魯迅與茅盾的文學(xué)思想和創(chuàng)作存在種種差異，其中一個根本性的差異是他們對文學(xué)核心價值的認(rèn)識不同。這在他們的言論尤其是轉(zhuǎn)向左翼文學(xué)的創(chuàng)作過程中有明顯的表現(xiàn)。

一

魯迅對文學(xué)作用的看法有過很大的變化，對文學(xué)形式的看法更是“天馬行空”，但對文學(xué)核心價值的認(rèn)識，卻始終保持一致。他堅信，文藝是作家個性和人格的展現(xiàn)。文藝作品是否具有作家的個性，是否含有作家的真情實感，是文藝之所以成為文藝的基礎(chǔ)。

五四時期，他指出“《吶喊》的來由”，是他年輕時候曾經(jīng)做過的“許多夢”中“不能全忘卻的一部分”，其中飽含著他 “自己的寂寞的悲哀”?！案锩膶W(xué)”論爭時期，他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作“革命文學(xué)”的“根本問題是在作者可是一個‘革命人’”。加入“左聯(lián)”后，他仍然一再重申，“革命文學(xué)家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的”。

這種根深蒂固的文學(xué)價值觀，與他同樣根深蒂固的功利主義文藝觀一樣，都是他衡量“文學(xué)”的基本尺度，從根本上影響著他的創(chuàng)作。

魯迅晚年將主要精力放在雜文寫作上，他自己的解釋是因為環(huán)境的催促，認(rèn)為“現(xiàn)在是多么切迫的時候，作者的任務(wù)，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)?，是感?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設(shè)想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗?fàn)?，卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者”。瞿秋白的解釋，則除了強(qiáng)調(diào)“急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里”外，又加上了“殘酷的強(qiáng)暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式”。后來流行的文學(xué)史著作，對這個問題的解釋，都是依據(jù)他們兩人的觀點。

這樣的解釋固然是很有道理的，它確能從外在社會環(huán)境的層面找出一些有說服力的依據(jù)，也符合魯迅功利主義的文藝觀。但是，如果從魯迅創(chuàng)作的主觀愿望和努力的內(nèi)在視角，著眼于魯迅對文學(xué)核心價值的認(rèn)識和態(tài)度來看，魯迅創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移卻并非如此簡單。

有兩個現(xiàn)象值得注意。

其一是魯迅在不同的時期對美文、雜文和短篇小說三種體裁的創(chuàng)作有不同的側(cè)重，但始終沒有完全放棄其中任何一種體裁。早年給他帶來巨大聲譽(yù)的是《吶喊》《彷徨》《野草》和《朝花夕拾》。之后，他也并非只寫“詩與政論相結(jié)合”的雜文，而是在斷斷續(xù)續(xù)中仍然寫短篇小說《故事新編》。即使就他在20世紀(jì)30年代寫的大量雜文而言，也既有繼承了《墳》《熱風(fēng)》那樣的斗爭精神的“戰(zhàn)斗的‘阜利通’（feuilleton）”，也有延續(xù)著《野草》《朝花夕拾》那樣的富含藝術(shù)精髓的美文。像《為了忘卻的記念》《病后雜談》《關(guān)于太炎先生二三事》《我的第一個師傅》《女吊》等，其藝術(shù)水準(zhǔn)都不在早期美文之下。

其二是魯迅原本“是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說”的，《吶喊》中就有取材于古代神話的《不周山》，后來事實上偏向于現(xiàn)代題材。對古代題材的小說創(chuàng)作，則幾經(jīng)轉(zhuǎn)變。先是“決計不再寫”，之后是在“不愿意想到目前”的心態(tài)下，又寫了《奔月》和《眉間尺》。特別是在他生命晚期，又連續(xù)寫下了《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》，表現(xiàn)出愈來愈強(qiáng)烈的寫作“故事新編”的沖動。

如果把這兩個現(xiàn)象綜合起來考察，則可以清楚看到，魯迅由短篇小說、美文向雜文的轉(zhuǎn)移并不徹底。而且，魯迅創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移事實上有兩個，并非一般文學(xué)史著作中所說的只有一個，即一是由短篇小說、美文向雜文的轉(zhuǎn)移，二是由“現(xiàn)代” 題材的短篇小說向“古代”題材的短篇小說的轉(zhuǎn)移。很明顯，魯迅雖由其功利主義文藝觀所決定，在外界環(huán)境變得日益嚴(yán)峻和緊迫的時候，必然會走向匕首、投槍式的雜文，但他對小說、美文的創(chuàng)作卻表現(xiàn)出相當(dāng)大的留戀。這種既舍棄又有留戀、既留戀又不得不舍棄的徘徊狀態(tài)，以及最終寧可向“古代”題材小說伸展也不愿回到“現(xiàn)代”題材的小說創(chuàng)作的做法，就非常清晰地表現(xiàn)出他對文學(xué)核心價值的獨特理解和尊重。

