論賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的家國(guó)構(gòu)想

王美紅

(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619)

賈樟柯，作為一位從中國(guó)內(nèi)陸小鎮(zhèn)走上國(guó)際舞臺(tái)的電影導(dǎo)演，其精神處于既渴望離家出走但又始終魂?duì)抗世锏你Ｕ撝?。閉塞而貧乏的小鎮(zhèn)生活使賈樟柯產(chǎn)生了一個(gè)念頭，“那就是要走出去，想要離開(kāi)那塊土地”，但是當(dāng)他背負(fù)著電影的夢(mèng)想從山西太原來(lái)到首都北京時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)心最難忘懷的是遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)——汾陽(yáng)。用電影的方式來(lái)記錄這段逝水年華便成為賈樟柯早期電影的藝術(shù)標(biāo)簽?！缎∥洹贰墩九_(tái)》《任逍遙》這三部拍攝于汾陽(yáng)、平遙、大同等地的電影捕捉到了在建設(shè)與破壞并存的場(chǎng)域中普通人的日常生活，共同演繹了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期底層人群或邊緣人的悲情人生。白睿文指出：“這三部電影構(gòu)成三部曲，與其說(shuō)是因?yàn)樗鼈冊(cè)诠适禄蛘呷宋锓矫婢哂姓鎸?shí)的敘事連貫性，毋寧說(shuō)是由于它們具有共同的審美視點(diǎn)、社會(huì)批判，當(dāng)然還有它們所橫貫的共同的社會(huì)—地理—?dú)v史領(lǐng)域。”筆者認(rèn)為，除了上述原因之外，“故鄉(xiāng)三部曲”在家國(guó)構(gòu)想方面也具有內(nèi)在的連貫性，即都揭示了隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的家庭關(guān)系的崩潰，揭示了國(guó)家快速發(fā)展與個(gè)人命運(yùn)之間的復(fù)雜關(guān)系，體現(xiàn)出賈樟柯獨(dú)特的家國(guó)情懷。

一、家庭關(guān)系的日趨崩潰

賈樟柯在《世界就在榻榻米上》指出：“生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個(gè)終生未婚的導(dǎo)演，卻用一生的時(shí)間重復(fù)一個(gè)題材——家庭。在拍攝家長(zhǎng)里短、婚喪嫁娶之余，小津始終講述著一個(gè)主題——家庭關(guān)系的崩潰。”這一評(píng)述背后暗含了賈樟柯對(duì)小津安二郎電影主題的深刻認(rèn)同。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”同樣關(guān)注日常生活，關(guān)注中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型發(fā)展所導(dǎo)致的原有家庭關(guān)系的崩潰。下面將按照他的“故鄉(xiāng)三部曲”所反映的時(shí)間序列來(lái)逐一分析。

在《站臺(tái)》中，張軍與鐘萍的婚前性行為、鐘萍懷孕并墮胎等行為對(duì)民間風(fēng)俗倫理造成極端挑釁，此時(shí)雙方父母的缺席意味著他們的原生家庭喪失了親情的凝聚力與責(zé)任的約束力，鐘萍的離家出走宣告了其原生家庭的解體。崔明亮穿喇叭褲、尹瑞娟與崔明亮看電影等行為遭到雙方父親的粗暴干涉，鏡頭中二人不自覺(jué)地低頭這一動(dòng)作說(shuō)明家長(zhǎng)制的權(quán)威在這兩個(gè)家庭中還有著較強(qiáng)的威懾力。但到影片尾聲時(shí)，尹瑞娟主動(dòng)邀約崔明亮、崔明亮提出讓父母離婚等情節(jié)，暗示出原生家庭中父權(quán)的淪喪，這意味著子輩的崛起是與父輩強(qiáng)權(quán)的喪失聯(lián)系在一起的。由此可見(jiàn)，雖然這四個(gè)年輕人的原生家庭各有不同，但發(fā)展到最后他們的家庭關(guān)系均呈現(xiàn)出不同程度上的崩潰跡象。

