張佳維 文 一

(1.西京學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710123；2.西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710069)

法國導(dǎo)演讓-雅克·阿諾的《狼圖騰》改編自姜戎出版于2004年的同名熱銷小說。相較于小說，電影以震撼的、具體可感的視聽效果，形象而精彩地為觀眾吟唱了一首激情澎湃的民族史詩。而對(duì)于《狼圖騰》，人們往往更關(guān)注于其在生態(tài)美學(xué)上的價(jià)值，關(guān)注電影對(duì)原著人狼共處的精神的繼承，在維系草原食物鏈平衡這一生態(tài)法則的闡釋上的得失，而對(duì)于電影在民俗社會(huì)學(xué)上的價(jià)值的關(guān)注還略有不足。可以說，《狼圖騰》具有豐富的民族色彩，是一次對(duì)蒙古族深層文化心理的成功的深度挖掘。

一、《狼圖騰》與民族性

民族性是理解《狼圖騰》的關(guān)鍵。在電影中，主人公陳陣從恐懼狼到近距離觀察狼，再到收養(yǎng)、保護(hù)小狼，最后目送小狼回歸草原的這一段知青生活歷程，實(shí)際上就是他融入蒙古族的原始游牧生活的過程。而觀眾所在觀影中開啟的，也是一段走近蒙古族文化的精神之旅。電影在讓觀眾認(rèn)識(shí)到，狼是一種極為優(yōu)秀的物種，如具有強(qiáng)悍、團(tuán)結(jié)、智慧等品質(zhì)的同時(shí)，其實(shí)也是在展現(xiàn)蒙古族的魅力。正如畢力格老人在初見陳陣時(shí)批評(píng)的：“就你這點(diǎn)膽子咋成？跟羊一樣。你們漢人就是從骨子里怕狼，要不漢人怎么一到草原就盡打敗仗。”“你們漢人”儼然與“我們蒙古人”相對(duì)，在漢人和羊的概念掛鉤時(shí)，蒙古族也與狼建立起了連接，包括畢力格后來提到的成吉思汗向狼學(xué)習(xí)兵法，從而統(tǒng)一草原等。而陳陣也在初次與狼惡戰(zhàn)后感到自卑，認(rèn)為自己膽小如羊。兩種民族性格的差異被提出。而原作者姜戎創(chuàng)作《狼圖騰》的本意，也正是希望人們能夠肯定少數(shù)民族的“狼”精神為孱弱的漢民族輸了血，保證了中華文明的千年發(fā)展，而在當(dāng)下這一競爭時(shí)代，中華民族尤其需要發(fā)揚(yáng)不屈不撓、團(tuán)結(jié)進(jìn)取的“狼性”，以完成國民性的改造。此外，電影還以狼和黃羊之間的關(guān)系，為觀眾重新建立起對(duì)民族性的認(rèn)知。狼性(游牧民族)并不意味著侵略，而黃羊看似弱小，實(shí)則是草原的大害，黃羊的過度繁衍直接危害著草場，因此牧民們也會(huì)注意維持狼的數(shù)量，保證狼和羊之間的平衡關(guān)系。狼不僅不是侵略者，相反是草原的保護(hù)者，黃羊則成為傷生者。這與后來“東邊”的人前來開墾草原、搭建房屋、開槍打天鵝等破壞草原的行為形成了一種呼應(yīng)。電影以這樣的方式再一次完成了在民族性上褒貶分明的民族性表述。

