夏镕

【摘要】 高行健的劇作以《彼岸》為分界點(diǎn)，大致可以分為前后兩個(gè)階段，前期偏于形式探索和對(duì)社會(huì)問題的反映，后期則更加關(guān)注人的內(nèi)心世界，極力傳達(dá)作者的人生感悟。后期劇本中所使用的人稱也漸漸發(fā)生變化，不再以具體的姓名來指稱人物，而是代之以“男人”“女人”，甚至是“你”“我”“她/他”這樣的人稱代詞，同時(shí)也不是一種人稱貫穿到底，而是頻繁轉(zhuǎn)換，甚至?xí)婕叭N人稱。人稱轉(zhuǎn)換不單是劇本文學(xué)方面的創(chuàng)新，也與劇作家的“表演的三重性”理論有關(guān)，更是劇作家借以強(qiáng)化劇本對(duì)人際關(guān)系、人的生存困境思考的手段，進(jìn)而達(dá)到使讀者、觀眾進(jìn)行自我觀審的目的。

【關(guān)鍵詞】 高行??；創(chuàng)作轉(zhuǎn)向；人稱轉(zhuǎn)換；生存困境

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

高行健從1982年發(fā)表《絕對(duì)信號(hào)》開始，一直保持著創(chuàng)作熱情，幾乎每一兩年就會(huì)有新的劇本面世。以出國為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其劇作可分為前后兩個(gè)階段，前期劇本包括《絕對(duì)信號(hào)》（1982）、《車站》（1983）、《現(xiàn)代折子戲》（1984）（《模仿者》《躲雨》《行路難》《喀巴拉山口》）、《獨(dú)白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）。后期則有《冥城》（1989）、《逃亡》（1990）、《聲聲慢變奏》（1990）、《生死界》（1991）、《對(duì)話與反詰》（1993）、《山海經(jīng)傳》（1994）、《夜游神》（1994）、《周末四重奏》（1996）、《八月雪》（2000）、《叩問死亡》（2001）、《夜間行歌》（2010）。（1）

閱讀劇本后可以發(fā)現(xiàn)，以《彼岸》為分界點(diǎn)，前期劇作偏于形式探索和對(duì)社會(huì)問題的反映，后期則更加關(guān)注人的內(nèi)心世界，極力傳達(dá)作者的人生感悟。后期劇本中所使用的人稱也漸漸發(fā)生變化，不再以具體的姓名來指稱人物，而是代之以“男人”“女人”，甚至是“你”“我”“她/他”這樣的人稱代詞，同時(shí)也不是一種人稱貫穿到底，而是頻繁轉(zhuǎn)換，甚至?xí)婕叭N人稱。人稱轉(zhuǎn)換不單是劇本文學(xué)方面的創(chuàng)新，也與劇作家的“表演的三重性”理論有關(guān)，更是劇作家借以強(qiáng)化劇本對(duì)人際關(guān)系、人的生存困境思考的手段，進(jìn)而達(dá)到使讀者、觀眾進(jìn)行自我觀審的目的。

一

高行健的前期劇作是在新時(shí)期“第一度西潮”的背景下誕生的，田本相教授指出：“新時(shí)期，第一次‘西潮，在解放思想和改革開放的浪潮中，西方現(xiàn)代派戲劇、布萊希特、梅耶荷德等人的戲劇及其理論蜂擁而入。” [1]正是在其影響下，高行健看到了中國話劇的危機(jī)：第一，在劇作法和表導(dǎo)演上只公認(rèn)易卜生和斯坦尼；第二，當(dāng)代戲劇面臨著電影、電視的挑戰(zhàn)。對(duì)此，高行健認(rèn)為要自覺打破易卜生和斯氏的束縛，并充分發(fā)揚(yáng)戲劇自身具備而電影、電視不可企及的優(yōu)長，提出了借鑒布萊希特的史詩劇，以敘述代替網(wǎng)織情節(jié)，向中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)全能的表演和劇場性，造成臺(tái)上演出和臺(tái)下觀眾的交流，打破第四堵墻等方法。[2]