在《小武》中，當(dāng)小武經(jīng)受了兄弟情義、愛(ài)情慰藉的破滅后，溫情脈脈的家庭親情也向他露出了猙獰的面孔。在國(guó)家嚴(yán)打的背景下，小武的父母并不關(guān)心小武是否會(huì)被繩之以法，只關(guān)心小武送給母親的金戒指是不是真的。當(dāng)這枚承載了小武愛(ài)情與親情渴求的獻(xiàn)祭之物成為家庭矛盾的導(dǎo)火索時(shí)，父嚴(yán)母慈的偽善面具被戳穿了。父母以忤逆不孝的罪名責(zé)罵小武，父親梁長(zhǎng)有用搟面杖打走了小武。小武在其原生家庭中不僅得不到正確的教導(dǎo)、愛(ài)的呵護(hù)，而且連生存的意義、生活的位置都被剝奪了。小武從已被金錢腐蝕的原生家庭中出走這一情節(jié)暗示了小武無(wú)家可歸、無(wú)處安身的生存窘境。

在《任逍遙》中，斌斌等三人的單親家庭也面臨著更進(jìn)一步的崩壞。斌斌與其母親相互厭煩，斌斌在女朋友、發(fā)廊女人的身上尋找感情替代；斌斌的母親渴望他出去當(dāng)兵遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開(kāi)自己。在這里，母子之間那種來(lái)自于天性的親密關(guān)系幾乎蕩然無(wú)存。小濟(jì)的父親從小濟(jì)的錢包里偷走一美元，并去小濟(jì)曾經(jīng)的女人巧巧那兒買春，則體現(xiàn)出父親在金錢上對(duì)兒子的掠奪以及在情欲上對(duì)兒子的挑釁。父子二人之間的對(duì)峙與競(jìng)爭(zhēng)明顯是對(duì)俄狄浦斯式父子關(guān)系的顛倒。巧巧的父親躺在病床上放聲哭泣，年富力強(qiáng)的父親退化成一個(gè)巨嬰——身體殘弱且心靈脆弱，巧巧則被迫成長(zhǎng)為一個(gè)“母親”，去照顧“老了的父親”。這一細(xì)節(jié)體現(xiàn)出父女關(guān)系向母子關(guān)系的傾斜?！度五羞b》中的這三組家庭，不論是家庭關(guān)系的損毀，還是家庭角色的顛倒，都體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)家庭關(guān)系的崩潰。

總之，賈樟柯在“故鄉(xiāng)三部曲”中對(duì)家的構(gòu)想具有內(nèi)在的連貫性，《站臺(tái)》表現(xiàn)的是原生家庭與其子女之間的關(guān)系日趨松弛，發(fā)展到《小武》中家庭親情關(guān)系被金錢腐蝕而瓦解，最后在《任逍遙》中展現(xiàn)的是已然破碎的原生家庭中成員之間關(guān)系的背離與倒置，導(dǎo)演對(duì)家的這一系列設(shè)計(jì)是放在中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的背景下來(lái)加以展開(kāi)的。

二、國(guó)家發(fā)展與人物命運(yùn)之間的復(fù)雜關(guān)系

賈樟柯談到《站臺(tái)》時(shí)指出，“在中國(guó)，國(guó)家命運(yùn)和自身幸福、政治形勢(shì)和人性處境總是相互牽連”，因而在他的電影中，個(gè)人命運(yùn)、家庭變化與國(guó)家發(fā)展就必然聯(lián)系到了一起。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，他以現(xiàn)實(shí)的國(guó)家機(jī)器與媒體中所營(yíng)構(gòu)的國(guó)家形象為基本著力點(diǎn)，勾畫出那個(gè)時(shí)代國(guó)家形象的總體面貌，揭示出不同社會(huì)階段中個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家發(fā)展之間的復(fù)雜關(guān)系。

