藝術(shù)的未完成性
——以達(dá)·芬奇的未竟之作為個(gè)案

韓偉華

老普林尼的《博物志》（77—79）是流傳至今最早的西方藝術(shù)史文獻(xiàn)，在這部百科全書式的巨著中他數(shù)次提及了未完成之藝術(shù)品的魅力：“非同尋常與值得注意的是，對(duì)于藝術(shù)家們留下來(lái)的最后作品以及尚未完成的畫作……較之他們已完成的作品更受人傾慕，蓋因我們能在其中窺見藝術(shù)家的草圖與真切的想法，藝術(shù)家的創(chuàng)作之手被死神所中斷而留下的遺憾，亦有助于吸引公眾的喜愛?！雹倥c老普林尼的觀點(diǎn)截然相反，阿爾貝蒂在近代首部論繪畫的專著《論繪畫》（1435—1436）的結(jié)尾處，特別告誡那些有始無(wú)終的藝術(shù)家道：“我所看到的一些畫家和雕塑家……以一種狂熱的激情投身于某件作品的創(chuàng)作。然后，隨著激情的冷卻，他們丟下這些粗糙的、幾乎沒有開始的作品，又把精力傾入一件新作品中。我當(dāng)然譴責(zé)這種人。如果希望自己的作品被接受、受到后人的喜歡，畫家應(yīng)該首先想清楚自己需要做的一切，然后勤奮地將其完善?！辈贿^(guò)他同時(shí)指出“也要避免走上另一個(gè)極端：有些畫家為了消除畫中所有的缺點(diǎn)，精心打磨畫中的每一個(gè)細(xì)節(jié)……我們應(yīng)該盡力施展自己的才智，又能認(rèn)識(shí)到何時(shí)已然大功告成。須知一切都要恰到好處，過(guò)猶不及”②。

阿爾貝蒂的告誡對(duì)于普通藝人而言無(wú)疑是頗為中肯的，但老普林尼對(duì)未完成之作的頌揚(yáng)卻更發(fā)人深省。意大利文藝復(fù)興時(shí)代最偉大的通才達(dá)·芬奇（亦稱列奧納多、萊奧納多等），在將西方藝術(shù)引領(lǐng)到前所未有的高峰的同時(shí)，也留下了大量的未竟之作。沃爾夫林在《古典藝術(shù)》中嘆息道：“15世紀(jì)寬廣的基礎(chǔ)缺少最后成就的頂冠，因?yàn)槿藗兾茨芡耆吹竭@一發(fā)展的完成階段……有多少作品在短短的幾年高峰期之后仍只是一項(xiàng)方案……萊奧納多的《最后的晚餐》本身只不過(guò)是一片殘跡，為佛羅倫薩制作的描繪大戰(zhàn)的作品一直沒有完成，甚至連底圖也亡佚了?！笔⑵谖乃噺?fù)興的古典藝術(shù)是否如“守舊的理想主義”接受的那樣，被視為西方藝術(shù)的頂點(diǎn)；抑或如沃爾夫林?jǐn)嘌缘哪前?，仿佛是“一座建筑物的遺跡，差不多完成了，但絕非全部完成了”③呢？這就是下文試圖探討的問(wèn)題。

一

2017年11月15日紐約佳士得的拍賣會(huì)上，新近修復(fù)并被多數(shù)專家鑒定為達(dá)·芬奇原作的《救世主》（繪于1500年左右）④，以4.5億美元的天價(jià)成交，刷新了史上最貴藝術(shù)品的記錄。達(dá)·芬奇一時(shí)間再次成為轟動(dòng)世界的新聞人物?！毒仁乐鳌愤@幅先前名不見經(jīng)傳的畫作之所以能成為全世界最昂貴的藝術(shù)品，主要是由于達(dá)·芬奇留下的成品極少。大師存世的畫作不到二十件，其中大半還是未竟之作⑤。而達(dá)·芬奇計(jì)劃制作的多件雕塑作品，更是最終連一件都沒有完成。

