曾 勝

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州 310018)

迄今為止，賈樟柯一共拍攝了九部劇情長(zhǎng)片?？v觀賈樟柯電影，不難發(fā)現(xiàn)，賈氏電影具有“復(fù)調(diào)文本”的特征。賈樟柯曾坦言：“我還期待電影的敘事和視聽(tīng)能發(fā)生非理性的‘碰撞’，讓電影很多方面(影像、音樂(lè)、時(shí)空)發(fā)生互補(bǔ)的關(guān)系，讓電影自身起化學(xué)反應(yīng)，使劇本里的戲劇性得到客觀立體的展現(xiàn)?！辟Z樟柯在其電影中極力營(yíng)造出一個(gè)信息含量密集而意蘊(yùn)含混曖昧的復(fù)調(diào)文本，這不但使賈樟柯的電影具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，而且將整個(gè)中國(guó)藝術(shù)電影推到一個(gè)新的高度。

一、賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本

賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本特性主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。一是視聽(tīng)知覺(jué)的多層并置。如視覺(jué)上的文字(字幕)、Flash動(dòng)畫、繪畫圖像、電影電視畫面；聽(tīng)覺(jué)上的各種方言、流行音樂(lè)、地方戲曲、時(shí)事新聞等，這些源自不同媒介的信息常常在影片的視聽(tīng)空間中立體化混合存在。二是敘事結(jié)構(gòu)回環(huán)重合。賈樟柯常?？桃獍才乓恍┯^眾熟悉的人物角色在不同影片中串演，形成一種回環(huán)結(jié)構(gòu)，從而將賈氏所有電影文本連綴成一個(gè)有機(jī)的整體。三是人物關(guān)系的鏡式結(jié)構(gòu)。賈樟柯在設(shè)置劇中人物關(guān)系時(shí)，喜歡兩兩對(duì)應(yīng)，互為闡釋，使人物塑造更加生動(dòng)深入。四是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雜糅交錯(cuò)。在賈樟柯電影中，現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)、職業(yè)演員與普通人物、實(shí)錄與調(diào)度、自然實(shí)景與人工搭景時(shí)?；旌鲜褂?，使賈氏的電影文本常常顯得蘊(yùn)意豐富而又撲朔迷離。

賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本能夠較為真實(shí)地呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)躁動(dòng)不安的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通人復(fù)雜的生存境遇。賈樟柯的電影與其早年的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，復(fù)調(diào)文本是他對(duì)人生的一種體驗(yàn)與表達(dá)方式。賈樟柯并不完全認(rèn)同第五代電影導(dǎo)演回避現(xiàn)實(shí)的“寓言化敘事”，他曾坦言其《小武》的拍攝就是“因?yàn)橛X(jué)得自己有一種不滿，有一種生命經(jīng)驗(yàn)，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了，若干年后想想大多數(shù)中國(guó)人是怎么生活的，如果你從當(dāng)年的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。這樣看來(lái)，我覺(jué)得電影真的是一個(gè)記憶的方法。賈樟柯認(rèn)為電影不該詩(shī)化生活和神話苦難，或過(guò)于追求敘事上的戲劇性和傳奇性，相反，他大力倡導(dǎo)用鏡頭直面當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另外，賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本也是對(duì)人的知覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)的一種回歸?？死紶栒J(rèn)為：“電影按其本性來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見(jiàn)的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片?！辟Z樟柯電影的復(fù)調(diào)文本實(shí)踐與克拉考爾的電影觀不謀而合。

二、“含混”的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)