劇作家在前期劇作中所做的形式探索是多樣的?！督^對(duì)信號(hào)》中，現(xiàn)實(shí)、想象、回憶錯(cuò)綜交織，轉(zhuǎn)換流暢，人物的心理活動(dòng)被立體地呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，觀眾對(duì)劇中人的心理狀態(tài)可知可感，小劇場演出則加強(qiáng)了這種立體觀感，同時(shí)促進(jìn)了觀、演之間的交流與互動(dòng)。這樣一部運(yùn)用小說的敘述方式寫成，在全新的導(dǎo)演理念下排成的話劇，讓高行健嶄露頭角的同時(shí)也使他在80年代的中國劇壇站穩(wěn)了腳跟?！盾囌尽冯m有現(xiàn)實(shí)生活的依據(jù)，但經(jīng)過抽象化、藝術(shù)化之后，現(xiàn)實(shí)意味大大減弱，而象征性得到凸顯。劇本形式上受《等待戈多》的影響，呈現(xiàn)出荒誕氣息，但內(nèi)容上比《等》劇更積極，因?yàn)椤盾囌尽分械娜藢覍乙?，《等》劇只是坐等?/p>

《現(xiàn)代折子戲》《獨(dú)白》《野人》除了藝術(shù)價(jià)值外，還具有形式革新上的實(shí)驗(yàn)價(jià)值。《現(xiàn)代折子戲》包括四出短劇，“這四出現(xiàn)代折子戲試圖對(duì)現(xiàn)代戲劇手段的藝術(shù)表現(xiàn)力分別做點(diǎn)研究，對(duì)培養(yǎng)和鍛煉全能的戲劇演員也是個(gè)實(shí)踐的機(jī)會(huì)?！盵3]184其中，《模仿者》和《行路難》是動(dòng)作的戲劇，演員甚至一句話都不說，只有動(dòng)作和表情，這是學(xué)習(xí)并運(yùn)用京劇的臉譜和程式化動(dòng)作的效果；《躲雨》和《喀巴拉山口》則是語言的戲劇，通篇幾乎都是臺(tái)詞而鮮有動(dòng)作。這四出戲中或有情緒的轉(zhuǎn)換，或有動(dòng)作、心理的對(duì)比，或有事件的過程，充分實(shí)踐了高行健的戲劇觀念，即戲劇除了是動(dòng)作以外，還可以是過程，是對(duì)比，是變化等等。[4]62

《獨(dú)白》所呈現(xiàn)出的又是另一種面貌，演員只有一個(gè)老人，道具只有一根繩子，令觀眾感到驚喜的是這部劇已經(jīng)開始運(yùn)用人稱轉(zhuǎn)換的手法，演員時(shí)而用“你”來反身指代自己，時(shí)而用“他”來指所有演員，時(shí)而是他表演的那個(gè)角色，時(shí)而又是旁觀者。但是這里使用人稱轉(zhuǎn)換的目的還比較單純，即創(chuàng)造一種新的演出形式，還不具備后期劇作中達(dá)到的自我觀審效果。

之所以說《野人》也是實(shí)驗(yàn)性的，是因?yàn)楦咝薪”救藢?duì)《野人》的期待是：“看看在有限的幾個(gè)小時(shí)里，在劇場中，是不是可以有更大的容量，把人和自然，現(xiàn)代人和人自身的歷史都交融在一起，寫一部現(xiàn)代史詩?！盵5]172此外，“戲劇需要撿回它近一個(gè)多世紀(jì)喪失了的許多藝術(shù)手段。本劇是現(xiàn)代戲劇回復(fù)到戲曲的觀念上來的一種嘗試”[3]272。換句話說，《野人》的實(shí)驗(yàn)性就體現(xiàn)在對(duì)中西戲劇觀念的兼收并蓄，并融入了劇作家自己的獨(dú)到理解。在劇本中可以看到布萊希特“非戲劇性”的敘述式手法——對(duì)人類歷史、個(gè)人婚姻和愛情、自然開發(fā)與破壞的講述；也可以看到紛繁的藝術(shù)樣式——戲曲的唱念做打和原始歌舞、巫術(shù)、傀儡等眾多原生態(tài)文化成分的交織融匯，加上他自己提出的復(fù)調(diào)、多聲部的對(duì)比等戲劇手段，可以說這部劇是高行健對(duì)前期戲劇探索做的一個(gè)總結(jié)。

