劉宜東

(西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715；重慶電子工程職業(yè)學(xué)院 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

《羞羞的鐵拳》是開心麻花根據(jù)話劇改編的第三部電影。截至2017年11月21日，共斬獲了21.96億元的票房，成為2017年10月國慶檔的最大贏家。電影采用開心麻花所慣用的戲仿與拼貼式的后現(xiàn)代敘事手段，講述了一位“打假拳”的拳擊手艾迪生與著名記者馬小因為一場意外互換身體，在一系列的誤會、對抗、沖突的過程中，彼此對對方有了重新的認(rèn)識，可謂全家歡的結(jié)局。

開心麻花的喜劇除了戲仿與拼貼的敘事風(fēng)格，內(nèi)在核心敘事動力則是良心的回歸，這在其根據(jù)話劇改編的三部電影里面都有所體現(xiàn)：《夏洛特?zé)馈防锵穆逋ㄟ^荒誕夢境里的遭遇后，良心受到煎熬，并發(fā)現(xiàn)了什么叫作愛，重新認(rèn)識了人生的真諦?！扼H得水》里學(xué)校外面貼著醒目的三個大字“學(xué)做人”，以深入的道德批判和詼諧幽默的敘事沖突引發(fā)人們思考。而在《羞羞的鐵拳》里，女記者馬小認(rèn)識到了自己一篇錯誤報道對艾迪生的影響之后，堅持對艾迪生的補(bǔ)償行為；馬東為了得到女兒的原諒甘愿為馬小付出一切；艾迪生對于誣陷自己的記者馬小選擇誣陷等，此類種種無不指向了良心。以良心作為敘事的內(nèi)在動力，以戲仿、拼貼等后現(xiàn)代主義的敘事手段作為文本的表現(xiàn)風(fēng)格，成為開心麻花喜劇的美學(xué)特征。

一、戲仿與拼貼的敘事手段

“‘戲仿’也被稱為‘戲擬’，是作品表達(dá)方式的游戲性的最重要表現(xiàn)之一”，“這是取悅于觀眾的一種新方式”。戲仿或稱為戲擬，通過對原有經(jīng)典作品的顛覆性模仿，扭曲原有作品的內(nèi)在意義，達(dá)到一種“陌生化”的效果，觀眾在“陌生化”氣氛中，在經(jīng)典性作品與顛覆性解讀的落差中獲得強(qiáng)烈的感官體驗，而“陌生化”也迎合了當(dāng)下大眾文化的審美趣味，因為“人們喜歡被不平常的東西所打動”，因為“我們已經(jīng)身不由己地拋入一個新奇至上、‘娛樂至死’的戲仿年代”。

《羞羞的鐵拳》前段，與馬小互換身體的艾迪生，口頭上雖然對于馬小的身體非常厭惡，表示出不習(xí)慣，實際上卻以完全接受的心態(tài)以女性的身份進(jìn)入浴室，達(dá)成自己的偷窺欲望。鏡頭之外響起的是國外經(jīng)典歌曲

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，觀眾很可能不理解音樂的歷史語境和歌詞意指，僅僅熟悉歌曲的旋律以及節(jié)奏所帶來的激昂意蘊(yùn)，歌曲被進(jìn)行了一次狂歡式的“重獲新生”的符號化解讀，這是一種玩虐性質(zhì)的想象化戲仿，觀眾在艾迪生之前表露的“厭惡身體”的心態(tài)與在歌曲符號化解讀下的“重獲新生”進(jìn)而“完全接受”的心態(tài)之間獲得強(qiáng)烈的落差感，產(chǎn)生一種審美愉悅。而后在急救車的情節(jié)里，對于歌曲《好運(yùn)來》的戲仿，則是把歌曲中期盼祖國長久吉祥安康、人民幸福常在的“好運(yùn)”換作副主任獲取與暗戀對象馬小同睡機(jī)會的“好運(yùn)”，而這種“好運(yùn)”竟使副主任支離破碎的身體神奇地恢復(fù)。通過歌詞原意的扭曲處理和副主任身體的違背現(xiàn)實生理規(guī)律的反應(yīng)所造成的雙重陌生化效果，產(chǎn)生無以言說的喜感。

王志敏認(rèn)為“戲仿的對象一般一定要成為經(jīng)典，成為經(jīng)典后也就成為廣大觀眾耳熟能詳?shù)臇|西，于是也就有了‘戲擬’的價值”。其實，并非所有經(jīng)典都能耳熟能詳，而耳熟能詳?shù)囊膊⒎蔷褪墙?jīng)典，《羞羞的鐵拳》從戲仿經(jīng)典轉(zhuǎn)變成戲仿普羅大眾熟識的生活，如臺詞“我最愛麻辣小龍蝦，所以給她取名馬小”，如“大哥你看房嗎？”“地鐵沿線，黃金地段”“豪華裝修，拎包入住”，如歌詞“雖然前途未卜，我愿陪你吃土”等，從飲食文化流行語、房地產(chǎn)、網(wǎng)購等各種現(xiàn)實生活切入，既有諷刺意味的“吃土”，也有備感親切的“麻辣小龍蝦”，拉近了影片和觀眾的距離，觀眾在喜悅的同時，使得現(xiàn)實生活在影像夢境中得到投射，獲得情感的歸附。

