余培培

（復(fù)旦大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院，上海 200433）

17世紀(jì)法國形成了一股古典主義文學(xué)思潮，其影響范圍波及整個(gè)法國乃至歐洲文學(xué)。古典主義文學(xué)在當(dāng)時(shí)具有極大的進(jìn)步意義，然而它在本質(zhì)上其實(shí)是一種封建貴族文學(xué)，依附于封建特權(quán)而存在。兩個(gè)世紀(jì)之后，社會(huì)物質(zhì)文化條件發(fā)生了深刻的變革，但從創(chuàng)作的角度，法國新時(shí)代的文學(xué)家們依舊把拉辛、莫里哀等人的戲劇樣式與題材奉為圭臬，不愿嘗試創(chuàng)新；從欣賞的角度，莎士比亞的浪漫主義戲劇在法國演出失敗，觀眾們認(rèn)為只有符合“三一律”的戲劇創(chuàng)作才是純正與優(yōu)雅的，片面否定新的戲劇形式。為此，司湯達(dá)寫作《拉辛與莎士比亞》，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)時(shí)代的變化，提出要將藝術(shù)放在一定歷史條件下加以考量。本文試圖通過司湯達(dá)的戲劇創(chuàng)作理論，探究莎士比亞美學(xué)原則對(duì)司湯達(dá)戲劇創(chuàng)作的影響，以及司湯達(dá)本人在特定時(shí)代背景之下的戲劇理論觀點(diǎn)。

一、司湯達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則

司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中指出，法國古典主義詩體戲劇因其詩句高度的形式化以及時(shí)間、地點(diǎn)整一律的限制，很難給予觀眾完全幻想的時(shí)刻，讓觀眾感受到純粹的戲劇愉悅，其審美趣味迎合宮廷貴族，不是人民；其人物性格刻化較為單一與臉譜化，不能真實(shí)描摹復(fù)雜豐富的人物心理；其逗人發(fā)笑的方式往往著眼于對(duì)寵臣權(quán)貴的譏諷與嘲笑，無法使觀眾進(jìn)入“真正如醉如狂的歡樂境界”；其故事情節(jié)處理過于單一與倉促，不能展現(xiàn)一種史詩般的激情與如火如荼的英雄式圖畫。司湯達(dá)在這本小冊(cè)子中多次提到文學(xué)的時(shí)代性與真實(shí)性，他認(rèn)為，不同時(shí)代人們的審美趣味以及對(duì)戲劇藝術(shù)的要求是不同的，而藝術(shù)的任務(wù)應(yīng)該是真實(shí)反映自然，激起深刻的情感體驗(yàn)，“以一種愉快有趣的方式使某些滿懷熱情的人在走向幸福的道路上失足受騙”。

由此我們可以看出，司湯達(dá)所推崇的莎士比亞般的浪漫主義實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，一種書寫自然、描摹真實(shí)的創(chuàng)作方式。這種藝術(shù)創(chuàng)作原則莎士比亞也曾在自己的作品中提到過?！吨傧囊怪畨?mèng)》中說，“最好的戲劇不過是人生的一個(gè)縮影”；在《哈姆雷特》中，他又借劇中人物之口強(qiáng)調(diào)：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡本來面目，給它的時(shí)代看一看演變發(fā)展的模型?！?/p>