緊接著《野人》的《彼岸》標(biāo)志著高行健戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折，正如趙毅衡所說：“一九八六年，正當(dāng)《野人》宏大而驚人的演出使高行健在中國戲劇界達(dá)到名聲最高點(diǎn)時(shí)，高行健迅速寫出了《彼岸》，使戲劇界吃了一驚：沒想到他放棄輕車熟徑，另開了新路?！?[6]110這部劇不僅容納了作家先前對(duì)戲劇做出的種種探索，還加入了新的追求。一方面他把具體的人物換成了抽象的、具有高度概括性的“人”“眾人”，另一方面作家擱置對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，轉(zhuǎn)而面向人性，探索人的善惡、自我意識(shí)等具有哲理意味的問題。

《彼岸》為北京人藝附設(shè)的學(xué)員班而寫，目的是用學(xué)員做教學(xué)實(shí)驗(yàn)，希望培養(yǎng)出一群全能演員[7]48，但這不是高行健唯一的目的，因?yàn)椤侗税丁访鞔_地傳達(dá)出了作家對(duì)人性、人際關(guān)系的思考。從文本層面來看，劇中人物沒有姓名，只用“玩牌的主”“女人”“人”來稱呼，丟掉姓名，暗示劇作家向往更廣闊的覆蓋面，希望把不同時(shí)空中的所有人都囊括進(jìn)來。情節(jié)設(shè)置上，劇本沒有一以貫之的線索，而是片段式、散點(diǎn)式的，但是這些片段所討論的中心是一致的，即人性。劇中寫到，“女人”幫助“眾人”到達(dá)彼岸，并教會(huì)他們語言，“眾人”卻用惡毒的話語逼得“女人”無處藏身并殺死了她。當(dāng)“人”站出來厲聲指責(zé)“眾人”時(shí)，卻被擁護(hù)為領(lǐng)袖，這恰恰證明了“眾人”的愚昧盲目以及主體性缺失。而“人”從最開始拒絕成為領(lǐng)袖到玩牌游戲中屈服于“眾人”，他已然不再是那個(gè)獨(dú)立于庸眾中的特異個(gè)體，而是墮落為“眾人”中的一員。最后“人”喪魂落魄，在另一個(gè)空間擺弄著一堆模特兒，在他的造物中精疲力盡?！叭恕睆莫?dú)立于“眾人”到附和“眾人”，從面對(duì)一群人造的“眾人”到面對(duì)另一群自己造的“眾人”，說明他一直在“此岸”打轉(zhuǎn)，根本沒有去到“彼岸”。所謂“彼岸”，是對(duì)獨(dú)立人格的向往，而“人”的結(jié)局透露出這種憧憬的不可實(shí)現(xiàn)，從而間接反映了劇作家內(nèi)心的痛苦和彷徨。

從表演層面來看，本劇延續(xù)了前期實(shí)驗(yàn)戲劇的風(fēng)格，并在原來的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。此前的劇本尚且有時(shí)間、地點(diǎn)，《彼岸》的時(shí)間卻“說不清道不明”，地點(diǎn)則是“現(xiàn)實(shí)世界到莫須有的彼岸”，演員在含混的時(shí)空中，在沒有布景的舞臺(tái)上，有了絕對(duì)的自由。劇作家要求演員用耳朵聽，用眼睛看，唯獨(dú)不要用腦子想，“演員排演時(shí)像進(jìn)入競技狀態(tài)的球隊(duì)的運(yùn)動(dòng)員，或者說，像斗雞場上的雞，隨時(shí)挑起并且迎接對(duì)手的反應(yīng)，因此，這種表演總應(yīng)該是新鮮的、再生的、即興的”[8]99。象征性、假定性在這部劇中也得到了充分肯定和運(yùn)用，話劇以玩繩子開場，一根繩子可以展現(xiàn)出變幻無窮的人際關(guān)系，還可以幻化成河流。人際關(guān)系本就是抽象的，河流也并非真實(shí)存在，觀眾只能根據(jù)演員們的臺(tái)詞和體態(tài)來感知，人、物、環(huán)境之間的關(guān)系存在且只存在于語言和動(dòng)作中。