這里，有四個層面的問題必須理清楚。

一是魯迅的創(chuàng)作并非只追求功利性，也同樣追求文學(xué)性。所謂“文學(xué)性”，在魯迅的心中，既包括藝術(shù)技巧，更包括尊重文學(xué)的核心價值。當(dāng)他認(rèn)為自己的“真性情”與他的創(chuàng)作所希望達(dá)到的目標(biāo)基本一致時，他會“一發(fā)而不可收”地潛心于創(chuàng)作；如果不能一致，則會減少甚至?xí)簳r終止他所理解的文學(xué)創(chuàng)作。

二是魯迅對小說、美文和雜文三種文學(xué)體裁所蘊(yùn)含的“文學(xué)性”的理解是有區(qū)別的，他把小說和美文稱之為“創(chuàng)作”，把雜文更多地看作是戰(zhàn)斗的工具。1933年他出版《魯迅自選集》時，不僅只選《吶喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》《故事新編》中的作品，而且明確表示：“可以勉強(qiáng)稱為創(chuàng)作的，在我至今只有這五種”。

魯迅對小說的推崇，其實在《〈吶喊〉自序》中就有明顯的表示。這篇序言一方面用大量篇幅和詩一般的語言敘述作者的身世遭遇、精神裂變和理想愿望，指出《吶喊》蘊(yùn)含著他自己久久“不能全忘卻”的精神和心血，一方面又反復(fù)強(qiáng)調(diào)他寫作《吶喊》的功利性動機(jī)、目的和與此相應(yīng)的情節(jié)安排。結(jié)尾時又說了這么一段很耐人尋味的話：“這樣說來，我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)，也就可想而知了，然而到今日還能蒙著小說的名，甚而至于且有成集的機(jī)會，無論如何不能不說是一件僥幸的事，但僥幸雖使我不安于心，而懸揣人間暫時還有讀者，則究竟也仍然是高興的?！蔽覀儾荒馨阳斞傅倪@段話僅僅理解成是他一時的“謙虛”，即使從“謙虛” 的角度看，也表明他對文學(xué)創(chuàng)作的“誠敬”。魯迅這種心態(tài)事實上貫穿著他創(chuàng)作生涯的始終，直至晚年寫《〈故事新編〉序言》時，還念念不忘表達(dá)對自己的創(chuàng)作“從認(rèn)真陷入了油滑”的不滿，明確表示“油滑是創(chuàng)作的大敵”。

三是魯迅創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移顯得特別艱難。他清醒地認(rèn)識到，像小說、美文一類的“文學(xué)創(chuàng)作”，更多地熔鑄著作者的“真性情”。就作者來說，它形成不易，改變也很難。就文學(xué)創(chuàng)作來說，要恰當(dāng)?shù)貙⑺坭T到作品中去不容易，想徹底清除它在作品中的痕跡也非常困難。一方面，他一再表示“并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”。所以，他或者在寫作時就有“故意的隱瞞”，或者在之后出版《自選集》時，“將給讀者一種‘重壓之感’的作品，卻特地竭力抽掉了”。另一方面，他又一再慨嘆人心的隔膜，“自憾”不能透徹地“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。尤其是，當(dāng)他“看見了新的文學(xué)的潮流”，而又?jǐn)喽ㄏ袼@樣的作家無法寫出真正的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”之后，他陷入了“寫新的不能，寫舊的又不愿”的兩難之中，只好減少甚至?xí)簳r中斷小說和美文的創(chuàng)作。

四是魯迅對“歷史小說”的看法比較特別。他因為“對于古人，不及對于今人的誠敬”，所以創(chuàng)作的《故事新編》“仍不免時有油滑之處”，“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河”，形式上“也還是速寫居多，不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說”。

如果說，他先前寫作《不周山》時“從認(rèn)真陷入了油滑”，主要是受其功利主義文藝觀的支配，那么，當(dāng)他明知“油滑是創(chuàng)作的大敵”，自己“決計不再寫這樣的小說”之后，又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)地接著寫這樣的“古代”題材小說，但又不能夠“認(rèn)真”去寫，那就決不是僅由其功利主義文藝觀所能解釋得了的。其中至少還包含著他對“小說”所具有的那種難以割舍的情緣的成分，包含著他對文學(xué)創(chuàng)作核心價值的獨特理解和尊重。因為只有不夠 “誠敬”和“認(rèn)真”的《故事新編》，才能最大限度地排解他的兩難心態(tài)。在一定程度上既滿足他文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在愿望，又可回避他的創(chuàng)作有可能給新的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”帶來的負(fù)面影響。