瓦薩里《意大利藝苑名人傳》第三部分“巨人的時(shí)代”，是從頌揚(yáng)達(dá)·芬奇所開創(chuàng)的第三種風(fēng)格開始的。在這位“藝術(shù)史之父”看來(lái)，由達(dá)·芬奇開啟的現(xiàn)代時(shí)期以“對(duì)規(guī)則的充分理解、更佳的秩序、正確的比例、完美的design以及神奇的優(yōu)雅”著稱。以速度自傲的瓦薩里聲稱那些早期的畫家六年才能完成一件作品，而他同時(shí)代的畫家得益于技藝的發(fā)展，一年之內(nèi)就可以創(chuàng)作六幅這樣的畫作⑥。不過(guò)達(dá)·芬奇卻不在這些高效率的畫家之列。在贊嘆了達(dá)·芬奇“才華橫溢、智慧超群，似乎無(wú)所不能”之后，瓦薩里筆鋒一轉(zhuǎn)，頗為遺憾地感嘆道：“如果不是興趣多變……學(xué)習(xí)許多知識(shí)經(jīng)常半途而廢的話，他本應(yīng)在學(xué)問(wèn)上有偉大的造詣。”⑦事實(shí)上，除了早年在師傅安德烈亞·韋羅基奧影響下完成的《拈花圣母》（約1472—1478）、《圣母領(lǐng)報(bào)》（約1473—1475）、《柏諾瓦的圣母》（約1478—1480）幾幅成品外，達(dá)·芬奇成熟期的大多數(shù)畫作都或多或少地存在某種無(wú)法完成的情況⑧。

圖1 達(dá)·芬奇 三賢來(lái)拜木板油畫 243×246cm 1481年 烏菲齊美術(shù)館藏

達(dá)·芬奇自立門戶后，職業(yè)生涯伊始就屢次未能按時(shí)完成委托作品，其中三次是由菲利皮諾·利皮來(lái)收拾殘局的。1478年，二十五歲的達(dá)·芬奇受托為佛羅倫薩市政廳內(nèi)的圣貝爾納多禮拜堂制作祭壇畫，但他放棄了這首個(gè)重要訂單，由利皮于七年后接手完成（《圣母子與諸神》）⑨。1481年受圣多納托修會(huì)委托創(chuàng)作的《三賢來(lái)拜》（圖1），是達(dá)·芬奇早期最重要的畫作，可謂其佛羅倫薩學(xué)徒時(shí)期的出師之作⑩。此畫按約應(yīng)于二十四至三十個(gè)月內(nèi)完成，但在他1482年離開佛羅倫薩去米蘭謀職時(shí)仍處于未完成狀態(tài)。在無(wú)望地等待了十五年后，修士們不得不請(qǐng)利皮來(lái)承擔(dān)此項(xiàng)委托。通過(guò)對(duì)比卻可以發(fā)現(xiàn)，利皮1496年完成的《三賢來(lái)拜》（圖2）的創(chuàng)作靈感部分源自達(dá)·芬奇半成品中已完成部分，細(xì)節(jié)雖極優(yōu)美，畫中人物卻多少顯得空洞淺薄?。達(dá)·芬奇的《三賢來(lái)拜》尚屬半成品，卻是幅偉大的構(gòu)圖作品，這在保留下來(lái)的背景草圖中一目了然（參見圖3）。以往的畫作在表現(xiàn)“三賢來(lái)拜”題材時(shí)，通常會(huì)描繪一群興高采烈的人朝著圣母住所前進(jìn)。這種源自福音書的傳統(tǒng)圖像完全被達(dá)·芬奇顛覆，他刻畫的是讓旁觀者驚慌不安甚至震驚的顯圣場(chǎng)景，借由死亡的神秘感和先知的超然領(lǐng)悟，呈現(xiàn)出一個(gè)極其復(fù)雜而富有戲劇性的沖突場(chǎng)面?。圣母和圣嬰被一群表情各異的人包圍著，如同置身于一出扣人心弦的心理劇的漩渦之中。畫面中央的圣嬰同時(shí)發(fā)出向心力和離心力，周圍的人群好像被某種神秘的力量推開去，以至于他們具體的形象模糊難辨??！度t來(lái)拜》底層色中塞滿了夢(mèng)幻般的眾多構(gòu)思，使達(dá)·芬奇根本無(wú)法將這些富有詩(shī)意的暗示轉(zhuǎn)化為一幅完成的繪畫。他后來(lái)甚至告誡：不要為了過(guò)早完成作品而妨礙了源源不斷涌現(xiàn)的新構(gòu)思?。《三賢來(lái)拜》不但是達(dá)·芬奇首幅原創(chuàng)性的探索之作，還仿佛是他成熟期所有作品的序曲，許多構(gòu)圖要素在其后來(lái)的畫作中不斷地再現(xiàn)?。此畫顯然已超出了委托方的領(lǐng)悟程度，達(dá)·芬奇即便能完成此畫，恐怕也未必會(huì)被墨守教義的修士們所接受?。