知覺(jué)本是人與生俱來(lái)的一種生存能力，但長(zhǎng)期以來(lái)，特別是在近現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，人們片面強(qiáng)調(diào)身心之間的二元對(duì)立，并且過(guò)分依賴工具理性和客觀主義，從而導(dǎo)致人們對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和生活世界的忽視，引發(fā)了人文科學(xué)和自然科學(xué)的雙重危機(jī)。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)則強(qiáng)調(diào)知覺(jué)的身心交融，從而擺脫了傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)身心二分的窠臼，為闡釋和構(gòu)建人們的審美經(jīng)驗(yàn)提供了有力的理論依據(jù)?！氨恢X(jué)的世界不是科學(xué)意義上的物體的總和，我們與它的關(guān)系也不是思想者與思想對(duì)象的關(guān)系。”因此，知覺(jué)的特性就是身心交融，身體是知覺(jué)的基礎(chǔ)，人通過(guò)身體來(lái)體驗(yàn)和把握自己的生存世界。人的語(yǔ)言表達(dá)、人與他者的共處、人與自然的關(guān)系，都是建立在身體知覺(jué)的基礎(chǔ)之上。總之，梅洛-龐蒂認(rèn)為人在世間存在的本質(zhì)特征就是身心的“含混”關(guān)系。同樣，賈樟柯也認(rèn)為生活的本質(zhì)就是一種“曖昧的、混合的狀態(tài)”，其電影的復(fù)調(diào)文本特性就是對(duì)這種曖昧和含混的生活的一種回應(yīng)。

三、知覺(jué)現(xiàn)象場(chǎng)——人的存在處境

賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本與梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)之間相互驗(yàn)證，藝術(shù)與哲學(xué)之間呈現(xiàn)出一種奇妙的互文本現(xiàn)象。

(一)身體——“道成肉身”

在賈氏電影中，人物角色的身體永遠(yuǎn)都是他長(zhǎng)鏡頭關(guān)注的焦點(diǎn)。在電影《三峽好人》的片頭，賈樟柯用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三分鐘之久的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展示舉家搬遷的庫(kù)區(qū)移民群像。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭猶如一幅新時(shí)代的“長(zhǎng)江流民圖”人物畫長(zhǎng)卷，它因?yàn)檎鎸?shí)地記錄了中國(guó)底層民眾的精神狀態(tài)而廣受贊譽(yù)，被學(xué)界稱為神來(lái)之筆。在《小武》中，賈樟柯用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟拍小武裸露著身體慢慢走向空蕩蕩的澡堂，一邊有點(diǎn)跑調(diào)地唱起了流行歌曲《心雨》。裸身歌唱并洗浴，這是對(duì)小武接受愛(ài)情“洗禮”而凈化身心的一種隱喻。賈樟柯電影中還經(jīng)常出現(xiàn)舞蹈的長(zhǎng)鏡頭，無(wú)論是優(yōu)雅的民族舞蹈還是熱烈的探戈或迪斯科，通過(guò)舞者身體所迸發(fā)出的激情與欲望，充分表達(dá)了20世紀(jì)八九十年代內(nèi)地青年身處單調(diào)閉塞環(huán)境的困頓以及對(duì)現(xiàn)代生活的向往。性愛(ài)是身體的重要體驗(yàn)，《世界》中的女主人公趙小桃潔身自好，在小旅店睡覺(jué)都要穿上雨衣，并拒絕與男友發(fā)生婚前性行為，把貞操視為自己最后唯一的資本。賈樟柯在此并非為了宣揚(yáng)某種婚戀和性觀念，而是強(qiáng)調(diào)愛(ài)情是在身體知覺(jué)基礎(chǔ)上靈與肉完美結(jié)合的產(chǎn)物。

梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)的身心二元論和心“尊”身“卑”的觀點(diǎn)，認(rèn)為身體是某種主客一體、心物交融的東西，“我的身體不是一個(gè)客體，而是一種手段，一種組織。我在知覺(jué)中用我的身體組織與世界打交道。由于我的身體并通過(guò)我的身體，我寓居于世界。身體是知覺(jué)定位在其中的場(chǎng)?！泵肥现詮?qiáng)調(diào)身體知覺(jué)的重要性，是為了強(qiáng)調(diào)人的處境意識(shí)，因?yàn)槲覀兪峭ㄟ^(guò)自己的身體參與到在世的存在，一個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)往往就是他對(duì)世界的理解，也即所謂“道成肉身”。人的身體并非純粹的生理機(jī)器，任何意義的產(chǎn)生都不能沒(méi)有身體知覺(jué)的參與，賈樟柯電影對(duì)人物身體的關(guān)注，就是他對(duì)當(dāng)下普通人生活意義的一種思考。