“后現(xiàn)代電影影像不同于現(xiàn)代主義電影影像，缺乏連貫和邏輯，展示影像碎片，給人一種拼貼感”，后現(xiàn)代主義影像的拼貼在消解了“時間的連續(xù)性”和“空間的完整性”的同時，從錯亂的時空和隨意的拼貼中消解主體，“后一句話推翻前一句，后一個行動否定前一個行動，形成一種不可名狀的自我消解形態(tài)”，這本身就是有一種連續(xù)的陌生化進(jìn)程，非常符合喜劇的表現(xiàn)形式。如文本開頭部分，艾迪生與另外一個拳手的比賽過程，用四跟手指代表還剩四秒，用三號球衣的特寫鏡頭代表時間流逝還剩三秒，用兩根火腿腸代表還余下兩秒，用不同的畫面拼接消解了時間的連續(xù)，也消解了拳手比賽的過程，在信息堆疊中傳遞出一種夸張的喜劇效果。如，吳良來到馬小的房間，發(fā)現(xiàn)了被艾迪生從衣柜里推出的副主任，角色的對話還未結(jié)束，敘事空間立即轉(zhuǎn)到了室外，副主任被人從樓上扔下。如，艾迪生、馬小、馬東在山上修煉的后段，卷簾門副掌門告訴艾迪生讓他擊打自己，同樣的話音未落，畫面轉(zhuǎn)接到艾迪生拳頭打在副掌門腹部的鏡頭。

時間與空間的扭曲帶來的是角色狀態(tài)的陌生化效果，而這種陌生化的產(chǎn)生是因為，影像拼接的過程快于觀眾對于影像結(jié)果判斷的思考過程，觀眾無法通過經(jīng)驗熟知電影中角色的狀態(tài)，所以當(dāng)角色的此刻效果和下一個反轉(zhuǎn)后的效果拼接出現(xiàn)時，便產(chǎn)生了一種夸張的荒誕感。

二、良心的敘事動力

戲仿與拼貼雖然能強(qiáng)化文本本身的娛樂效果，不過其后現(xiàn)代主義消解主體的特性也同時消解了文本的內(nèi)在意義，“一味的戲仿與拼貼只能給觀眾帶來短暫的感官愉悅”,它將使作品變得平面化、單一化、娛樂化，并最終走向虛無。作為喜劇的一種敘事手段，在“娛樂至死”的社會語境下，如果本文本身缺少核心的敘事動力，喜劇創(chuàng)作也會變得枯竭、作品形式變得單一、審美取向變得庸俗，如同鮑德里亞所說：“后現(xiàn)代解構(gòu)了所有一切，世界毀掉了自身，人們所能做的只能玩弄剩下的支離破碎的碎片?！薄皧蕵凡粦?yīng)當(dāng)只是為了獲取肉體快感的一種手段，娛樂是可以產(chǎn)生精神價值的一種手段”，開心麻花的《羞羞的鐵拳》產(chǎn)生的便是一種良心的回歸。廣電總局在2011年為例防止“電視節(jié)目過度娛樂化”出臺了“限娛令”，而“過度娛樂化”所帶來的沖擊也使電影為了滿足大眾娛樂的審美傾向，期望通過低成本的制作快速獲取回報，因而出現(xiàn)了一些粗制濫造、低俗惡搞的作品，“如果將低俗、惡俗和庸俗作為一種喜劇精神，那無疑是喜劇的‘悲劇’”。而“良心”也正是中國電影抵制過度娛樂傾向的一種原初勢能。

歷史上也有因為牟利，過度迎合觀眾從而導(dǎo)致影片的藝術(shù)性與質(zhì)量受到嚴(yán)重威脅的時期，1928年到1932年，因為政局的不穩(wěn)定，電影公司更加看重經(jīng)濟(jì)效益，使得這一時期的影片“為了迎合觀眾口味，導(dǎo)致影片雷同；為了加快出片速度，導(dǎo)致粗制濫造”?！奥?lián)華”公司成立后，以“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)明智、挽救影業(yè)”為制片方針，使得中國電影業(yè)在危機(jī)后出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，而其中的內(nèi)在情理便是電影人的良心結(jié)構(gòu)。良心一詞最早出現(xiàn)于《請為中國影戲留余地》一文，鄭正秋明確指出：“我們認(rèn)為在貿(mào)利當(dāng)中，可以憑著良心上的主張，加一點改良社會提高道德的力量在影片里?！绷夹牡奶岢觥霸诤暧^思想史的界面上有效地縫合了大眾娛樂、商業(yè)利潤與藝術(shù)追求、社會責(zé)任之間的裂隙”。