與《三賢來(lái)拜》同一時(shí)期創(chuàng)作的《圣哲羅姆》（圖4），也沒有擺脫未完成的命運(yùn)。畫中蹲坐在嶙峋荒野中的圣人形象，顯然蘊(yùn)含著達(dá)·芬奇出色的人體解剖學(xué)研究成果。圣哲羅姆年輕的肢體與其痛苦思索的老年人的面部表情，形成了鮮明的對(duì)比。圣哲羅姆和達(dá)·芬奇似乎都在自然主義與理想主義、忠實(shí)的觀察與虛構(gòu)的想象以及知識(shí)與信仰這兩類不同的思想體系間探尋出路。形與神、靈與肉之間的緊張與沖突，在達(dá)·芬奇這幅未完成的早期作品中顯露無(wú)疑?。繪于1486至1487年間的《年輕男子的肖像（“音樂(lè)家”）》，是達(dá)·芬奇存世的唯一男子肖像畫，同樣是件完成程度參差不齊的半成品，肖像中的紅帽子、衣服及左手均有局部尚未完成?。達(dá)·芬奇1499年底至1500年初在曼托瓦停留期間，應(yīng)伊莎貝拉·黛絲恬侯爵夫人之請(qǐng)，繪制了一張為其正式肖像畫作準(zhǔn)備的素描草圖，可最終不但正式的肖畫像未能實(shí)現(xiàn)，就連草圖本身也是沒完成的?。達(dá)·芬奇后一個(gè)半途而廢的案例，就更具戲劇性了。1500年當(dāng)他回到闊別十八載的佛羅倫薩，得悉圣母領(lǐng)報(bào)教堂請(qǐng)利皮作祭壇畫后表示自己亦有意繪制，謙遜的利皮聞?dòng)嵄銓⑽凶尳o了他。據(jù)瓦薩里的記載，“在人們熱切的期盼中，萊奧納多苦思良久，卻始終沒有動(dòng)筆。最后，他畫了一幅繪有圣母子與圣安妮的草圖。當(dāng)完工的草圖安置在展廳里，不僅震驚了每一位藝術(shù)家，而且吸引了無(wú)數(shù)男女老少，他們摩肩接踵前來(lái)一睹風(fēng)采。這種情景持續(xù)了兩天，就像過(guò)節(jié)般熱鬧”?。好景不長(zhǎng)，達(dá)·芬奇此次同樣沒能堅(jiān)持多久，他很快就擱筆了?。這迫使僧侶們不得不請(qǐng)回利皮，最終此畫因利皮的英年早逝而未能完工。