(二)他者——“在世共在”

賈樟柯電影強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做客觀真實(shí)的紀(jì)錄，同時(shí)，為了避免由此產(chǎn)生的敘事松散拖沓，他特別重視敘事結(jié)構(gòu)的安排。比如借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的二聯(lián)畫、四聯(lián)畫的方式，如《三峽好人》里的借“煙”“酒”“糖”“茶”四個(gè)民間人際交往的禮品物件來(lái)黏合情節(jié)；或者借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的折子戲結(jié)構(gòu)，如《天注定》里的四個(gè)故事就分別與“林沖夜奔”“蘇三起解”“罵閻王”等“兇戲”對(duì)應(yīng)；或借鑒中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，如《二十四城記》分別用詩(shī)句來(lái)連綴幾個(gè)人物故事。

除了借鑒這些傳統(tǒng)敘事手段，賈樟柯還特別善于運(yùn)用人物交相對(duì)照的鏡式結(jié)構(gòu)，使人物之間相得益彰?！缎∥洹分械男∥渑c小勇曾是一對(duì)難兄難弟，但后來(lái)小勇欺世盜名，搖身一變成了當(dāng)?shù)亍爸髽I(yè)家”；而重視情義、“盜亦有道”的小武則因?yàn)榭俊笆炙嚒?盜竊)為生而成為“嚴(yán)打”的對(duì)象。賈樟柯不無(wú)嘲諷地設(shè)置了這“一正一邪”的人物關(guān)系，二人如同鏡像，互為表里。《三峽好人》中的男女主人公三明和沈紅，因?qū)て藁驅(qū)し虿患s而同來(lái)到三峽庫(kù)區(qū)，最后三明終于找到了失散多年的妻子，而沈紅卻在與丈夫相逢之后竟成永別。賈樟柯通過(guò)三明與沈紅兩人的得與失、取與舍，生動(dòng)闡釋了何謂“好人”。賈樟柯這種鏡式結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系設(shè)置，除了讓人物塑造更顯豐滿生動(dòng)和敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊有力外，還折射出了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和常見(jiàn)的一些社會(huì)問(wèn)題。在生活中，一個(gè)人的身份往往如同鏡中影像一樣重疊交織，難以辨析，生活的本質(zhì)有時(shí)就像電影《小武》的原名一樣含混不清：“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍肩兒，梁長(zhǎng)友的兒子，小武”。

梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為自我與他者的問(wèn)題實(shí)際上就是一種身體間性或曰交互主體性的問(wèn)題，人與人之間是通過(guò)身體知覺(jué)而共同在世。身體間性意味著我與他人共處，因此沒(méi)有絕對(duì)的自由和孤獨(dú)，“只要我們活著，我們的處境就是開(kāi)放的?！眰€(gè)體生命的存在意義不是來(lái)自于這個(gè)個(gè)體本身，而是來(lái)自于這個(gè)個(gè)體與周圍其他個(gè)體的差異性，這就是人與人之間曖昧的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。

(三)語(yǔ)言——“并置共鳴”