最后從寫作指向來看，本文開頭提到，高行健前期劇作著重于形式革新外，或多或少會(huì)指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！督^對(duì)信號(hào)》通過三個(gè)年輕人的所作所為探討了社會(huì)秩序、待業(yè)青年的心態(tài)等當(dāng)時(shí)存在的問題，似乎仍處在“社會(huì)問題劇”的范圍內(nèi)；《車站》中的人總說要走，但是又都沒走成，馬壽鵬認(rèn)為，“這其實(shí)是人類對(duì)自身窘迫處境的一種清醒的認(rèn)識(shí)，它的社會(huì)意義就在于喚起人們的這種自覺，應(yīng)該說是積極的”，高行健對(duì)此沒有否認(rèn)；[5]171《野人》也涉及婚戀、生態(tài)環(huán)境等現(xiàn)實(shí)難題。《彼岸》則專注人性，這不是某個(gè)時(shí)代、地區(qū)才會(huì)有的問題，而是只要有人，就會(huì)有人性的復(fù)雜；這也不是看得見摸得著的實(shí)存，而只能憑借心靈和思想去感知，是有著形而上意味的思考。簡言之，高行健劇本的寫作指向從《彼岸》開始有了明確的轉(zhuǎn)向，這一點(diǎn)在后期劇作中得到發(fā)揚(yáng)光大。

二

高行健出國前的劇本，某種程度上可以說是他為自己的戲劇觀而寫的，由于他的劇論確實(shí)不同于以往人們對(duì)戲劇的看法，所以他的劇作充滿了探索意味。又因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境、戲劇發(fā)展尚處于起步階段等帶來的限制，所以這種探索更多地體現(xiàn)在形式方面?！侗税丁芬粍【褪切问教剿鞯募蟪烧?，同時(shí)也顯現(xiàn)出創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的趨勢。出國后，環(huán)境的改變加上已經(jīng)對(duì)劇作法駕輕就熟，其劇作延續(xù)著探索風(fēng)格的同時(shí)，更傾向于探討人的內(nèi)心和人的生存困境，這在《逃亡》《生死界》《對(duì)話與反詰》《夜游神》《周末四重奏》《叩問死亡》等當(dāng)代題材劇作中體現(xiàn)得淋漓盡致。（2）

《逃亡》不僅表達(dá)了劇作家對(duì)政治、集權(quán)的看法，他還提出了更深刻、更嚴(yán)峻的問題，即人如何面對(duì)自我的地獄。青年人、姑娘、中年人共處逼仄黑暗的倉庫，三個(gè)人都有自己的想法和觀點(diǎn)，彼此難以調(diào)和以至發(fā)生沖突。薩特在《禁閉》中也提出過同樣的問題。高行健的過人之處在于，他的目光洞察到更深一層，由“他人即地獄”進(jìn)階到“自我的地獄”。中年人知道“用磚頭是對(duì)付不了機(jī)槍和坦克的！這是明擺的事，這只是英勇的自殺，人類總免不了這種天真和愚蠢”[9]25“小伙子，你不能忍受也得忍受，你得忍受失敗……我們面臨的只是逃亡！這就是你我的命運(yùn)，人生總也在逃亡”[9]27-28。中年人很清醒，他看到犧牲的無意義，他也很痛苦，因?yàn)樗也坏匠雎?。?duì)現(xiàn)實(shí)有著絕對(duì)明晰的認(rèn)知，但是自己卻無能為力，這不得不讓他陷入自我的困境，在這樣的折磨中，人與自我要如何相處，才是高行健真正想要探討的話題。他對(duì)該劇也有這樣的一番自白：“在這戲所附的說明中已經(jīng)說過，這不是一出社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的戲。我以為人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒了的話，而最終總也逃不脫的恰恰是這自我，這便是現(xiàn)代人的悲劇?！盵9]109

《生死界》《對(duì)話與反詰》《夜游神》《叩問死亡》也都圍繞著人際關(guān)系和人的生存困境展開，并且在形式上有一個(gè)引人注目的共同點(diǎn)，即第二、第三人稱的使用和轉(zhuǎn)換。

