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《文心雕龍·明詩》中說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”，認(rèn)為山水詩是在宋初產(chǎn)生的。之所以把謝靈運(yùn)推到山水第一人，并不是說謝靈運(yùn)是第一個(gè)寫山水詩的詩人，而是說在謝靈運(yùn)筆下，山水第一次成為美感關(guān)照的主要對象。葉威廉在《中國詩學(xué)》中說：“我們稱某一首詩為山水詩，是因?yàn)樯剿饷撈湟r托的次要作用而成為詩中美學(xué)的主要對象，本樣自存，是因?yàn)槲覀兘邮芷渥鳛槲锵笾匀灰讶患白陨砭咦恪薄?/p>

而稱為“超越的山水”，是因?yàn)橹x詩的山水詩是在東晉以來“以玄對山水”的背景下發(fā)展而來?！俺健弊鳛橐环N審美體驗(yàn)范疇，它體現(xiàn)的是一種愉悅的感覺，是在人生困頓中突然開啟通往精神樂園之門的瞬間，而這也是魏晉以來詩歌所形成的獨(dú)特的超越精神。山水詩作為六朝時(shí)期一種文學(xué)現(xiàn)象，它的出現(xiàn)并不是偶然的，它其實(shí)是山水賦和五言詩發(fā)展的一種結(jié)合產(chǎn)物。其山水詩所體現(xiàn)的詩學(xué)觀念既有時(shí)代大背景下的烙印，同時(shí)又洋溢著個(gè)性的魅力。

一、“感物”向“體物”的流變

謝靈運(yùn)時(shí)期，之所以能夠使山水從工具化轉(zhuǎn)變?yōu)閷ο蠡嬖冢P(guān)鍵在于詩人“觀”物的方式和態(tài)度發(fā)生了改變。從《楚辭》《詩經(jīng)》開始，就奠定我國詩歌抒情傳統(tǒng)的道路。魏晉南北朝之前，“物”在詩人眼里，只是一種襯托性存在，是引起詩人“興”的一種物，至于這個(gè)物本身是什么，并不關(guān)注。孔子曾提出“興觀群怨”之說，其實(shí)通過自然界的物，聯(lián)想到人的德興。屈原作《離騷》，亦是以蘭花象征自己的人格，來實(shí)現(xiàn)他的發(fā)憤以抒情。所以，“物”在詩人眼里，只不過是滋潤“情”的土壤。漢代以后，人們普遍認(rèn)為自然的變遷足以感召人的思緒，所以大量抒發(fā)人對自然氣節(jié)變遷引起的感懷。而隨著漢代大一統(tǒng)的分崩離析，人們開始在物的感召下凸顯個(gè)人生存體驗(yàn)的內(nèi)涵，體驗(yàn)一種個(gè)體在“時(shí)序變遷”中的傷春悲秋之感。《古詩十九首》中普遍是嘆逝時(shí)序的變化中時(shí)間的無常。陸機(jī)《文賦》云：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春；心懔檁以懷霜，志眇眇而臨云”。都是在說明外在景物的四時(shí)變遷對人的感召心理。然而動亂的年代和生命的脆弱給人以遷逝感，以生死時(shí)空為內(nèi)容的感傷思潮賦予了詩歌深沉的哲思，對死亡的哲學(xué)性闡釋讓人對玄思又進(jìn)一步得到體會。于是越來越多的玄理進(jìn)入詩中，而“情”的主導(dǎo)地位逐漸在淡化，玄言詩隨之應(yīng)用而生，雖然此時(shí)的“物”在詩人眼里并沒有獲得獨(dú)立的審美價(jià)值，但對于物的細(xì)致描摹已日漸興盛。而隨著脫衍于玄言詩的山水詩的興起，注重對景物進(jìn)行工筆富艷的描繪，詩體也開始了從“感物詩”向“體物詩”的轉(zhuǎn)變。靈運(yùn)山水詩極盡刻畫山水的本來面目，使人讀之如親眼所見一般。