除了通過(guò)設(shè)置鏡式結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系來(lái)營(yíng)造一種含混曖昧的復(fù)調(diào)文本，賈樟柯還善于運(yùn)用聲音進(jìn)行多層次的立體敘事。方言是賈樟柯非常重視的語(yǔ)言元素，因?yàn)榉窖圆粌H僅表明地理位置，同時(shí)還涉及人物的社會(huì)身份與欲望訴求。賈樟柯電影對(duì)山西城鎮(zhèn)、重慶三峽和廣東沿海這三個(gè)地區(qū)有特殊的偏愛(ài)，這不僅是因?yàn)樯鲜龅貐^(qū)乃當(dāng)下中國(guó)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)最為活躍的地方，同時(shí)也是中國(guó)從北到南三個(gè)重要的方言區(qū)，能夠集中體現(xiàn)當(dāng)下底層普通人的真實(shí)生活狀態(tài)?！渡胶庸嗜恕肪图鞣N方言如山西話、四川話、上海話，甚至英語(yǔ)于一體，生動(dòng)再現(xiàn)了全球化時(shí)代中國(guó)人口的大遷徙。

賈樟柯對(duì)語(yǔ)言的迷戀還表現(xiàn)在對(duì)復(fù)調(diào)音軌空間的營(yíng)造上。眾所周知，如果電影的音軌與畫面不對(duì)位就很容易造成突兀的效果，導(dǎo)演一般對(duì)此都慎之又慎。但賈樟柯卻特別偏愛(ài)混錄音軌或音畫不對(duì)位的手法，使原本干凈單一的音軌變成了一個(gè)容納不同聲音來(lái)源，各種聲音與視覺(jué)空間進(jìn)行錯(cuò)位或并置的復(fù)調(diào)空間，從而逼真地再現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩嘈雜的生活場(chǎng)景，在相當(dāng)程度上還原了普通人生存處境的含混與曖昧。這種復(fù)調(diào)視聽(tīng)空間幾乎成為一種“賈樟柯式”的電影簽名，極具個(gè)人風(fēng)格。如《站臺(tái)》中的一個(gè)場(chǎng)景：村里的高音喇叭首先播出了一則時(shí)政新聞——“創(chuàng)建文明工程和大興文明新村”，隨后是一個(gè)私人廣告——“誰(shuí)要割豬肉，到我家來(lái)”。兩種聲音在高音喇叭中交錯(cuò)出現(xiàn)，時(shí)政新聞以標(biāo)準(zhǔn)普通話播報(bào)，代表政府的工作要求；而私人廣告則以方言播報(bào)，代表農(nóng)民的利益訴求，音軌中這兩種聲音的并置共鳴可謂極具時(shí)代和地區(qū)特色。

賈樟柯對(duì)音樂(lè)和戲曲也是情有獨(dú)鐘，善于借鑒流行音樂(lè)和經(jīng)典戲曲來(lái)輔助敘事。如《三峽好人》中酷愛(ài)模仿周潤(rùn)發(fā)的“小馬哥”，不僅時(shí)時(shí)哼唱電視劇《上海灘》的插曲，甚至連手機(jī)鈴聲都設(shè)成了這首曲子，這個(gè)細(xì)節(jié)生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行文化在內(nèi)地引發(fā)的喧囂與騷動(dòng)。而《天注定》里則分別運(yùn)用《林沖夜奔》《蘇三起解》《罵閻王》等戲曲為劇中人物造型和敘事服務(wù)。這些流行歌曲或戲曲不僅標(biāo)志著社會(huì)變化和時(shí)代變遷，同時(shí)也是一種對(duì)人物塑造和人物動(dòng)作的內(nèi)在評(píng)價(jià)。

