類在產(chǎn)生“萬物有靈”時(shí)的感受。而這一感受也指向了圖騰崇拜：“從客體或?qū)ο蠓矫鎭砜?，藝術(shù)的起源與宗教的聯(lián)系最密切。最早的藝術(shù)作品都屬于神話一類，在宗教里呈現(xiàn)于人類意識的是絕對，盡管這絕對是按照它的最抽象、最貧乏的意義來了解的。這種絕對最初展現(xiàn)為自然現(xiàn)象。從自然現(xiàn)象中人隱約窺見絕對，于是就用自然事物的形式來把絕對變成可以觀照的。這種企圖就是最早的藝術(shù)起源?！痹谑献迳鐣?huì)的初期，人類由于處處受到外部力量的影響，有著對大自然的崇拜，正如恩格斯所說的，人是大自然的“異己”。如人類需要通過漁獵來延續(xù)生命，捕捉、采集和食用動(dòng)植物讓人類對于動(dòng)植物有著恐懼和親切的復(fù)雜情感，同時(shí)自然災(zāi)害也威脅著人類的生存，這也讓先民產(chǎn)生了萬物都有靈魂，在萬物背后有一個(gè)支配它們的神的意識。而部族前輩的去世也讓人深感不安。為了獲得神的保佑，先民在各種動(dòng)植物、非生物或人造物身上寄寓了祖先意志，對圖騰加以崇拜，以獲得一種心理安慰。圖騰的存在意味著祖先與前輩并未走遠(yuǎn)，依然會(huì)對后人加以保護(hù)。此外，圖騰還有著鮮明的區(qū)分作用，以避免“男女同姓，其生不蕃”的現(xiàn)象，不同的圖騰就確保了通婚者來自不同氏族，保證了后代能夠正常繁衍。因此，圖騰在保護(hù)氏族成員時(shí)會(huì)有排他性。在《大魚海棠》中，椿的爺爺和奶奶去世后依然能一而再，再而三地解救椿、鯤和椿的族人，而在族人和椿發(fā)生沖突時(shí)，爺爺奶奶選擇的是優(yōu)先幫助與自己存在血緣關(guān)系的椿，爺爺在生前就是唯一一個(gè)支持椿撫養(yǎng)鯤的人，在去世后他也竭盡所能繼續(xù)保護(hù)著鯤，這就是這種祖先意志遺留在圖騰上的希望的變形。

可以說，魚、海棠以及龍鳳圖騰崇拜的出現(xiàn)，標(biāo)示了《大魚海棠》的中式民族特性，增添了主人公行為的儀式感與合理性；同時(shí)，也使得整體敘事在時(shí)間上進(jìn)一步地與觀眾的現(xiàn)實(shí)自我拉開審美距離，給予觀眾一種浪漫、神秘、玄奧的美感體驗(yàn)。

三、圖騰崇拜的傳承價(jià)值

圖騰崇拜的出現(xiàn)，是由于遠(yuǎn)古先民在物質(zhì)資料匱乏，抵御自然的力量弱小時(shí)，對于客觀存在有著欠正確的認(rèn)識，但這并不代表先民對各自圖騰的選擇全然沒有合理性。另外，在當(dāng)下，盡管人們在科技水平上取得了顯著的進(jìn)步，但人類依然面臨著生態(tài)困境，這很大程度上是由于，在現(xiàn)代化的背景下，人們以工具理性思維取代了傳統(tǒng)的生態(tài)理念，人們從圖騰崇拜轉(zhuǎn)向了工具和技術(shù)崇拜，這樣帶來的人和自然的關(guān)系依然是畸形的、不和諧的，另外，在我國當(dāng)代的主流意識形態(tài)是唯物主義的情況下，部分人對唯物主義采取了庸俗化的理解，將馬克思的“人化自然”觀念誤解為“人工自然”，這就導(dǎo)致人類過度改造自然，開發(fā)資源，將價(jià)值寄托在商品上，忽視了精神世界。在這樣的情況下，汲取圖騰崇拜中的合理、積極成分，以“人化自然”(承認(rèn)人是自然的一部分的同時(shí)，也承認(rèn)自然界也是人的一部分)的觀念來指導(dǎo)我們對人和自然關(guān)系的再認(rèn)識，就顯得極為必要了。

在《大魚海棠》中，圖騰崇拜就顯示出了這種在當(dāng)代的傳承價(jià)值。在電影中，人和自然絕大部分情況下處于一種和諧共生的狀態(tài)。其他人所居住的土圍樓，體現(xiàn)著中國古代陰陽家的“天圓地方”認(rèn)識，而陰陽天地相生，人居于其間，追求著符合“天圓”的心性圓融通達(dá)和符合“地方”的嚴(yán)謹(jǐn)守則，最終實(shí)現(xiàn)的是天人合一。又如椿和湫蕩舟于湖上時(shí)，嫘祖在湖邊織布，湖水被布染成斑斕的星海，空中則有赤松子緩慢飄逸地駕鶴而來，人和自然之間有著和諧而寧靜、唯美的關(guān)系。反過來，在人類世界中，椿化身的魚被人設(shè)下的漁網(wǎng)所纏，幸虧有鯤舍命相救椿才沒有死去。漁網(wǎng)代表了人類對自然的一種索取，當(dāng)這種索取超過一定限度時(shí)，自然就不再是人類的庇護(hù)所，而有可能成為人的敵人?？梢钥闯觯啾绕鹑碎g，“其他人”的世界更像是一個(gè)福地。圖騰崇拜有助于人類尊重生命，尊重供給人類圖騰的自然界，意識到自己在自然界中是被動(dòng)和受制約的。椿為了復(fù)活鯤而把自己的一部分靈魂交給了小魚，從此兩人性命相關(guān)，人和魚一榮俱榮，一損俱損，最后在祝融的攻擊下，椿為了救鯤而將自己的生命注入爺爺死后變成的海棠樹中，讓海棠樹不斷長大變高，堵住了天空中不斷傾瀉海水的大洞，不斷上升的樹枝也托起了落水即將溺死的眾人。此時(shí)人和樹、人和魚已經(jīng)你中有我，我中有你。這就是圖騰崇拜中主(人)客體(來自外部世界的圖騰)和諧共生的理念的體現(xiàn)。

圖騰崇拜體現(xiàn)著先民的特定歷史條件下的生存智慧與生活態(tài)度。盡管隨著時(shí)間的推移，在人們的日常生產(chǎn)生活中，圖騰崇拜已經(jīng)逐漸退出了它曾經(jīng)有著重要地位的歷史舞臺，但這并不意味著圖騰崇拜徹底離開了人們的視野，在文化層面上，圖騰崇拜依然以另一種形式參與著人類的當(dāng)代文明，電影中對圖騰的改寫便是一例。讓中外觀眾耳目一新的《大魚海棠》憑借其對中國本土傳統(tǒng)文化的繼承而贏得了口碑，而在其中，多元而浪漫，并且具有當(dāng)代傳承價(jià)值的圖騰崇拜在對電影的敘事、視覺等多個(gè)層面的審美上，具有不可替代的作用。