而良心的內(nèi)涵指涉也并不局限于歷史的言說，對于百年中國電影發(fā)展，“良心”已經(jīng)成為中國電影這棵大樹的堅實根莖，演變至今，成為當(dāng)下的言說。開心麻花的劉洪濤說：“現(xiàn)在很多人說你追求藝術(shù)還是追求商業(yè)，我一直認(rèn)為這是一個偽問題，我覺得好的藝術(shù)一定有好的商業(yè)……電影最重要的還是要有打動人的故事……如果連基本的故事都講不好，你說電影藝術(shù)性多么強(qiáng)，強(qiáng)在哪兒呢？”無論從歷史的角度還是當(dāng)下的角度，“良心”已成為一種電影人的內(nèi)在情理結(jié)構(gòu)。當(dāng)下，劉洪濤認(rèn)為的“良心”則是在消費型社會的電影市場格局中，避免因娛樂至上、新奇至上帶來的純感官體驗，一味地追求電影市場，降低電影的藝術(shù)價值，而找到電影與藝術(shù)之間平衡性的最好手段則是講好故事，講普通百姓的故事，講反映人性善惡、體現(xiàn)人文關(guān)懷、批判社會劣弊、促進(jìn)文化發(fā)展的故事。相隔百年，良心的情理結(jié)構(gòu)演變成了電影創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力。

“良心”不僅是物質(zhì)媒介上的意義，而更多的則是體現(xiàn)在內(nèi)心的審美上，它不僅是電影人創(chuàng)作電影的標(biāo)尺，更是觀眾的深層審美結(jié)構(gòu)，也是文本本身的一種言說?！缎咝叩蔫F拳》有三位比較重要的角色：艾迪生、馬東和馬小。而故事也通過三人不同境遇下的良心回歸，推動著故事的進(jìn)程。

馬小是著名的記者，文本則用他拒絕參加虛設(shè)頭銜的頒獎典禮、對于堅持報道服用禁藥的球員等標(biāo)簽，對馬小的記者身份進(jìn)行塑造，使其成為一個嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真、憑自己的良心做事的記者。在身體互換后，馬小發(fā)現(xiàn)了自己未婚夫的骯臟交易，決心親手在比賽中痛打吳良，而此時她的心態(tài)還是“我終于明白老天為什么要給我這副軀體，就是為了讓我錘死吳良這個渣男”的一種復(fù)仇心態(tài)，經(jīng)過與艾迪生在山上的艱辛修煉和把酒交談后，馬小的信念有了變化，從復(fù)仇變成了補(bǔ)償，而這內(nèi)在的轉(zhuǎn)化動力便是對于自己的錯誤報道幾乎斷送艾迪生拳手生涯的良心回歸。

艾迪生從一開始就是一個以打假拳為生的拳手形象，對于在稱重儀式上說自己打假拳和偷聽自己與馬東密謀的馬小，本該痛恨至極。但在跟隨因交換身體被誤帶入?yún)橇紕e墅的馬小，并得知馬小被吳良欺騙的遭遇后，并沒有表現(xiàn)出一種“惡人遭罪”的心理快感，而是沖進(jìn)去拉著馬小離開。此時的艾迪生憑著自己的良心，為馬小感到不公。后來，艾迪生說：“說我打假拳是吧，我就打給你們看，我讓你們看看我的拳到底有多假，我讓你們看看這個拳壇到底有多假！”文本以艾迪生的良心為線索，既推動著故事的發(fā)展，也針對現(xiàn)實社會的不公提出了一種委婉的批判。

馬東的介紹并不是很多，他的良心回歸主要體現(xiàn)在兩個方面：一是交換身體的艾迪生誤叫了一聲“爸”，馬東開始對自己原來不負(fù)責(zé)任的行為懺悔。因為一句話良心回歸，才有了后來，沒有選擇自己逃跑被吳良抓獲；馬小不小心落水，馬東飛身跳入河中和馬小與艾迪生熬鷹時在后面搭帳篷、煮菜、做后勤的一系列行為。良心驅(qū)動著馬東做出了這一系列選擇。

三、結(jié) 語

三人的良心回歸既是文本的能指，也是導(dǎo)演寄希望文本傳遞給觀眾的一種社會所指，以良心作為敘事的內(nèi)在動力，以戲仿、拼貼等后現(xiàn)代主義的敘事手段作為文本的表現(xiàn)風(fēng)格，成為開心麻花喜劇的一大美學(xué)特征，而這也為以后的喜劇創(chuàng)作提供了一個可操作的選擇樣本。良心作為一種內(nèi)在的情理結(jié)構(gòu)，避免了后現(xiàn)代主義敘事對于主體消解導(dǎo)致意指虛無的弊端，也成為當(dāng)下社會公德、人性倫理、敬畏擔(dān)當(dāng)?shù)囊环N現(xiàn)實言說。