圖2 菲利皮諾·利皮 三賢來(lái)拜 木板油畫 258×243cm 1496年 烏菲齊美術(shù)館藏

圖3 達(dá)·芬奇為《三賢來(lái)拜》背景所作的透視草圖 素描16.5×29cm 1481年 烏菲齊美術(shù)館藏

達(dá)·芬奇時(shí)代藝術(shù)家逾期無(wú)法完成委托作品的案例開始增多，表明藝術(shù)家與雇主間的力量對(duì)比朝著利于藝術(shù)家的方向轉(zhuǎn)變。隨著藝術(shù)家社會(huì)地位的日益提高，贊助人的要求就相應(yīng)地減少，使帶有個(gè)人主義色彩的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展起來(lái)?。雖然此前也偶有藝人違約的情況發(fā)生，但像達(dá)·芬奇這般留下了如此眾多的未竟之作卻是前所未有的，這顯然不能僅通過(guò)外部因素得到解釋。早在1501年，佛羅倫薩的人文主義詩(shī)人韋里諾就已仿效老普林尼的筆法評(píng)論道：“也許列奧納多超過(guò)了所有其他人，但他卻不能使自己的手離開畫布，因此他像普羅托格尼斯一樣花了多年的時(shí)間去完成一幅作品?！?首位為達(dá)·芬奇作傳的史家保羅·喬維奧，則在16世紀(jì)20年代明確地指出：“由于列奧納多在探索新式繪畫技巧的過(guò)程中過(guò)于精益求精，導(dǎo)致許多作品始終未能完成，且常因追求完美的天性多次改變創(chuàng)作初衷?！?稍后佛羅倫薩商人安東尼·比利在其札記中也認(rèn)為，因達(dá)·芬奇“過(guò)于追求完美，極少留下成品。對(duì)繪畫中的錯(cuò)誤他一看便知，卻也恰恰因此而畏懼顧忌，作品屈指可數(shù)”?。而瓦薩里精辟的分析更是長(zhǎng)期為后世所援引：“對(duì)藝術(shù)精熟的了解使他在創(chuàng)作中經(jīng)常半途而廢，因?yàn)樗杏X人的手不能實(shí)現(xiàn)想象的完美表現(xiàn)，由于他的構(gòu)思總是那么艱難、細(xì)膩、奇妙，盡管他的手十分靈巧，卻從來(lái)不能完美地再現(xiàn)它們……事實(shí)在于萊奧納多深邃而敏感的心靈過(guò)于野心勃勃，這妨礙了他的成功；他的失敗之因便在于精益求精、美中求全。誠(chéng)如彼得拉克所言：‘愿望超出了實(shí)際可能。’”?