《生死界》中，“女人”一直用第三人稱“她”訴說著自己與身邊人惡劣的關(guān)系，像一個(gè)事不關(guān)己的敘述者，可是又有著若即若離的介入，這既是表演方式的不流于俗，也是劇中人一種分裂狀態(tài)的體現(xiàn)。她抱怨和男人之間的芥蒂——“她說她夠了，再也不能忍受了！……她說她不明白為什么居然還忍受，忍受到如今……這樣不死不活，這樣艱難，這樣費(fèi)勁，這樣無法溝通，這樣不明不白，這樣難分難解”[10]10；和母親的隔膜——“她失聲痛哭，哭的是她自己？還是喪失了母親？她也說不清楚。她同她母親的關(guān)系總不順當(dāng)，總有一層隔閡，無法消除”[11]38；最后一個(gè)髡首女尼出現(xiàn)，剖腹洗腸，暗示著女人渴望解脫。盡管有丈夫（或情人）、母親，但是這個(gè)女人是痛苦而孤獨(dú)的，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己在慢慢肢解，迫切要逃出房間來拯救自己時(shí)，卻找不到鑰匙，于是昔日溫暖的小屋變成了煉獄。這是一種隱喻——房間就是關(guān)系網(wǎng)，以前她或許可以從中得到愛和溫情，但是當(dāng)溫情變成束縛，愛也變成糾葛，她想擺脫卻終不可得。

第三人稱“她”的使用，與高行健的“表演的三重性”理論有關(guān)，所謂“表演的三重性”，指的是“自然狀態(tài)的‘我——演員的身份——角色”，意思就是自我在成為角色之前，必須經(jīng)過中性演員這一重轉(zhuǎn)化?！叭匦浴钡拇_立，可以讓演員察覺到兩個(gè)過程，“其一，是自我凈化，把自我的意識(shí)變?yōu)榈谌谎劬?，也即一只明察秋毫的慧眼，觀審他作為演員，也即中性演員，如何扮演他的角色；其二，一旦有了這樣的監(jiān)控，便把蕪雜的躁動(dòng)、多余的情緒和不必要的動(dòng)作清理掉，以準(zhǔn)確而有力的方式進(jìn)入角色，把要表演的角色鮮明呈現(xiàn)在舞臺(tái)上”[7]58。簡單來說，使用第三人稱時(shí)，演員好像不是在表演角色，而是在講述該角色的故事，這樣演員就處于一種旁觀的角度。所謂當(dāng)局者迷，旁觀者清，演員在述說的過程中充分體會(huì)角色的心理活動(dòng)，也就能更好的表現(xiàn)出這個(gè)角色?！叭匦浴崩碚摬粌H跟表演有關(guān)，對(duì)戲劇藝術(shù)本身來說，“也有助于重新確認(rèn)戲劇性和劇場性，戲劇這門藝術(shù)的根據(jù)，戲劇因此才有別于電影”[7]58。對(duì)劇作家來說，它還提示了另一種劇作法，“這種劇作法重要的當(dāng)然也就不在于講述故事，結(jié)構(gòu)情節(jié)，著重的卻是如何呈現(xiàn)人物內(nèi)心的感受。這種劇作首先提供的是一個(gè)場所，一個(gè)情境，而且是一個(gè)人人都可能遇到的環(huán)境”[4]71。

《對(duì)話與反詰》以禪宗公案的形式表現(xiàn)一對(duì)男女性愛之后的談話，他們總是互相反駁，極盡譏諷，對(duì)談也從清晰變得混亂。上半場時(shí)而穿插第三人稱，下半場女人則幾乎一直使用“她”，男人用“你”，二人你一句我一句，卻不是直接對(duì)話，而是間接的、有障礙的。就像《等待戈多》一樣，戈戈和狄狄喋喋不休，但是他們語無倫次，話語毫無意義，只是聲音的組合，貝克特從語言層面上表現(xiàn)了溝通之難。高行健向荒誕派學(xué)習(xí)了這一點(diǎn)，并用人稱轉(zhuǎn)換的方式，也即從形式上強(qiáng)化了人與人之間的不可交流。所以，不管是從內(nèi)容上，還是從形式上，《對(duì)話與反詰》都透露出作家對(duì)交流的不信任，對(duì)糟糕的人際關(guān)系的反思。