二、關(guān)于戲劇樣式革新問題的探討

在司湯達(dá)看來，舊的戲劇樣式需要變革是因?yàn)楣诺渲髁x戲劇已經(jīng)不符合觀眾的審美趣味，為了證明這個(gè)觀點(diǎn)，他舉了一個(gè)例子，即《達(dá)爾杜夫》在整個(gè)演出過程中，觀眾不多不少只笑了兩次，而且笑得十分輕描淡寫。但是這個(gè)例子也有其自身的局限性。如果這個(gè)例子足夠具有說服力，那么莎士比亞戲劇在法國上演期間受到的猛烈攻擊不也證明了以莎士比亞為代表的浪漫主義戲劇不符合觀眾的審美趣味了嗎？這個(gè)例子的不合理之處還在于，它忽略了戲劇演出成功的其他客觀因素。在北京、上海等地的劇院里時(shí)而會(huì)有法國劇團(tuán)演出的莫里哀的喜劇，經(jīng)常是整場(chǎng)演出笑聲不斷，觀眾們都很滿意，演出結(jié)束之時(shí)掌聲經(jīng)久不息。雖然語言、文化不同，原劇在創(chuàng)作時(shí)間上也已經(jīng)距我們很遠(yuǎn)了，但是憑借演員的表演，如夸張的動(dòng)作幅度、時(shí)而加速時(shí)而故意緩慢拖長(zhǎng)的聲調(diào)、充滿喜感的道具與服飾、歡快的音樂、極具地域風(fēng)情的熱舞，凡此種種都讓我們感覺到這是一部引人入勝的喜劇，精彩極了。所以，古典主義戲劇中的偉大杰作具有持久恒常的生命力，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代變了就不符合觀眾的審美趣味了。至于司湯達(dá)所說的不符合觀眾審美趣味的古典主義戲劇作品，一定也是有的，這些作品大抵是對(duì)莫里哀、拉辛等偉大作品的刻意模仿，沒有自己的思考與創(chuàng)新，內(nèi)容上缺少才華，形式上又受“三一律”的限制，自然不被觀眾所接受。

因此，舊的戲劇樣式需要變革，不是因?yàn)樵谛蕾p的視野上，古典主義戲劇不符合觀眾的審美趣味，而是因?yàn)閺膭?chuàng)作的視野上來看，在舊的樣式框架下，莫里哀、拉辛等人已經(jīng)把戲劇寫到極致了，新一代作家很難在舊有的規(guī)則與框架下對(duì)其進(jìn)行超越，如果戲劇創(chuàng)作仍然堅(jiān)持遵循古典主義的范式，那么就極有可能走入死胡同。在這種情況下，我們需要走形式上的創(chuàng)新，讓內(nèi)容與情感的表達(dá)更加自由，從而在另一個(gè)創(chuàng)作方向上走出新的高峰，實(shí)現(xiàn)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的豐富與發(fā)展。

當(dāng)然，司湯達(dá)提出的其他一些關(guān)于文學(xué)革新的觀點(diǎn)還是很有啟發(fā)意義，值得肯定的。比如他認(rèn)為我們要向莎士比亞學(xué)習(xí)一種對(duì)于我們置身其間的真實(shí)世界的研究方法，社會(huì)環(huán)境、人民風(fēng)俗娛樂在進(jìn)行著急驟而全面的變化，我們的文學(xué)要反映時(shí)代，因而沒有理由一成不變。

三、古典主義戲劇樣式之“鐐銬 ”說

（一）司湯達(dá)：摒棄“古典”是歷史汰選之必然。

司湯達(dá)認(rèn)為古典主義戲劇樣式不再能夠激起觀眾的欣賞興趣，并且時(shí)代在變，人們的社會(huì)生活在變，所以文學(xué)樣式不能夠一成不變。司湯達(dá)在書中也提出了具體的改革方案，即廢除“三一律”，以散文體語言代替詩體語言。那么我們接下來要探討的問題是：因?yàn)闀r(shí)代變了，古典主義戲劇樣式就一定要被完全摒棄嗎？還是說“存在即合理”，文學(xué)樣式本身是無古無今的，只要我們運(yùn)用恰當(dāng)，舊的樣式也可以被賦予新的生命，詮釋新的時(shí)代話語？

