淺論元代文人畫的美學思想

李 冉

（河北省文聯(lián)）

所謂文人畫，也叫士夫畫，是中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。在中國繪畫史上，有三個高峰，一是宋代的院體畫，一是清代的大寫意畫，另一個就是元代的文人畫。元代文人畫在中國繪畫史上具有極其重要的地位，這期間產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的文人畫家，他們創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品和傳世的經(jīng)典之作。從某種意義上講，正是元代的文人畫把民族審美提高到一個新的高度，成為元代美術成就的集中體現(xiàn)，并對整個中國美術的發(fā)展起到了承前啟后的作用。尤其是“元四家” 趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙以及倪瓚等人的創(chuàng)作情感和美學思想，業(yè)已成為一代代藝術追求者的精神營養(yǎng)。為此，本文試圖分析他們的美學思想之形成，來揭示傳承與發(fā)揚民族文化和光大人文精神的重要性。

一、時代的影響

元代是中國封建歷史上一個特殊的時期，少數(shù)民族第一次全面統(tǒng)治中原。

以草原游牧民族文化精神為主的蒙古帝國，在其統(tǒng)一大江南北的過程中，對中國傳統(tǒng)儒家文化造成了極大的沖擊，也使得傳統(tǒng)知識分子的現(xiàn)實境遇和生存狀態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化。從宋末政治、文化的凋敝中走過來的文人，在新朝建立之后，不但深受喪國之痛，甚至連重振旗鼓的機會都沒有，轉(zhuǎn)眼間淪為元代社會的最底層。元朝大搞民族分化，將社會共分為四個等級：蒙古人為第一等，色目人（包括吐蕃、畏兀兒等民族）為第二等，漢人為第三等（金統(tǒng)治下的漢人），南人為第四等（南宋統(tǒng)治下的漢人）。南人殺死蒙古人和色目人償命，而蒙古人殺死南人只按殺死奴隸處理，只需要賠幾頭牲口。特別是元代廢除了自隋代以來實行的長達七十年之久的科舉制度，使?jié)h人特別是南人基本上沒有“入仕”做官的機會，就算能做官也做不到太高。因而在宋末時期地位極高的漢儒或者說文化人，一下子被納入了最末等?！熬湃迨ぁ保娜说牡匚灰宦淝д?，幾乎到了歷朝歷代的最低等，僅僅高于乞丐這個身份。文人的政治地位，從國家機構之主體瞬間滑落為山林隱士，“學而優(yōu)則仕”的人生理想突然破滅，不免心生悲涼之感。那些從小讀四書五經(jīng)的讀書人，如今沒有了用武之地，怎么受得了呢？所以，對其心靈造成了巨大的創(chuàng)傷，甚至是毀滅性的打擊。在這種時代變遷和文化背景的影響下，許多知識分子或者說文化精英開始無可奈何地悲憤、幽怨甚至是頹廢和沒落，只得畫一些畫或者寫一些小曲來排解苦悶和維持生活，因此，元代的“文人畫”和“散曲”得到了迅速發(fā)展并且盛行于世。

特別是在元代成長起來的畫家們，其在改朝換代中經(jīng)歷云霄谷底之變，自覺不自覺地將自己的心境和處世態(tài)度傾注到畫作之中，因而形成了一種風尚或者風格。

在這個時代和社會背景的影響下，趙孟頫無疑是新興起來的“文人畫”中最杰出的代表人物。趙孟頫是宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫，可見他對元代取代宋代是多么的憎恨，雖然后來他出于政治的考慮做了官，但他從骨子里是“叛逆”的，后辭官回家，潛心研究書畫，提出“作畫貴有古意”的主張，扭轉(zhuǎn)了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。還提出以“云山為師”的口號，強調(diào)了畫家的寫實基本功與實踐技巧，克服“墨戲”的陋習。“書畫本來同”，亦是將書法入畫，使繪畫的文人氣質(zhì)更為濃烈，并推進到一個新的境界。趙孟頫的“復古”、以“山水為師”，都是對元代政治的反叛，用寄情于山水的“循世”思想隱喻對現(xiàn)實的不滿。元代“文人畫”另一杰出代表吳鎮(zhèn)，稟性孤傲，終生不仕，從不與權勢者往來，從其題骷髏辭《調(diào)寄·沁園春》對蠅利蝸名之徒的諷刺中可見他的處世之道：“……古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘。”他擅長畫松、竹，可見吳鎮(zhèn)這種孤高、耿直，雖“勢力不能奪”的個性在當時的時代背景下是多么的強烈。