《夜游神》則折射出人性中丑陋的一面，作家通過夢(mèng)游者一個(gè)人的所作所為，概括了整個(gè)人類的罪惡。夢(mèng)游者最開始是正直的，他厭惡痞子，同情妓女，可是從他被“那主”脅迫開始，他間接殺了妓女，直接殺了痞子，他感到：“與其等人殺你，不如你先殺了，被他殺不如先殺他。你方今才知道殺人也有種快感……惡人面前，你居然一樣惡得可以，以善行善或以惡報(bào)惡，且不管是不是條原則，你好歹得以解脫?！盵11]74在夢(mèng)游者身上，善與惡時(shí)刻斗爭著，而惡如此輕易就占據(jù)了上風(fēng)，善不過是人性的一個(gè)小小注腳罷了。劇作家對(duì)人性的探討真實(shí)而露骨。全劇使用第二人稱“你”，這樣“不僅訴諸人物的自我意識(shí)，也指向觀眾，令觀眾也處于人物的地位，去感受人物的這種自我觀審”[7]86。直言之，第二人稱會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)話的效果，觀眾會(huì)下意識(shí)地自我代入，從而跟著舞臺(tái)上人物的自我觀審而進(jìn)行內(nèi)省，而這種內(nèi)省意味著主體性的建構(gòu)，這樣劇作家就達(dá)到了用戲劇引導(dǎo)人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自我的目的。

使用第二人稱的劇本還有《叩問死亡》，全劇看似彌漫著一種悲觀氣息，“這主”被鎖在一家現(xiàn)代藝術(shù)展覽館里面，生氣焦慮之下，他開始批評(píng)現(xiàn)代藝術(shù)，批評(píng)可憐的人類，聲稱活著沒有任何意義，死亡是唯一的解脫?！澳侵鳌币徊讲秸T導(dǎo)著他，使他相信他沒有任何能夠真正掌控的東西，除了他自己的命。“將你這殘生當(dāng)個(gè)小錢干脆扔掉吧……你不自殺，是你自己來結(jié)束掉他！這區(qū)別就在于自殺出于絕望而自暴自棄，自我了結(jié)卻極為清醒，將死亡捏在自己的手掌中，平心靜氣欣然做個(gè)了結(jié)?！盵12]42最后，“這主”在“那主”的“勸導(dǎo)”下把頭伸進(jìn)了絞索。劇本拋出一個(gè)難題，即當(dāng)人們懷疑人生的合理性時(shí)，死亡是否是唯一的解脫方式？作家沒有給出明確答案。劉再復(fù)認(rèn)為：“《叩問死亡》是看透了的《好了歌》，只有‘了（了結(jié)），才能好，只有徹底的‘了（死亡），才有重生的可能。劇本最后這一了，貌似輕，實(shí)則重，貌似消極，實(shí)則積極?！盵12]60在筆者看來，這個(gè)劇本并不是要傳達(dá)棄世思想，相反是為了給人以直面慘淡人生的勇氣，告訴人們死亡并非解脫，只是軟弱的逃避而已。劇中兩個(gè)人物扮演同一個(gè)角色，用人稱“你”來指稱對(duì)方的時(shí)候，實(shí)際上指的也就是自己，而正如前文所說，這個(gè)“你”不僅僅指劇中人，更指向讀者、觀眾，“這主”的行為可以引起現(xiàn)實(shí)生活中所有人的深度思考。

《周末四重奏》發(fā)表于《叩問死亡》之前，之所以把它放在最后，是因?yàn)橄鄬?duì)于其他劇本而言，這部劇顯得比較復(fù)雜。首先劇中有四個(gè)人物，分別是安（女）、老貝（男）、西西（女）、達(dá)（男），每個(gè)人都和另外三個(gè)人有關(guān)聯(lián)（可用右邊簡單的關(guān)系圖表示）。其次每個(gè)角色都涉及“你”“我”“他/她”三種人稱轉(zhuǎn)換。人與他人以及人與自我之間的關(guān)系交織錯(cuò)綜，呈現(xiàn)出更為繁復(fù)的人際網(wǎng)絡(luò)和心理空間。