達(dá)·芬奇這種近乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)的完美主義傾向，最清晰地體現(xiàn)在創(chuàng)作時(shí)間橫跨四分之一世紀(jì)、最終仍未完成的前后兩幅《巖間圣母》中?。據(jù)其1483年4月25日與米蘭圣母無(wú)玷始胎善會(huì)簽訂的合約，他應(yīng)于當(dāng)年12月8日即圣母無(wú)玷受胎節(jié)交付委托的“天使和先知簇?fù)硐碌氖ツ概c圣嬰”祭壇畫。這份合約的條款罕見地詳盡，善會(huì)的修士仿佛希望在一切方面都主導(dǎo)畫家?。委托方之所以如此注重細(xì)節(jié)，是想通過(guò)此畫來(lái)見證他們不久前在就“圣母無(wú)玷受胎”教義與反對(duì)者的爭(zhēng)論中獲得勝利?？扇绱丝贪宓囊?guī)定性畫作，顯然難與達(dá)·芬奇的創(chuàng)作理念契合?。如今保存在盧浮宮的那幅早期《巖間圣母》（圖5）中，達(dá)·芬奇以一種絕對(duì)自由的手法詮釋了人物構(gòu)圖，畫面呈現(xiàn)的不再是傳統(tǒng)意義上靜態(tài)的圣母子與天使的組合，背景中的巖石更是飽含神秘的象征寓意，仿佛在向世人展示自然界深藏不露的奧秘?。這般大膽新穎的祭壇畫表現(xiàn)方式，自然無(wú)法令因循守舊的修士們滿意。而畫作在經(jīng)過(guò)達(dá)·芬奇多年的創(chuàng)作后，仍未見有完成的跡象。因他久久不能交付約定的畫作，圣母無(wú)玷始胎善會(huì)最后不得不讓步。不過(guò)最終交付的那件現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家美術(shù)館的晚期版《巖間圣母》（圖6），畫面已有了重大的改變：畫中添加了許多標(biāo)識(shí)人物身份的宗教元素（如圣母、耶穌和施洗約翰頭頂?shù)墓猸h(huán)，施洗約翰手中的十字架），天使也不再擺出食指，不再如斯芬克斯那樣直視畫外人?。此畫的局部同樣尚未完成，背景中的巖石是由達(dá)·芬奇的學(xué)生補(bǔ)作的，洞窟已不似早期版本中那樣透出一股神秘迷人的氤氳氣氛。此作部分出自其門人之手，這樣就很容易理解為何盧浮宮版本中的一些粗糙之處沒有出現(xiàn)在倫敦版本中。達(dá)·芬奇是一邊思索一邊作畫，而他的學(xué)生只是臨摹和美化?。正如瓦爾堡所強(qiáng)調(diào)的，能夠抵御住沖動(dòng)的刺激和時(shí)尚的誘惑，力圖將平靜的內(nèi)在美的意識(shí)與極迅捷的戲劇性騷動(dòng)的意識(shí)微妙地結(jié)合起來(lái)的能力，成就了達(dá)·芬奇非同尋常的藝術(shù)奇跡。而這種成就的取得，其實(shí)是在剃刀的刀刃上保持平衡的結(jié)果，它只代表了從威脅著人的眾多危險(xiǎn)中奪取的一個(gè)寶貴而又不穩(wěn)定的瞬間。因此，倘若將達(dá)·芬奇的發(fā)展想象為一位具有反叛精神的天才循著一條連續(xù)不斷的直線滑翔飛行，或?qū)⑺O(shè)想為只是要以閃電般的速度發(fā)展自己的藝術(shù)語(yǔ)言，都將是對(duì)達(dá)·芬奇的嚴(yán)重誤讀?。

圖4 達(dá)·芬奇 圣哲羅姆木板油畫 102.8×73.5cm約 1480—1482年 梵蒂岡博物館藏

圖5 達(dá)·芬奇 巖間圣母木板油畫 199×122cm約1483—1485年 盧浮宮藏

圖6 達(dá)·芬奇 巖間圣母木板油畫 189.5×120cm 約1491—1499、1506—1508 年英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

二

從達(dá)·芬奇的筆記中，我們得悉他對(duì)創(chuàng)作的要求是極為嚴(yán)格的。他強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)不懷疑的畫家，成就必小。當(dāng)畫家的作品超過(guò)了他的判斷，他的成就必定?。坏羲呐袛喑^(guò)他的作品，他的作品必不斷進(jìn)步?！?達(dá)·芬奇還認(rèn)為“常常放下工作，稍事休息，也是好辦法，因?yàn)樾菹⒑蠡貋?lái)時(shí)，頭腦清楚，能作出更準(zhǔn)確的判斷”?。不過(guò)正是這種時(shí)斷時(shí)續(xù)、不斷自我批評(píng)的創(chuàng)作方式，帶來(lái)幾無(wú)止境的修正與重新構(gòu)思，導(dǎo)致了他很難在短期內(nèi)完成一件作品。作家邦德羅是達(dá)·芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》（1492—1498）過(guò)程中的目擊者，為我們留下了大師繪制這幅凝聚了其在繪畫領(lǐng)域所有能量的巨作的最生動(dòng)記載。他聲稱“多次看到列奧納多一清早便帶著梯子在‘最后的晚餐’前開始工作；從旭日初升到夜幕低垂，他始終沒有放下手中的畫筆，不飲亦不食。有時(shí)他又會(huì)接連三四天不碰畫作，但每天他都會(huì)數(shù)小時(shí)佇立于畫前，以挑剔的眼神審視畫中的人物”?。瓦薩里認(rèn)為《最后的晚餐》中基督的頭像最終未能完成，源自于達(dá)·芬奇“感覺無(wú)法描繪出基督應(yīng)有的莊嚴(yán)神圣……因?yàn)樗趬m世間找不到適合的模特，無(wú)法設(shè)想出超凡脫俗的美來(lái)表達(dá)這種圣潔”?。