但是值得一提的是，在《狼圖騰》中，民族是以一種“他者”的形象出現(xiàn)的。在原著中，姜戎從漢族的角度進(jìn)行對(duì)民族的自我審視，將蒙古族設(shè)定為狼性民族，而漢族則被定義為幾乎一直被游牧民族壓制的羊性民族，漢民族被先天性地定義為是有明顯缺陷的。而在電影中，讓-雅克·阿諾則完全來自于另一種區(qū)域文化，他所擁有的是一種域外視野，漢族和蒙古族對(duì)于導(dǎo)演而言都成了“他者”，原著作者和身為漢族一員兼學(xué)者所面臨的和兄弟民族的利害關(guān)系以及他的成吉思汗對(duì)中國、對(duì)歐洲、對(duì)世界的影響，以及文明與野蠻的定義等歷史記憶和思考也不再存在。因此電影也就出現(xiàn)了相較于原著的兩點(diǎn)較為微妙的改變。首先是原著中姜戎的“狼羊”民族標(biāo)簽被淡化了，人和狼之間的生態(tài)矛盾，取代了原著反復(fù)提及的游牧民族和農(nóng)耕民族之間的矛盾。民族性的差異在電影中僅僅以陳陣的旁白“他們騎馬，我們走路，他們吃肉，我們吃大米”簡要地帶過，陳陣很快適應(yīng)了當(dāng)?shù)氐纳?，學(xué)會(huì)了蒙語并認(rèn)可了蒙古族人的諸多文化理念，如對(duì)長生天的信仰等，得到了“阿爸”畢力格的欣賞，除了追求嘎斯邁失利外，他的被蒙古族“同化”之路是十分順利的。其次，在對(duì)內(nèi)蒙古草原的自然景觀的展現(xiàn)上，電影不可避免地帶有了一定的刻板印象。在電影中，大草原是水草豐美、青春美麗的，綠色一望無垠，人畜朝氣蓬勃，蚊災(zāi)也被一筆帶過，狼群成為唯一威脅人類生存的負(fù)面因素。而在原著中，草原上惡劣的自然環(huán)境也是被一再強(qiáng)調(diào)的，除了蚊災(zāi)以外，還有對(duì)人類具有毀滅性的雪災(zāi)，以及陳陣等人遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)在這個(gè)陌生寥廓之地難以避免的孤獨(dú)與凄涼感，這些都被電影選擇了忽略。這一方面固然有電影在制造視覺景觀上的需要，另一方面也與導(dǎo)演的“他者”身份是分不開的。

盡管從人類文化學(xué)的角度來說，《狼圖騰》原著的敘事是建立在虛構(gòu)和想象之上的，它絕非田野調(diào)查報(bào)告式的研究之作，也非帶有紀(jì)實(shí)意味的文學(xué)作品，這也是原著在問世后飽受爭議的原因之一，但這并不意味著原著在建立屬于游牧民族的文化符號(hào)，闡釋其文化編碼上的努力是無意義的。電影也繼承了小說的審美性，包括繼承了原著的向往、理想、夸張等，但是降低了原著在解讀蒙族文化時(shí)的權(quán)威感，主創(chuàng)主動(dòng)地將自己擺在一個(gè)文化客位者的位置上，放棄了原著的宏大敘事和略顯武斷粗暴的代言式陳述，通過可見的和無形的兩種色彩給予觀眾美感，潛移默化地讓非蒙古族的觀眾置于一個(gè)異質(zhì)文化環(huán)境中，把反思和追問關(guān)于“狼圖騰”等一系列問題的話語權(quán)留給了觀眾。

二、可見的民族色彩

在電影一開始，色彩就在敘事中扮演了重要的作用。在表現(xiàn)知青下鄉(xiāng)這一大背景時(shí)，電影用遠(yuǎn)景鏡頭與俯拍視角讓觀眾看到了大片的紅色，包括清一色被刷成紅色的巴士，以及幾乎成為紅色海洋的天安門廣場?！拔母铩逼陂g特有的緊張氛圍便在色彩中得到了表達(dá)，這也與后來內(nèi)蒙古草原上的藍(lán)綠主色調(diào)形成了鮮明對(duì)比?！俺恰迸c“鄉(xiāng)”甚至是“漢”與“蒙”之間的反差就隱晦地包藏在這種色彩設(shè)定中。在之后陳陣的自述中，他將北京形容為一個(gè)他想逃離的城市。紅色隱喻了漢民族的盲目與狂妄。因此，對(duì)于下放生活陳陣是持肯定態(tài)度的，在來到生活條件艱苦的草原后，陳陣也很快融入了當(dāng)?shù)啬撩竦纳睿⒚壬隽擞肋h(yuǎn)留下來的念頭。在其他牧民表示，娶了一個(gè)蒙古族女性，生下孩子，他才算“變成”了蒙古人時(shí)，陳陣更是無法抑制自己對(duì)嘎斯邁的感情。但在陳陣向已經(jīng)是寡居的嘎斯邁求婚時(shí)，嘎斯邁卻依然表示，陳陣是“城里”人，他屬于北京而不是草原。