法國(guó)學(xué)者路易·阿爾都塞指出：“馬克思主義經(jīng)典作家歷來(lái)主張：(1)國(guó)家是鎮(zhèn)壓性的國(guó)家機(jī)器……”新中國(guó)也是鎮(zhèn)壓性的國(guó)家機(jī)器，它由政府各行政職能部門、軍隊(duì)、警察、法院和監(jiān)獄等組成，并以暴力手段來(lái)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，警察這一國(guó)家機(jī)器得到了重點(diǎn)展現(xiàn)。在《站臺(tái)》中，張軍與鐘萍在旅館內(nèi)幽會(huì)被警察以流氓罪抓捕，這一情節(jié)體現(xiàn)了國(guó)家機(jī)器在維護(hù)社會(huì)秩序、整頓社會(huì)風(fēng)氣方面所具有的政治管理職能。在《小武》中，暗藏著的色情服務(wù)的KTV歌廳在娛樂(lè)業(yè)的名號(hào)下合法地營(yíng)業(yè)著，并沒(méi)有受到國(guó)家機(jī)器的暴力制裁，暗示著社會(huì)風(fēng)氣的敗壞被經(jīng)濟(jì)利益所掩蓋。在《任逍遙》中，雖然政府在“掃黃打非”，但是連理發(fā)店都在暗地里從事色情服務(wù)，這意味著金錢的腐蝕使社會(huì)風(fēng)氣進(jìn)一步惡化。由此可見(jiàn)，《小武》與《任逍遙》中的國(guó)家機(jī)器并沒(méi)有在這個(gè)領(lǐng)域持續(xù)有效地發(fā)揮它的職能，國(guó)家機(jī)器的工作重心從政治職能轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)職能，國(guó)家機(jī)器的強(qiáng)制性手段主要用在打擊經(jīng)濟(jì)犯罪上。小武偷盜別人的錢財(cái)被捕、斌斌打劫銀行被捕，兩人都是因?yàn)榻疱X走上了犯罪的道路，同樣也是因?yàn)閾p害了他人或者國(guó)家的經(jīng)濟(jì)利益而遭到國(guó)家法律的制裁。從《站臺(tái)》到《小武》《任逍遙》，賈樟柯以一個(gè)在建設(shè)中不斷破壞其原有生態(tài)的內(nèi)陸小鎮(zhèn)為表現(xiàn)對(duì)象，以警察這一國(guó)家機(jī)器的職能變化喻示了我國(guó)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展對(duì)人們的日常生活以及個(gè)人命運(yùn)造成的重大影響。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯還通過(guò)廣播電視新聞來(lái)傳達(dá)國(guó)家機(jī)器在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的功能。鐘萍、尹瑞娟約張軍等人去看《加里森敢死隊(duì)》時(shí)歡欣雀躍，卻對(duì)耳邊傳來(lái)的我邊防部隊(duì)在巴塔山還擊越南侵略者的新聞漠不關(guān)心。這兩種情感的強(qiáng)烈對(duì)比意味著保家衛(wèi)國(guó)的英雄被美國(guó)的英雄大兵所消解。在陣陣哀樂(lè)中傳來(lái)五中全會(huì)宣布為劉少奇同志平反的消息時(shí)，張軍正興高采烈地坐上卡車準(zhǔn)備奔赴花花世界廣州。當(dāng)廣播里傳來(lái)軍委主席鄧小平為慶祝新中國(guó)成立35周年而檢閱部隊(duì)時(shí)，鐘萍正因?yàn)閴櫶ザ?jīng)受著身體上和心理上的極大痛苦。此刻，盛大而威嚴(yán)的國(guó)家行動(dòng)與卑微而受難的個(gè)體生命纏繞在一起，國(guó)家樂(lè)事與個(gè)體哀情的并舉更加突出了個(gè)體生命的不幸與絕望。這三處聲畫對(duì)立表明，閉塞的內(nèi)陸小鎮(zhèn)渾然不覺(jué)國(guó)家情勢(shì)的變化，個(gè)體在盲目地狂歡著、受難著，所以鈄江明所說(shuō)“在《站臺(tái)》里，新聞事件與劇中人物息息相關(guān)，直接影響著他們的命運(yùn)”這一結(jié)論有待商榷。

實(shí)際上，《小武》中縣城廣播電視臺(tái)的新聞報(bào)道與小武的命運(yùn)才是息息相關(guān)的。當(dāng)小武被他的父親趕出家門時(shí)，村里的高音喇叭里傳來(lái)了迎接香港回歸的消息。這一聲畫對(duì)立在小武的出走與香港的回歸之間形成了極大的反諷，體現(xiàn)出個(gè)體生命體驗(yàn)與國(guó)家發(fā)展趨勢(shì)的背離。影片前20分鐘出現(xiàn)的四則嚴(yán)打新聞表示，政府要從全力打擊犯罪到鼓勵(lì)罪犯自首、獎(jiǎng)勵(lì)與犯罪斗爭(zhēng)等方面全方位地打擊犯罪。這些新聞以一種意識(shí)形態(tài)的方式對(duì)全民進(jìn)行“傳喚”，“通過(guò)我稱之為傳喚或呼喚的那種非常明確的作用，在個(gè)人中間‘招募’主體(它招募所有的個(gè)人)或把個(gè)人‘改造’成主體(它改造所有的個(gè)人)”。小武在這一意識(shí)形態(tài)的傳喚下，拒絕承認(rèn)他必須服從于法律這個(gè)大主體，所以當(dāng)他再次頂風(fēng)作案時(shí)就會(huì)“招惹(鎮(zhèn)壓性)國(guó)家機(jī)器出動(dòng)某些分支前來(lái)干預(yù)”。影片最后一則新聞——“慣犯梁小武被公安干警抓獲”，恰恰印證了這一點(diǎn)。由此可見(jiàn)，小武的最終落網(wǎng)，是國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器通力合作的結(jié)果。