（二）“三一律”的前世今生。

“三一律”最早可從亞里士多德《詩學(xué)》的悲劇理論中找到根源，之后又經(jīng)過意大利文藝復(fù)興時(shí)期欽提奧和卡斯特爾維屈羅的繼承和發(fā)展，最終在17世紀(jì)由法國古典主義立法者和代言人的布瓦洛嚴(yán)格規(guī)范與確定下來。它強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作過程中要遵循時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的整一性，這對(duì)于當(dāng)時(shí)戲劇情節(jié)松散、劇中時(shí)間跨度過大、地點(diǎn)更換頻繁的缺點(diǎn)起到了很好的限制作用。后人對(duì)“三一律”的評(píng)價(jià)以消極居多，認(rèn)為這是一條為封建政治服務(wù)、不利于故事講述與情感表達(dá)的“金科玉律”，但我們必須認(rèn)識(shí)到，“三一律”確實(shí)可以使劇情結(jié)構(gòu)更為緊湊，在有限的時(shí)間內(nèi)加劇戲劇沖突，制造心靈沖擊，令情節(jié)波瀾驟變，從而具有扣人心弦的力量，實(shí)現(xiàn)引人入勝的效果。

此外，事實(shí)證明，“三一律”并未湮滅于歷史的塵埃中，在不同的時(shí)代、不同的地域，有著不同文化背景的文學(xué)家們從“三一律”中獲取靈感，同時(shí)也為“三一律”注入了新的生機(jī)與活力。易卜生的女性主義杰作《玩偶之家》即是以“三一律”的形式寫就；曹禺談《雷雨》時(shí)說：“‘三一律’不是完全沒有道理?！独子辍钒l(fā)生在不到二十四小時(shí)之內(nèi)，時(shí)間和地點(diǎn)統(tǒng)一，可以寫得集中。同時(shí)進(jìn)行一個(gè)動(dòng)作，動(dòng)作在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里頭，可以顯得清楚，這是‘三一律’的好處。”茅盾的第一篇短篇小說《創(chuàng)造》也遵循“三一律”，“故事發(fā)生于早晨一小時(shí)內(nèi)，地點(diǎn)始終在臥室，人物只有兩個(gè)：君實(shí)和嫻嫻夫婦。”白先勇的短篇小說集《臺(tái)北人》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上也借鑒了“三一律”的美學(xué)原則，其講述的故事時(shí)間發(fā)生在一天中一個(gè)較短的時(shí)間段內(nèi)；敘事場(chǎng)景固定，如舞廳、舊宅、公館；主要講述一個(gè)事件，如一次宴會(huì)、一場(chǎng)葬禮。

綜上，“三一律”作為一種特定的戲劇樣式規(guī)范，不可能滿足所有的內(nèi)容表達(dá)需求。而我們現(xiàn)在再來對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)，不應(yīng)該以一種歷史的、靜止的眼光去片面否定，而是應(yīng)該以一種變化發(fā)展的眼光去批判、借鑒與創(chuàng)新。

（三）是要韻美的“詩”，還是要明晰的“散文”。

司湯達(dá)在小冊(cè)子中還提出要用散文體語言完全替代詩體語言的觀點(diǎn)，因?yàn)樯⑽捏w語言更加明白曉暢、通俗易懂。但是我們要注意到，其實(shí)莎士比亞的戲劇絕大部分也都是使用詩行和有格律的韻文行寫成，而法國的亞歷山大體讀起來確實(shí)使語言更加優(yōu)美流暢，似音樂般流瀉。我們也不能否認(rèn)，詩體語言形式上的精致的確傳達(dá)出一種高雅純凈的審美體驗(yàn)，這也解釋了為什么以雨果為代表的浪漫主義作家在創(chuàng)作劇作時(shí)仍舊采用詩體語言。

除此之外，在戲劇藝術(shù)中，“對(duì)話”的重要性不言自明，可究竟什么樣的對(duì)話形式更為合理呢？通俗易懂的語言固然有其優(yōu)點(diǎn)，但這樣的語言也使人物對(duì)話少了些值得回味之處?？傊瑹o論是詩體語言還是散文體語言，很重要的一點(diǎn)是一定要在對(duì)話中穿插入空白，空白其實(shí)是不言之中的表白，它給予人暗示，又引人思考。從這個(gè)維度上講，莫里哀充滿睿智的對(duì)話語言較之于其他戲劇文本似乎更勝一籌。