通過這部劇，劇作家再次表達(dá)了自己對(duì)人際關(guān)系的憂慮：當(dāng)人退化到只剩下動(dòng)物本能，我們還能指望從別人那里得到溫暖嗎？劇中四個(gè)人男女老少互相形成對(duì)比，共同點(diǎn)就是他們永遠(yuǎn)百無聊賴，只有在與他人的互動(dòng)中才能感到自身的存在。而黏合他們的只有一樣?xùn)|西——性愛，每個(gè)人都與另外兩個(gè)異性發(fā)生關(guān)系，與另一個(gè)同性的關(guān)系則相對(duì)淡漠。除了性，他們似乎什么也沒得到，他們彼此根本不能理解對(duì)方，也從不關(guān)心對(duì)方想要的到底是什么，這不能不令人感到寒心。劇中人稱使用則極盡變換，令人眼花繚亂，劉再復(fù)先生指出：“四個(gè)角色A、B、C、D，每個(gè)角色都有內(nèi)主體‘你、我、他三坐標(biāo)，這樣就形成對(duì)話的廣闊空間和無限可能。因此，這部戲不僅把每個(gè)人物內(nèi)心的各種情感‘獨(dú)白出來，而且形成四個(gè)角色你我他的互動(dòng)，變成‘復(fù)調(diào)與多重變奏?！盵13]劇本還有一個(gè)特點(diǎn)，即散文化的筆法、詩歌式的語言與節(jié)奏使得“這是一部可供朗讀、廣播和舞臺(tái)演出的戲，將戲、詩與敘述糅合在一起，自然也可以配上音樂”[14]121。盡管性愛、人稱轉(zhuǎn)換等元素在之前的劇本中都已經(jīng)出現(xiàn)過，但是在《周末四重奏》中，高行健用更加復(fù)雜的人物關(guān)系把它們串聯(lián)起來，融為一體，而且劇本還可以適應(yīng)不同的表現(xiàn)方式，這不僅說明了劇作家文學(xué)風(fēng)格的成熟，更體現(xiàn)了其超強(qiáng)的文學(xué)能力。

三

劉再復(fù)認(rèn)為魯迅和高行健是中國現(xiàn)代文學(xué)中的兩大精神類型，二者有兩個(gè)共同點(diǎn)，首先他們都是原創(chuàng)性極強(qiáng)的文學(xué)天才，其次二人都是深刻的思想者。但是他們又是完全不同的兩種精神類型，魯迅熱烈擁抱社會(huì)和是非，高行健則是抽離、冷觀社會(huì)。[15]68-74確實(shí)，如果說早期劇作側(cè)重形式探索的同時(shí)，劇作家還有意識(shí)地介入社會(huì)的話，后期作品中則完全看不到這種介入，他轉(zhuǎn)而以一種冷眼旁觀的態(tài)度來看待人的內(nèi)心世界，毫不留情地指出人性的種種丑惡。但是作家又并非真的冷漠和無動(dòng)于衷，因?yàn)樗€用文學(xué)這樣一種“超越意識(shí)形態(tài)，超越國界，也超越民族意識(shí)”[4]6的形式表達(dá)出了對(duì)人的生存困境的普遍觀照，力圖喚起所有人的反思。作家自己在這一過程中也不斷走向澄明，最終達(dá)到自由境界。方子勛借用《八月雪》中的禪宗概念——“無住”來評(píng)價(jià)這種自由，即“沒有所住，但又不去逃避，也不執(zhí)著，如此則可以享有自在、解脫的懷抱，好像飛鳥一樣，超越地上的瑣碎，靜觀眾生和大千世界而獨(dú)立不移”[7]14。高行健在追求獨(dú)立之路上踽踽而行，這是他的藝術(shù)姿態(tài)，更是他一生的追求。

注釋：

（1）按照劇本發(fā)表或出版時(shí)間順序排列。

（2）這里的劇本是選擇以現(xiàn)代人生活為主要題材和內(nèi)容的，即去掉歷史題材、京劇、舞劇、歌劇后剩下的。

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