在《任逍遙》中，意識(shí)形態(tài)傳播媒介由廣播變成了電視機(jī)，電視機(jī)將這些發(fā)生在異地他鄉(xiāng)的重大事件及時(shí)地傳送到個(gè)體的私人領(lǐng)域——家庭中。相應(yīng)的，個(gè)體私人領(lǐng)域中的日常生活也沖淡、消解了這些國(guó)家大事對(duì)個(gè)體的影響。當(dāng)電視里法輪功癡迷者在天安門廣場(chǎng)上自焚時(shí)，小濟(jì)與他的父親沉浸在一美元帶來(lái)的發(fā)財(cái)美夢(mèng)中。當(dāng)電視里主持人為觀眾揭示法輪功組織的內(nèi)幕時(shí)，法輪功練習(xí)者——斌斌的媽媽在與兒子爭(zhēng)吵。電視機(jī)的那頭，薩馬蘭奇宣布中國(guó)獲得2008年奧運(yùn)會(huì)承辦權(quán)，這意味著中國(guó)的國(guó)家實(shí)力得到世界各國(guó)的承認(rèn)；電視機(jī)的這頭，小濟(jì)被喬三的手下毆打，因?yàn)閱倘袠尪萑霟o(wú)力反抗的挫敗感中。這一系列對(duì)比表明，電視機(jī)的近距離直觀傳播不僅無(wú)法讓斌斌等人與這個(gè)崛起中的國(guó)家實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，反而讓他們對(duì)國(guó)家的發(fā)展極端冷漠、對(duì)自身的存在備感厭倦與絕望?！绑@天大劫案”的案犯張君落網(wǎng)這一新聞成為斌斌和小濟(jì)搶劫銀行的誘因。最后，斌斌被捕，小濟(jì)逃亡。北京到大同的高速公路的最后通車這一則新聞與二人在人生旅途上的走投無(wú)路形成反諷。由上述分析可見(jiàn)，斌斌、小濟(jì)等人的生活與這個(gè)宏大的歷史場(chǎng)景相對(duì)立，他們與社會(huì)發(fā)展之間保持著一種疏離狀態(tài)。

從《站臺(tái)》到《小武》再到《任逍遙》，在一個(gè)相互承繼的時(shí)間序列中，賈樟柯刻畫了中國(guó)社會(huì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展中內(nèi)陸小城鎮(zhèn)里邊緣人的生存境遇。如果說(shuō)，中國(guó)社會(huì)就像是一列快速前進(jìn)的火車，那么，崔明亮、小武、斌斌等人就是一群或者努力追趕而總是趕不及、或者被落在車下而不自知、或者漠然看著列車遠(yuǎn)去的時(shí)代邊緣人。在社會(huì)的洪流最終淹沒(méi)他們之前，賈樟柯為這些沉默者、無(wú)語(yǔ)者畫像，“不為不朽，只為此中可以落淚”。

三、結(jié) 語(yǔ)

賈樟柯，作為一名來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演，他以一種平等的視角去關(guān)注不受重視的社會(huì)邊緣人——走穴的賣藝人、小偷、妓女、街頭游蕩的無(wú)業(yè)青年等，以一種不夸張、不扭曲、不煽情的紀(jì)實(shí)性手法展示了中國(guó)社會(huì)翻天覆地的變化對(duì)傳統(tǒng)家庭關(guān)系的破壞以及社會(huì)邊緣人無(wú)力自救的個(gè)人命運(yùn)。他藏身在攝影機(jī)的背后，靜靜地凝視著這些卑微生命像困獸般四處奔突與奮力掙扎，復(fù)雜的家國(guó)情懷就滲透在這些悲情人物的命運(yùn)起伏中。