而在表現(xiàn)內(nèi)蒙古草原時(shí)，電影則以飽和度極高的藍(lán)色天空和廣袤的綠色草地，以及冬季的黃色草場和白雪皚皚來突出草原的世外桃源之感，這類色彩在視像上讓觀眾感受到了陳陣等人歡快、輕松之情，以及草原原始、質(zhì)樸、粗糲的生存質(zhì)感。草原對(duì)于陳陣和楊克來說，是一個(gè)更加自由的，可以盡情釋放情感的空間。電影反復(fù)表現(xiàn)陳陣等人或是在澄碧如洗的天空之下策馬奔馳，或是牧民們在綠茵茵的嫩草之上搭建或拆卸帳篷等，在這些鏡頭中，色彩都是代表了勃勃生機(jī)的。令人緊張、焦慮的紅色在內(nèi)蒙古草原并未出現(xiàn)。電影中的草原除了接納了帶來知識(shí)的知青，以及包隊(duì)長在“上面”的授意下發(fā)布了掏狼崽等踐踏草原的生態(tài)環(huán)境的命令以外，草原受到“文革”波及的境況并不明顯，甚至在生存上，也未出現(xiàn)“東邊”的糧荒；但另一方面，這種涇渭分明的色彩對(duì)比，也意味著城市文明和游牧文明之間存在對(duì)立，民族之間存在隔閡，這是陳陣的愛情理想無法實(shí)現(xiàn)的重要原因。

三、無形的民族色彩

正如果戈里所指出的：“真正的民族性不在描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在民族精神本身。”電影除了能以直觀的方式展現(xiàn)具有民族性的生態(tài)或地理?xiàng)l件以外，還能夠展現(xiàn)無形的民族歷史經(jīng)驗(yàn)，民族傳統(tǒng)文化與心理結(jié)構(gòu)，也只有這樣，觀眾才能從對(duì)青天綠草的觀賞者，變成一個(gè)少數(shù)民族聚居地域的“在場者”，像陳陣所說的那樣：“推開通往草原人們精神世界的那扇門。”字面意義上的色彩和無形的色彩，即大量風(fēng)情民俗事象，共同構(gòu)成了電影的認(rèn)知價(jià)值和審美品位，也共同反映了主創(chuàng)對(duì)民族的思辨以及情感投射。

如草原人們的生產(chǎn)生活方式。在電影一開始，知青乘坐的大巴在草原上疾馳時(shí)，在馬頭琴的琴聲中，身穿蒙古袍的幾個(gè)當(dāng)?shù)厍嗄牝T著駿馬跑過，與知青們熱情地打著招呼，車內(nèi)昏昏沉沉的知青精神為之一振。馬奔跑的速度甚至超過了大巴。蒙古族人熱情好客、開朗活潑的形象呼之欲出。后來陳陣也很快學(xué)會(huì)了騎馬和用套馬桿放牧軍馬，并學(xué)會(huì)了用敲擊馬鐙的方式在狼群的包圍下保護(hù)自己。除此之外，在牧場遷移，牧民們將蒙古包拆下后裝在馬車之上帶走，楊克還阻止陳陣不要丟棄生活必需品牛糞，一旦下雨，沒有牛糞也就意味著沒有了燃料；又如在夜里，大家在篝火旁唱歌說笑，縱飲狂歡，這是蒙古族人民在放牧生活中最常見的娛樂方式之一，在優(yōu)美的蒙語歌聲中陳陣深情地望著嘎斯邁，可見歌聲跨越了民族的邊界。這些細(xì)節(jié)都滲透著蒙族人的生活智慧和生活情趣。