四、關(guān)于喜劇意義與喜劇效果的討論

（一）司湯達(dá)對(duì)莫里哀喜劇的看法

。喜劇創(chuàng)作的意義何在？笑的動(dòng)機(jī)源于什么？司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中指出，“莫里哀的喜劇浸透諷刺太多，以致往往不能提供愉快的笑的感受，如果我們可以這樣說的話。我到劇院去，是尋求娛樂，我希望獲得狂熱的想象，像一個(gè)小孩似的笑個(gè)不止?！痹谒緶_(dá)看來，人們?yōu)槟锇Ф?，但這種笑源自嘲笑與諷刺，這是一種“苦味的笑”，是以惡意為內(nèi)容的。而喜劇真正追求的，應(yīng)當(dāng)是一種充滿激情的、純真而光彩的笑，是一種“真正如醉如狂的歡樂境界”。簡(jiǎn)言之，觀眾的笑應(yīng)當(dāng)是源自內(nèi)心的熱情，喜劇帶給人是愉快的幸福感受，而不是嘲諷劇中人物時(shí)的優(yōu)越感。

司湯達(dá)反對(duì)將政治嘲諷引入文學(xué)創(chuàng)作之中，他在書中這樣寫道：“你一旦把政治引入文學(xué)作品，可憎的感覺立即出現(xiàn)，與此相并而來的是虛弱無力的憎恨。喜劇應(yīng)該永遠(yuǎn)拋開對(duì)于寵臣權(quán)貴的譏諷……任何針對(duì)權(quán)力的嘲笑都可以是十分勇敢的，但不是文學(xué)?！币环矫妫緶_(dá)這一主張是有其積極意義的，與政治無涉的文學(xué)會(huì)更關(guān)注人民生活中的喜怒哀樂，會(huì)更加貼近真實(shí)，給人純粹的愉快；另一方面，我們也要看到，文學(xué)家作為社會(huì)的高級(jí)知識(shí)分子，其職責(zé)與使命遠(yuǎn)不是娛樂大眾那么簡(jiǎn)單，文學(xué)家需要具有敏銳的洞察力，將黑暗的社會(huì)面貌呈現(xiàn)給人民看。在這種情況下，他們扮演的是社會(huì)監(jiān)督人的角色，他們將社會(huì)的種種不合理之處融入作品的字里行間，在欣賞作品的同時(shí)，我們感受到了他們的不滿，我們讀懂了他們的深刻。

此外，司湯達(dá)批評(píng)莫里哀、拉辛等古典主義戲劇家將人物性格平面化，把主要人物刻畫得非黑即白，不能關(guān)注人物心理的各個(gè)層面，因而人物形象不夠立體、客觀與飽滿。

（二）莫里哀追求的喜劇意義。

司湯達(dá)對(duì)莫里哀的指責(zé)是否成立呢？我們又要如何看待前文中提出的幾個(gè)問題？筆者認(rèn)為，喜劇創(chuàng)作的路徑并非只有一條，劇作家在創(chuàng)作時(shí)追求的喜劇意義也不盡相同，司湯達(dá)所期望的喜劇效果和莫里哀心中的理想效果并不一致，因此我們不能用司湯達(dá)對(duì)喜劇的要求去衡量莫里哀的劇作成功與否。事實(shí)上，莫里哀有在外省流浪多年的生活經(jīng)歷，他所創(chuàng)作出的喜劇并非正規(guī)的的宮廷式樣，而是傾向于更貼近人民生活的“鬧劇”。他所處的時(shí)代要晚于莎士比亞，在多年的生活實(shí)踐中，他發(fā)現(xiàn)以莎士比亞為代表的歐洲純正戲劇的人物塑造方式以及解決戲劇沖突的手段并不適用于自己想表現(xiàn)的主題，因此他大膽推陳出新，以自己的藝術(shù)悟性結(jié)合豐富的舞臺(tái)實(shí)踐，采取“復(fù)雜性格平面化”的策略，走出了一條喜劇類型化的道路。他在談及自己的創(chuàng)作方式時(shí)說，“我沒有把人物的性格全部描繪出來，因?yàn)檫@不是我的任務(wù)。”接著，他打了個(gè)比方，“探照燈的光線集中在一點(diǎn)上，一個(gè)選好的性格特征上，在這個(gè)光點(diǎn)之外的一切都留在陰影中。 ”