二

茅盾也是文學(xué)功利主義者，但與魯迅不同，他從來沒有把作家的個性和情感看成是構(gòu)成文學(xué)作品的核心因素，他念念不忘的，一是文學(xué)的社會性和時代性，二是作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)創(chuàng)新。

五四時期，他更注重文學(xué)“內(nèi)容”的社會性、功利性和平民性。雖然他在講“文學(xué)與人生”的關(guān)系時，既講了“環(huán)境”和“時代”，也講了“人種”和“作家的人格”，但他所說的“人種”，側(cè)重的是“種群”而不是“種差”，他講“作家的人格”，也并非要強(qiáng)調(diào)作家的個性，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“真”，不要“欺世盜名”。

1925年他倡導(dǎo)“無產(chǎn)階級文學(xué)”時，雖然既注意文學(xué)的“內(nèi)容”，也注意文學(xué)的“形式”，但仍然不重視作家的個性。就“內(nèi)容”而言，他沿襲自己一貫的要求文學(xué)反映時代和社會的思路，希望“無產(chǎn)階級作者”能夠以扎實的理性分析精神而不是滿足于“刺激和煽動”的態(tài)度，真實全面地反映社會生活，其核心是突出“階級”觀念，否定“個人”意識。就“形式”而言，他雖然認(rèn)為“形式是技巧堆累的結(jié)果，是過去無數(shù)大天才心血的結(jié)晶”，承認(rèn)“此與階級斗爭并無關(guān)系”，具有不同于“內(nèi)容”的超時空性，但他的這種強(qiáng)調(diào)仍然不徹底。

典型的事例，是他在強(qiáng)調(diào)“無產(chǎn)階級首先須從他的前輩學(xué)習(xí)形式的技術(shù)”時存在明顯矛盾：他將文學(xué)遺產(chǎn)分成“健全的”和“腐爛的”兩類，甚至指明應(yīng)該學(xué)習(xí)哪一歷史階段的文學(xué)遺產(chǎn)。他說，“無產(chǎn)階級如果要利用前人的成績，極不該到近代的所謂‘新派’中間去尋找，這些變態(tài)的已經(jīng)腐爛的‘藝術(shù)之花’不配作新興階級的精神上的滋補(bǔ)品的”。“無產(chǎn)階級的真正的文藝的遺產(chǎn)，反是近代新派所詈為過時的舊派文學(xué)，例如革命的浪漫主義的文學(xué)和各時代的不朽名著。為什么呢？因為革命的浪漫主義的文學(xué)是資產(chǎn)階級鼎盛時代的產(chǎn)物，是一個社會階級的健全的心靈的產(chǎn)物”。

正是基于這種思維，在革命文學(xué)論爭中，茅盾一方面批評一些作者“僅僅根據(jù)了一點耳食的社會科學(xué)常識或是辯證法，便自負(fù)不凡地寫他們所謂富有革命情緒的‘即興小說’”；另一方面更是猛烈地抨擊一些作者或者因為注重“革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)”，或者把文藝視為“狹義的”“宣傳工具”，或者自己原本就“缺乏了文藝素養(yǎng)”，因而使得他們的作品事實上成為“標(biāo)語口號文學(xué)”。

加入“左聯(lián)”后，茅盾對現(xiàn)實的左翼文學(xué)運動不再有那么激烈的批評，但從他正面主張的理論來看，其注重“內(nèi)容”與“形式”，忽視作家個性的基本思維仍沒有改變。在《〈地泉〉讀后感》中，他將“一部作品在產(chǎn)生時必須具備”的條件簡化為兩個，即“社會現(xiàn)象全部的（非片面的）認(rèn)識”和“感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕”。

茅盾不僅這么說，他的行動也證明他對作家的個性沒有足夠的尊重。

從茅盾的文學(xué)生涯來看，他一生中也有兩次重心轉(zhuǎn)移。一是由文學(xué)批評、社會批評轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作；二是其創(chuàng)作模式由“托爾斯泰”式轉(zhuǎn)向了“左拉”式。