二、賦化的山水詩

靈運(yùn)的山水詩脫離了玄言詩的桎梏，于山水得到解放，還原山水本來面目。對山水風(fēng)光進(jìn)行切身體驗(yàn)，去感受山水自身的變化。而對自然景物進(jìn)行細(xì)致的刻畫，這是傳統(tǒng)賦的手法，所以這兒把謝靈運(yùn)山水詩稱之為賦化的山水詩。所謂“賦體物而瀏亮”，就是指賦以描狀外物為主，要求刻畫事物清晰細(xì)致，形象鮮明。漢代，繼承了楚辭綺麗特色和春秋戰(zhàn)國時(shí)代縱橫家豪氣的漢大賦臻于極盛。然而西漢大賦的作者在創(chuàng)作中，閱景取物不但絕少取舍，反而多多益善，甚至單單憑想象造境，詩人并未真正進(jìn)于自然山水之中，那些磅礴的氣象，更多的是詩人想象之景，引物征事也多以類為用，極盡富麗豐瞻之羅列，惟其顯示富博，來歌頌盛世的繁華，而并不求其真相，這其實(shí)更多的是一種寫意。而隨著東漢抒情小賦的興起與魏晉辭賦的一脈流傳，對山水物象的描寫也從粗放夸張的想象之景到細(xì)致景物的勾畫。為了求真寫實(shí)和體現(xiàn)賦體的特色，魏晉賦作開始轉(zhuǎn)向“尚巧”，利用美的表現(xiàn)形式，通過作者發(fā)現(xiàn)美的眼光，挖掘自然美本身，這標(biāo)志著賦體從寫意之美到寫實(shí)之美的轉(zhuǎn)變。謝靈運(yùn)山水詩深受賦體的影響，雖然還有個(gè)別之作帶有漢大賦寫意的影子，但已經(jīng)開始把山水詩往寫實(shí)的風(fēng)格上發(fā)展。

山水詩既以山水為對象，又吸收賦體細(xì)致描摹和寫實(shí)的手法，亦或是山水賦中的表達(dá)情志，由賦體文學(xué)變遷而來的詩體文學(xué)，雖然形式上發(fā)生了改變，但在本質(zhì)上依然延伸了賦體文學(xué)的特征，不得不說，靈運(yùn)的山水詩其實(shí)是一種“賦化”的山水詩。

三、“佳句”的刻意營構(gòu)

靈運(yùn)的山水詩，既是以體物為主要特征的“賦化”的山水詩，就意味著靈運(yùn)對山水的態(tài)度是一種“賞心”的態(tài)度。山水詩歌的形成，前提就是詩人要會觀看山水，觀看到真實(shí)的山水。“賞”者，玩也，即以一種玩賞的態(tài)度觀賞自然，不再一味延續(xù)“物感”、“觸興”“緣情”的傳統(tǒng)，而是走進(jìn)山水，在與山水的親密接觸中，享受真正的愉悅之意。作為一個(gè)孜孜不倦的探險(xiǎn)家，靈運(yùn)尋幽掘境，而他還是一個(gè)失意的貴族子弟，又剛從玄言詩中蛻變而來，所以謝詩的結(jié)構(gòu)就變得復(fù)雜起來，既要在游覽中觀物，又欲借觀物以悟道，兩者很難完美結(jié)合起來，這也與感物詩中一氣流轉(zhuǎn)的

整體感覺形成對比。因?yàn)殪`運(yùn)把山水當(dāng)作游覽的對象，所以在游覽過程中為某一景物所吸引，駐足靜觀，所以詩思與山水之間總是存在某種緊張，必須依賴“迥句”“秀句”消除這種情景的相逆。謝靈運(yùn)詩中“佳句”的營構(gòu)，把游玩山水提升到了審美靜觀的水平，同時(shí)也結(jié)構(gòu)了傳統(tǒng)意義上詩歌渾然一體的整體局。盡管謝靈運(yùn)跋山涉水，一直在游，然而對他來說，真正具有美感的卻是每一次駐足的瞬間，在這一瞬間，不再是動態(tài)的游覽，而是靜態(tài)的靜觀，在靜觀中頓悟，在靜觀中獲取美感。對于一個(gè)郁郁不得志的詩人來說，沒有比這一刻更能帶給人審美價(jià)值，于是他想留住這一刻，想分享這一刻，使這一刻成為永恒。

如果這一刻的景物單獨(dú)出現(xiàn)，就會給人一種視覺不平衡感。美的享受一定是成雙的，于是詩人謹(jǐn)慎選擇他看到的事物，使兩個(gè)相關(guān)或?qū)α⒌木跋蠹绮⒓缯驹谝黄?，營造出詩中的“對偶”。對于靈運(yùn)來說，佳句的營構(gòu)只是為了體會描寫的傳神。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，遠(yuǎn)裁百慮，高下相傾，自然成對”。靈運(yùn)“對偶”法則的應(yīng)用，使他的風(fēng)景充滿了生機(jī)，同時(shí)也是對“工巧”藝術(shù)性質(zhì)的開拓，而當(dāng)鐘嶸評價(jià)謝詩尚巧似時(shí)，看到的也是“對偶”法則下營構(gòu)的“佳句”。

總之，謝客之山水詩，開啟一代風(fēng)氣之先，第一次把山水文學(xué)現(xiàn)象當(dāng)作一條獨(dú)立的發(fā)展道路，奠定了我國山水文學(xué)的發(fā)展。隨后的謝朓更是推波助瀾，把山水詩發(fā)展到一個(gè)新高度，直接影響了唐山水詩的繁榮。而謝靈運(yùn)山水詩的詩學(xué)觀念無疑起著居功至偉的作用，其影響了一代又一代山水詩的創(chuàng)作。

注釋

①葉威廉.中國詩學(xué)[M].北京:三聯(lián)書店出版社,1992:84.