又如蒙古族的民間信仰。民間信仰反映著經(jīng)過時(shí)間長期沉淀，當(dāng)?shù)厝嗽谔厥饪臻g的生活中形成的心理結(jié)構(gòu)。在《狼圖騰》中，電影多次借蒙族人之口提及“騰格里”，這即是蒙語中的Mongke Tengri，即“長生天”之意。在蒙古族的信仰中，“蒼天”便是永恒的、最高的神，是世界和人類的主宰。因此在電影中，人們將一切視為騰格里的安排，在遭遇危難和渡過難關(guān)時(shí)，都會(huì)祈求和感謝騰格里的保佑，在違心殺死小狼時(shí)，也都會(huì)自我安慰這是送它們?nèi)ヒ婒v格里。也正是這種樸素的信仰，讓蒙古族人民相信“草原也有生命，是大命，所有其他的都是小命，都是靠大命才生存的小命”。而在畢力格和巴圖父子死后，他們也都沒有入土下葬而是白布裹身，拉尸體的牛車漫無目的地走，尸體跌落于哪里，就尸陳于草原之上，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為“草原人一生吃肉，死后要把肉還給騰格里”，蒙古族人用這樣的在漢民族看來不可思議的簡葬方式實(shí)現(xiàn)對(duì)大自然的回饋。

還有一個(gè)個(gè)血肉豐滿的蒙古族人形象，帶出了民族性格特征，也增添了電影的文化內(nèi)蘊(yùn)。如代表了滄桑長者，對(duì)應(yīng)著狼群中狼王的畢力格，他對(duì)于陳陣等漢族青年而言是一個(gè)保護(hù)者和人生導(dǎo)師式的人物。是畢力格讓陳陣看到了蒙古族人精神世界的純潔，教會(huì)了陳陣大量草原生存經(jīng)驗(yàn)，而畢力格被“捕狼行動(dòng)”中“外來戶”安放的炸藥炸傷，最終傷重不治，可以說，電影無意于將畢力格塑造為一個(gè)神秘權(quán)威，而是借由這個(gè)人物讓觀眾領(lǐng)略到蒙古族人溫醇質(zhì)樸又具有智慧的民族性格，并讓這一性格在當(dāng)代文明中受到戕害從而引發(fā)觀眾的思考。又如堅(jiān)強(qiáng)而善良、重情重義的蒙族女性嘎斯邁。在丈夫巴圖去世后，嘎斯邁擦干眼淚繼續(xù)堅(jiān)強(qiáng)地生活，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子巴雅圖，在巴雅圖被陳陣養(yǎng)的小狼咬傷后，嘎斯邁表示如果巴雅圖不治，她將殺了小狼然后自殺。然而最后將小狼放歸大自然的也正是嘎斯邁，她理解陳陣對(duì)小狼的愛，用這樣的方式保全小狼的生命以及它渴求自由的本性和尊嚴(yán)。

“電影本身是一種特殊的象征性語言，是一種符號(hào)體系、一種再現(xiàn)的工具以及一種視聽技術(shù)。這樣的電影將影像、符號(hào)、聲音與表演藝術(shù)化地結(jié)合起來，保存、更新并創(chuàng)造了作為想象統(tǒng)一體的一種民族性?！笨梢哉f，《狼圖騰》給觀眾提供了一幅幅令人如臨其境的、色彩斑斕的烏拉蓋草原自然景觀畫面，同時(shí)以人與狼之間的碰撞，漢蒙民族之間的交流，讓觀眾看到了具有地域特色和民族色彩的內(nèi)蒙古文化生活。在當(dāng)代的少數(shù)民族電影中，《狼圖騰》可以說是一部實(shí)現(xiàn)了民族文化鏡像代言的優(yōu)秀之作。