二、藝術的傳承

除了時代翻天覆地的滄桑巨變給元代文人畫帶來蓬勃生機之外，另一個重要的因素就是一代畫家們對歷代傳統(tǒng)文人畫的沿襲、傳承與發(fā)揚光大。

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最的“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩，蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。

元代文人畫能夠成熟，與前期文人畫家的探索密不可分。首先要說的是唐代的王維。從文人畫的文學性方面來講，王維是文人畫的鼻祖。王維隱居山林以后，體現(xiàn)著他的藝術觀念和審美情趣的水墨畫，具有了更鮮明的文人畫特色。他提出“詩畫一體”的理論，有力地推動了繪畫內(nèi)涵的文學化；第二個要說的就是宋代的蘇軾。蘇軾繪畫反對“為行所累”，有句詩寫道“論畫貴形似，見于兒童鄰”。這句話對于文人畫發(fā)展的影響是巨大的，他強調(diào)繪畫要表達心性，主張傳神，是神似而不是形似。蘇軾畫竹，往往從地上直升到畫幅頂部，人家問他：“何不逐節(jié)分畫？”他回答道：“竹生時何嘗是逐節(jié)生的？”蘇軾在任杭州通判時，有一次坐于大堂之上，一時畫興勃發(fā)，而書案上沒有墨只有朱砂，便隨手拿朱砂當作墨畫起了竹。后來有人問他：“世間只有綠竹，哪來朱竹？”蘇軾說：“世間無墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”據(jù)說由于他的首創(chuàng)，后來文人畫中便流行畫朱竹了，而蘇軾從此被后人尊為朱竹鼻祖。蘇軾畫朱竹，正體現(xiàn)了他不重形似的繪畫主張，這種遠大而獨到的藝術主張，也成為后來士大夫尤其元代文人畫“逸筆草草，聊以自娛，非求人賞”的藝術原理的發(fā)源。蘇軾提出這種理論的可貴之處或者貢獻在于，他對文人畫作了新的注解。當時繪畫的主流是院體畫，院體畫已經(jīng)確立了一套自己的審美標準。不論繪畫者還是欣賞者都持有這個標準，而文人畫的審美標準還沒有確立起來，藝術形態(tài)也沒有確定。所以他們斥責文人畫是隨意而為之的另類，一種士大夫們“業(yè)余”水平的“隸家畫”。在這種背景下，蘇軾的理論對于文人畫的發(fā)展，以至到元代文人畫的興盛，起到開風氣之先的作用。

受前輩畫家的藝術熏陶和影響，元初時期，以趙孟頫、高克恭等為代表的文人畫家提倡復古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。到了元代中晚期，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，一時大行其道，廣為流行。其代表人物倪瓚就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典范風格由此形成。倪瓚早期博采眾長，對蘇軾、文同、宋徽宗、馬遠、夏珪等人都有所取法。他提出“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”和“聊以寫胸中逸氣耳”，都是對歷史傳統(tǒng)上的文人畫的繼承和弘揚。