其實(shí)，司湯達(dá)所推崇的現(xiàn)實(shí)主義原則在莫里哀的作品中也得到了很好的體現(xiàn)，莫里哀善于深入社會(huì)矛盾，反映時(shí)代的階級(jí)關(guān)系，他特別擅長(zhǎng)通過對(duì)一些生活細(xì)節(jié)的描摹，展現(xiàn)“滑稽人”的種種丑態(tài)。司湯達(dá)舍近求遠(yuǎn)贊美推崇莎士比亞而非莫里哀主要是因?yàn)槎说膶懽黠L(fēng)格與特質(zhì)存在較大的分歧，司湯達(dá)追求熱烈與激情，著重刻畫人物內(nèi)心的情感波瀾，他的文學(xué)創(chuàng)作是為了展現(xiàn)心靈強(qiáng)烈的力量；莫里哀則較為理性與節(jié)制，他的喜劇作品實(shí)際上是其與封建力量作斗爭(zhēng)的戰(zhàn)斗武器。總而言之，二人一個(gè)重情感，一個(gè)重思想；一個(gè)試圖用喜劇實(shí)現(xiàn)情感激蕩與純粹愉悅，一個(gè)將喜劇作為反抗工具與控訴武器。

（三）莫里哀與法式幽默。

法式幽默是法蘭西民族獨(dú)具匠心的文化特征之一，它表現(xiàn)為一種小國小民似的自嘲，這種幽默來自于日常生活中的小事，又滲透于日常生活之中，雖然立足點(diǎn)小，卻總能以小見大，具有一定文化內(nèi)涵。因?yàn)獒槍?duì)的是日常小事，所以它沒有美國大片中拯救全人類的英雄主義情結(jié)，小國小民的情懷中往往折射出一種無英雄主義。

閱讀司湯達(dá)的著作后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他一直執(zhí)著地想要去靠近中世紀(jì)的激情與如火如荼的英雄式的圖畫，似乎他對(duì)表現(xiàn)英雄主義有一種執(zhí)念，甚至是在戲劇創(chuàng)作方面，他也把表現(xiàn)出英雄主義的強(qiáng)烈激情作為最高目標(biāo)與準(zhǔn)則。司湯達(dá)所期待的喜劇是能夠給予觀眾真實(shí)的愉悅與激情的喜劇，而不是莫里哀式的揶揄權(quán)貴，或是伏爾泰式的自嘲，然而他理想中的喜劇幽默與根植在法蘭西民族文化土壤中的小國小民似的自嘲幽默顯然是有很大出入，反倒是莫里哀與伏爾泰承襲了法國的平民幽默文化特質(zhì)。