語(yǔ)言是存在之家。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言并非一種簡(jiǎn)單和被動(dòng)的思維工具，而是和身體知覺(jué)一樣，是人的一種在世存在方式。語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)就是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，因此，語(yǔ)言與意義的關(guān)系，其實(shí)就是身體與世界的關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)生活中，語(yǔ)言與意義之間并不完全一一對(duì)應(yīng)，相反，它們是一種含混的共謀關(guān)系。正如沉默也是一種富有含義的表達(dá)，賈樟柯電影中的人物多保持某種靜止和沉默的姿態(tài)，使本該在時(shí)空中流動(dòng)的影像也突然變成了平面和靜止的圖像，故有學(xué)者稱賈樟柯電影中“沉默的大多數(shù)”為一種“人形標(biāo)本”：“靜止的人不再具有活動(dòng)的主動(dòng)性，任由攝影機(jī)榨取他肉身的形象，像一個(gè)人類學(xué)的標(biāo)本被釘在了鏡頭里。這種‘人形標(biāo)本’鏡頭具有強(qiáng)烈的死亡象征，它是對(duì)‘死亡’的模仿，是對(duì)一切終結(jié)的想象，是對(duì)人被釘在歷史的時(shí)空中不得動(dòng)彈的隱喻?！鄙眢w的任何使用都是一種原始的表達(dá)，賈氏電影復(fù)調(diào)文本中的這些沉默的“人形標(biāo)本”，實(shí)際上已經(jīng)具有文化人類學(xué)的意義，是當(dāng)下中國(guó)底層普通人身體知覺(jué)備受壓抑的真實(shí)寫照。

(四)自然——“野性自然”

為了還原生活的復(fù)雜、含混與曖昧，賈樟柯常常有意識(shí)地安排一些人物角色在不同影片中進(jìn)行串演，以此制造一種陌生化的間離效果，并將其所有影片連綴成為一個(gè)整體，共同營(yíng)造出一個(gè)人物與情節(jié)重疊，多層敘事空間立體交錯(cuò)的復(fù)調(diào)文本。如《小武》中的主人公小武在《任逍遙》中搖身一變?yōu)榉鸥呃J者，他甚至向販賣盜版光盤的斌斌點(diǎn)名索要賈樟柯的電影《小武》，令人忍俊不禁。在《站臺(tái)》里戲份不多的農(nóng)民工三明，到《三峽好人》中則擔(dān)任了前往三峽庫(kù)區(qū)尋妻的男主角，接著又出現(xiàn)在《天注定》中，此時(shí)的三明已從三峽接妻子回家了。角色的串演讓人不斷地重溫賈樟柯的電影，使賈樟柯的電影之間呈現(xiàn)出一種復(fù)雜而曖昧的互文本效應(yīng)。另外，演員趙濤作為賈樟柯的妻子及其多部電影的御用女主角，也是形成互文本效應(yīng)的一個(gè)重要原因。賈樟柯并不掩飾自己對(duì)復(fù)調(diào)文本的苦心經(jīng)營(yíng)，他坦言在自己的作品中，“他們(人物)之間是有關(guān)聯(lián)的，只是同一條船，同一條河流，攝影機(jī)落到了不同的人身上，就有了不同的故事。我其實(shí)是刻意在建立我個(gè)人電影之間細(xì)微的聯(lián)系。如果有一天重放我的電影，我覺(jué)得次序是《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》，我可以把他剪成同一部電影，放一個(gè)九小時(shí)的什么呢？叫《悲慘世界》！”

賈樟柯電影復(fù)調(diào)文本的陌生化效應(yīng)還體現(xiàn)在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雜糅的敘事手法上?！度龒{好人》緣起于為在三峽創(chuàng)作的畫家劉小東拍攝的一部紀(jì)錄片，當(dāng)?shù)伢@心動(dòng)魄的城市拆遷和底層大眾卑微的生存狀態(tài)深深震撼了賈樟柯，于是他決定拍攝《三峽好人》這部劇情片。該片大部分鏡頭都是在三峽庫(kù)區(qū)實(shí)景拍攝，如江上船只、岸上廢墟、遷徙人群。這種方法還延續(xù)到后來(lái)的《二十四城記》中，該片將口述史與劇情扮演相結(jié)合，真假不分，虛實(shí)并置，在電影復(fù)調(diào)文本的實(shí)驗(yàn)上更是大膽?！抖某怯洝费?qǐng)了四位明星加盟，由于職業(yè)演員與普通工人在影片中交替出現(xiàn)，觀眾很容易形成紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重視閾或疊映的觀影心理，這種敘事上的吊詭使觀眾慣常的觀影經(jīng)驗(yàn)受到了“戲弄”，乃至有人憤怒地稱此片為“偽紀(jì)錄片”。