茅盾早年熱心地“鼓吹過左拉的自然主義”，但當(dāng)他開始“試作小說”的時候，走的卻是“經(jīng)驗了人生以后才來做小說”的路子。粗粗看來，這種“言行不一”的事發(fā)生在以理性和穩(wěn)健著稱的茅盾身上，是不可思議的。仔細(xì)分析其“言”其“行”，則可發(fā)現(xiàn)所謂“言行不一”其實只是表象，骨子里兩者是相通的。

其一，茅盾早年所看重的是“社會運動”而不是“文學(xué)”。他自己說得很清楚：“我對于文學(xué)并不是那樣的忠心不貳。那時候，我的職業(yè)使我接近文學(xué)，而我的內(nèi)心的趣味和別的許多朋友——祝福這些朋友的靈魂——則引我接近社會運動?！睆乃缒甑墓ぷ鹘?jīng)歷看，其參與社會政治活動所占的時間和精力，呈明顯的上升趨勢，一度是全身心地投入。即便就其早年的著譯工作而言，也有相當(dāng)一部分不屬于“文學(xué)”的范疇。

其二，茅盾是在大革命失敗，并對自己曾全身心投入的社會政治運動產(chǎn)生了“極端的悲觀”“幻滅”和“消沉”的情形下開始文學(xué)創(chuàng)作的。這給他的《蝕》三部曲帶來了濃厚的個性色彩和幻滅絕望的情緒。但就茅盾的主觀意愿而言，他的社會政治運動優(yōu)先意識并沒有變。他的創(chuàng)作，也并不是想成就什么文學(xué)事業(yè)，而是想為后人留下一點歷史見證。他的寫作原則是：“不把個人的主觀混進(jìn)去，并且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對于革命的感應(yīng)是合于當(dāng)時的客觀情形?！币虼耍┒荛_始文學(xué)創(chuàng)作時雖然走的是“托爾斯泰”的路子，但在具體創(chuàng)作中貫徹的卻仍然是“左拉的自然主義”。

其三，在茅盾的創(chuàng)作生涯中，“經(jīng)驗了人生以后才來做小說”的模式事實上只維持了大約兩年的時間，他很快就轉(zhuǎn)向了“因為要做小說，才去經(jīng)驗人生”的路。

《蝕》三部曲的面世，在給文壇帶來震驚，充分展示了茅盾的文學(xué)天才外，也給他帶來了眾多的批評。其中，核心的批評意見，是指責(zé)他的作品里主要人物“全是些沒落的……前途只是悲觀，他所表現(xiàn)的只是小布爾喬亞在革命失敗后的幻滅情緒而已”。

起初，茅盾對這種指責(zé)是否定的，后來則小心翼翼地將書中人物的思想情緒與“小說的立場”區(qū)分開來，再后來，則是接受批評，不再寫“小資產(chǎn)階級知識分子”的悲觀消沉，而是寫他們的轉(zhuǎn)變和進(jìn)步了。茅盾非要抑制住自己深切的個性感受，按照“無產(chǎn)階級革命理論”的要求創(chuàng)作，以表明自己的不落后，就不得不為此“去經(jīng)驗人生”，結(jié)果是造成《虹》《路》《三人行》等作品程度不同地存在著公式化、概念化的毛病。

茅盾此時并非沒有魯迅那種“寫新的不能，寫舊的又不愿”的苦惱。他與魯迅一樣，也曾一度轉(zhuǎn)入歷史題材的小說創(chuàng)作，寫下了《豹子頭林沖》《石碣》《大澤鄉(xiāng)》等作品。但與魯迅不一樣的是，茅盾沒有長久地徘徊在這種苦惱中，他很快就進(jìn)入了新的寫作狀態(tài)，創(chuàng)作出《子夜》《農(nóng)村三部曲》等作品。這些作品都是“先從一個社會科學(xué)的命題開始”，再“處理人物，構(gòu)造故事”。

茅盾從寫《虹》時“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”，到完成“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”的《子夜》，只有短短的三年多時間。能在這么短的時間里完成自己創(chuàng)作模式的大幅度轉(zhuǎn)換，其奧秘就在于他不注重文學(xué)創(chuàng)作中作家的個性?！段g》三部曲其實是茅盾整個創(chuàng)作生涯中的一個例外，是他不屑于文學(xué)創(chuàng)作卻又抑制不住創(chuàng)作沖動時的一個“矛盾”的產(chǎn)品。當(dāng)他確定以文學(xué)創(chuàng)作作為自己常態(tài)的生活方式時，轉(zhuǎn)向“因為要做小說，才去經(jīng)驗人生”的路是其必然的歸宿。