那么具體問題出在哪里呢？實(shí)際上，司湯達(dá)在研究喜劇創(chuàng)作時(shí)，他的視線是橫向的、在空間范圍內(nèi)的研究，通過把法國當(dāng)時(shí)的喜劇與世界其他國家的杰作進(jìn)行比較，從而找出法國喜劇的不足，得出結(jié)論，這也導(dǎo)致他從別國借鑒來浪漫主義，但對(duì)于浪漫主義的真正定義他自己也不甚明白。而我們現(xiàn)在再來研究司湯達(dá)的理論，我們更多的是基于縱向的時(shí)間軸的考量，沿著時(shí)間軸我們發(fā)現(xiàn)，法式幽默上可以追溯到中世紀(jì)的韻文故事和列那狐傳奇，之后又經(jīng)過了近現(xiàn)代莫里哀、伏爾泰等人的發(fā)展，到了當(dāng)代法國社會(huì)，這種幽默已經(jīng)成了法國人的生活必需品：《天使愛美麗》等電影藝術(shù)中滲入大量法式幽默；法國朋友經(jīng)常在社交平臺(tái)曬用以自嘲的照片；法國劇團(tuán)特別熱衷于演出莫里哀的劇作……誠然，司湯達(dá)綜合運(yùn)用了哲學(xué)、心理學(xué)等多種學(xué)科來研究“笑”的本質(zhì)、戲劇欣賞的狀態(tài)等等，但莫里哀將其一生都獻(xiàn)給了喜劇創(chuàng)作事業(yè)，他對(duì)喜劇發(fā)展方向與喜劇舞臺(tái)藝術(shù)的把握顯然是要高于司湯達(dá)的。

五、結(jié)語

本文通過分析司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中所極力推崇的莎士比亞浪漫主義——實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，具體闡釋了司湯達(dá)對(duì)法國文學(xué)樣式革新與戲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)向所作出的積極貢獻(xiàn)。同時(shí)，本文也指出，司湯達(dá)的觀點(diǎn)在很大程度上基于自己的文學(xué)追求，即英雄史詩般的敘事以及人物激情與情感變化的精微描摹，但是文學(xué)家們對(duì)于文學(xué)意義的追求不必一致，文學(xué)創(chuàng)作的路徑并非唯一，因此不能片面地去否定莫里哀、伏爾泰等人的幽默睿智、有很多諷勸話語的戲劇形式。此外，司湯達(dá)偏向于以一種橫向的、空間范圍內(nèi)的比較研究視野去考察戲劇形式，在縱向的時(shí)間軸上，他看到了時(shí)代的革新、歷史的變化發(fā)展，卻沒有深入發(fā)現(xiàn)根植于法蘭西民族中的來源已久的冷靜自制、幽默睿智、小國小民式的無英雄主義的法國幽默特質(zhì)，這種幽默特質(zhì)對(duì)法國人文化生活的影響深刻又恒長(zhǎng)久遠(yuǎn)，這也是為什么司湯達(dá)的喜劇創(chuàng)作理論現(xiàn)在已經(jīng)很少有人提及，而莫里哀等人的幽默睿智的杰作卻享有長(zhǎng)盛不衰的美名。

[1]司湯達(dá).拉辛與莎士比亞[M].王道乾譯.上海：上海人民出版社，2005.

[2]莎士比亞.莎士比亞喜劇悲劇集[M].朱生豪譯.南京：譯林出版社，2010.

[3]莫里哀.莫里哀喜劇六種[M].李健吾譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[4]高乃依，拉辛.高乃依拉辛戲劇選[M].張秋紅等譯.北京：人民文學(xué)出版社，2001.

[5]白先勇.臺(tái)北人[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[6]唐友霞.從《拉辛與莎士比亞》中探索司湯達(dá)的文學(xué)理論原則——文藝要適應(yīng)時(shí)代的需要[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2013(10).

[7]“三一律”問題探討[EB/OL].中國論文網(wǎng)，2012-05-03.

[8]房昱辛.試論莫里哀戲劇對(duì)古典主義藝術(shù)理念的傳承與創(chuàng)新[J].現(xiàn)代語文（學(xué)術(shù)綜合），2013(8).

[9]王娜.從電影《天使愛美麗》解讀法式幽默[J].法國研究，2015(3).

[10]黃嘉綸.論法國文學(xué)中的幽默[J].大觀，2016(3).