“其實(shí)我在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程里面會(huì)尋找到一些有點(diǎn)宿命或者有點(diǎn)神秘的東西，當(dāng)進(jìn)入到創(chuàng)作狀態(tài)之后我會(huì)跟我生活中發(fā)生的事件產(chǎn)生一種神秘感的連接。”賈樟柯電影喜歡選擇一些體形或力量巨大、難以為人駕馭的景觀作為故事發(fā)生的背景，如火車、高速公路、三峽大壩、飛機(jī)和兵工廠等。這些景觀代表了一種神秘的力量，人類在其面前顯得特別渺小無(wú)力。賈樟柯還喜歡在其影片中增添一些魔幻色彩，使其電影復(fù)調(diào)文本充滿隱喻而更顯神秘，如《三峽好人》中酷似火箭的爛尾樓、空中飛過(guò)的UFO、片尾的走鋼絲者、酷似外星人的廢墟消毒員等。而《世界》里的微縮景觀“世界之窗”和多次出現(xiàn)的Flash動(dòng)畫，也給影片帶來(lái)一種后現(xiàn)代時(shí)空高度壓縮的超現(xiàn)實(shí)主義意味。

梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為自然是一個(gè)超越理性意識(shí)的神秘世界，是我們存在的土壤，我們與自然完全粘連在一起，難以分割。在梅洛-龐蒂看來(lái)，通過(guò)身心交融的知覺(jué)，人與自然之間是一種可以相互轉(zhuǎn)化的可逆性關(guān)系，而非征服與被征服的對(duì)抗性關(guān)系。當(dāng)然，梅洛-龐蒂并非一味地反對(duì)科學(xué)理性，而是強(qiáng)調(diào)感性自然是包括科學(xué)理性在內(nèi)的一切認(rèn)知活動(dòng)的基礎(chǔ)，“被知覺(jué)的世界是所有理性、所有價(jià)值及所有存在總要預(yù)先設(shè)定的前提。這樣的構(gòu)想并非是對(duì)理性與絕對(duì)的破壞，而是使它們降至地面的嘗試”。

四、結(jié)論：還原“生活世界”

賈樟柯所有電影都圍繞著大時(shí)代變遷中的個(gè)體生命這一目標(biāo)展開(kāi)，他關(guān)注的不是歷史事件本身，而是歷史事件背后被人們忽略的日常生活和個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)。復(fù)調(diào)文本表明了賈樟柯尊重現(xiàn)實(shí)時(shí)空的原初性和完整性，他盡量客觀地記錄和展示它們，在其電影文本中努力還原出一個(gè)粗糲、沉悶、含混又曖昧的生活世界，而這也是現(xiàn)象學(xué)的宗旨——“還原事物本身”。

賈樟柯的電影復(fù)調(diào)文本推動(dòng)了電影審美經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)變革，其最突出的審美價(jià)值就是強(qiáng)調(diào)通過(guò)身體知覺(jué)進(jìn)行“審美介入”，“梅洛-龐蒂在關(guān)于知覺(jué)作為一個(gè)綜合體的討論中，對(duì)審美投入做了進(jìn)一步的論述，這種綜合體在我們對(duì)對(duì)象的感覺(jué)把握中達(dá)到了一致和統(tǒng)一。這樣一種綜合體包含了‘作為知覺(jué)和行動(dòng)領(lǐng)地的身體’，但超越了直接感知到的東西，而達(dá)到一個(gè)整體，即最終作為世界本身的一種完整性。在關(guān)于‘看’的描述中，梅洛-龐蒂將這種身體介入的觀點(diǎn)延伸到藝術(shù)?！边@種介入的美學(xué)直接挑戰(zhàn)了以往孤立、靜觀的審美無(wú)功利說(shuō)，從而走向一種審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。復(fù)調(diào)文本不但是賈樟柯對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)，而且也創(chuàng)造了世界藝術(shù)電影的新語(yǔ)言。