三、哲學的浸潤

宗教在某種程度上是絕對精神的一種形態(tài)，黑格爾認為宗教與哲學的內(nèi)容相等同，不同的無非是形態(tài)：在宗教上為表象，在哲學上為概念。

在元代，統(tǒng)治者對漢區(qū)老百姓實行苛政，但在宗教信仰上卻采取了比較寬松自由的政策。隨著“三教合一”思想的興起，傳統(tǒng)的儒、道、釋交融轉(zhuǎn)變?yōu)槔韺W、道教與禪宗的融合。元代的士大夫文人都深受“三教合一”思想的影響，“元四家”的繪畫美學思想中也表現(xiàn)了對三教合一思想的沿襲和繼承。道家所推崇的清心寡欲、順其自然、寧靜淡泊的境界和為人處世的態(tài)度，成為當時文人雅士的精神寄托。

全真教就是主張三教合一的教派，被尊為元代畫壇四家之首的黃公望，是全真教派的道士，號一峰道人，又號大癡道人。初入道時，黃公望仍雜有塵俗之心、官宦之念，對于煉命修性之事不甚盡力。但兩次為吏反招牢獄之災后，便棄凡心于塵世、修性命于市朝，放言“聞說至人求道遠，丹砂原不在天涯”。又說：“安心定意，固養(yǎng)神氣，行持不可缺乏，不可執(zhí)著。”（見《藏外道書·第四冊》）他入道退隱后全身心寄情筆墨之趣、專心性命雙修，于晚年時完成心中道境描畫之巨作《富春山居圖》而青史留名，他的山水畫理論《寫山水訣》，以及其繪畫中所體現(xiàn)的全真思想和反映出的道教“體悟自性”的思維，無一不是宗教哲學思想影響的結(jié)果。吳鎮(zhèn)亦是一位道家，號梅花道人，嘗署梅道人。他早年在村塾教書，后從柳天驥研習“天人性命之學”，后隱居，以為人算卦賣卜為生。他經(jīng)常去魏塘鎮(zhèn)大勝、景德、慈云寺與僧人談經(jīng)論佛、吟詩作畫。吳鎮(zhèn)與可行、松嚴和尚、竹叟、古泉講師都私交甚厚。他無論是畫山、樹、水，還是畫船、漁父、房屋，無論是近景，還是遠景，均仿佛沐浴在水中，致使遠方的景物更有千里之遙，營造了一種凄清、幽曠、寂寥的藝術氛圍，充滿了禪意。倪瓚也是融合三教思想的繪畫大師，他的《良常張先生像贊》有云：“誦詩讀書，佩先師之格言；登山臨水，得曠世之樂全；非仕非隱，其幾其天。云不雨而長潤，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟！”直接表達出了對于“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”人生境界的崇尚。倪瓚美學所呈示出的三教合一思想正是有元一代整體藝術觀念的特征之一。以儒學為據(jù)，他在藝術活動中寄寓了高潔的文人情致；以老莊道學為依托，他的藝術創(chuàng)作超越了法度規(guī)矩的束縛，充滿了對自由的追求；而逃于“實參實悟”“明心見性”的禪宗，則使他的藝術觀念表現(xiàn)出對日常生活的審美傾向和于琴書詩畫之間自娛自適的人生情懷。也正是因為三教思想的共同作用，使得倪瓚這樣的元代藝術家們超越了傳統(tǒng)藝術觀念的審美規(guī)范，顯示出簡、清、靜、淡、空、清淡，煙靄微茫，遠景空明?！霸募摇钡慕艹龃懋嫾彝趺稍谠┮欢葥芜^官職，不久，大規(guī)模的反元農(nóng)民起義爆發(fā)，天下沸騰，便棄官隱居于臨平黃鶴山（在今浙江余杭縣臨平鎮(zhèn)）中。朱元璋建立明朝之后，王蒙在洪武年曾出任泰安知州，并與當朝宰相胡惟庸有交往，后因為受到胡惟庸案件牽連被捕，死在獄中。他有著強烈的宗教情懷，“隱居山水”成為他最為鮮明的藝術個性，以“層巔拳律摩蒼穹，咫尺可論千萬重”為特色，突顯出傳統(tǒng)的儒家思想和“隱居”的道家思想以及“虛靜空”的禪意，全力致力于文學與藝術的廣袤之地上，在哲學思想的浸潤下，建立起自己的精神家園。