至于著名的蒙娜麗莎肖像，瓦薩里同樣聲稱達(dá)·芬奇“在冥思苦作4年后，又未能完工”?。最新的發(fā)現(xiàn)表明，瓦薩里所指的可能是2012年9月重見天日的早期版《蒙娜麗莎》?。不過(guò)即便是盧浮宮中那幅近乎完成的畫作，通過(guò)最新科技手段的精細(xì)檢測(cè)，我們獲悉其背景中仍留有局部未完成的筆觸。最近，盧浮宮借助紅外線反射成像技術(shù)，表明達(dá)·芬奇在描繪蒙娜麗莎的過(guò)程中，腦海中不斷有新想法冒出來(lái)，筆觸不時(shí)進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整?。從原先可能是訂制卻沒有及時(shí)交差的肖像畫，逐漸被達(dá)·芬奇轉(zhuǎn)化為展現(xiàn)其繪畫思想（即繪畫之所以為人文藝術(shù)學(xué)）的代言之作。《蒙娜麗莎》不但跳脫了肖像畫的既有格局，人物身后的自然景觀也已遠(yuǎn)非裝飾性的背景，而是呈現(xiàn)出一種宇宙洪荒的天地原生氣象和“寓宇宙于形內(nèi)”的至高境界?。《蒙娜麗莎》背景中的全景風(fēng)光，就相當(dāng)于模特體內(nèi)微觀世界的宏觀投射。這恰好也與達(dá)·芬奇筆記中所強(qiáng)調(diào)的人是世界的一部分、是寓于“大宇宙”中的一個(gè)“小宇宙”的自然觀相一致??！睹赡塞惿凡粌H暗示了人類與自然共生共存的聯(lián)系，還探索了兩者共同的起源——神秘的天地創(chuàng)造??？梢娺_(dá)·芬奇是在用包納宇宙的大手筆來(lái)描繪《蒙娜麗莎》。蒙娜麗莎的微笑將身后混沌的風(fēng)景統(tǒng)一了起來(lái)，她“把我們從混沌的洪荒時(shí)代，帶到優(yōu)雅的、瞬間即逝的當(dāng)前，但遲早，我們還得歸于那無(wú)盡、無(wú)休、無(wú)形的混沌”?！睹赡塞惿愤@種對(duì)“雙重時(shí)間”的沉思，自然是沒有止盡、沒有完成的那一刻的?。

在達(dá)·芬奇的時(shí)代，繪畫尚被時(shí)人視為低于自由藝術(shù)的機(jī)械藝術(shù)。達(dá)·芬奇可謂將繪畫從工匠手藝提升為自由藝術(shù)的第一人。他的藝術(shù)理論與之前及同代流行的藝術(shù)觀念和實(shí)踐均相對(duì)立?。他不僅強(qiáng)調(diào)“繪畫完全是一門科學(xué)，是自然的嫡生女兒”，還告誡“誰(shuí)輕蔑繪畫，誰(shuí)就既不愛哲學(xué)也不愛自然。如果你輕視繪畫，輕視一切具體的自然事物的唯一仿造者，你必定輕視深含哲理的精巧發(fā)明”?。在其著名的比較論中，達(dá)·芬奇甚至聲稱繪畫優(yōu)于詩(shī)歌、音樂(lè)和雕塑?。正是將繪畫視為一門高貴的自由藝術(shù)，因此不管贊助人有多么急切，達(dá)·芬奇總是堅(jiān)持唯有他本人才能決定作品何時(shí)完工。除非是他自己對(duì)作品已感滿意，否則便始終不肯將之交付出去，甚至連教皇都無(wú)法迫使他按期完成委托作品。列奧十世是達(dá)·芬奇1513至1516年在羅馬期間的庇護(hù)人，他就曾抱怨道：“這個(gè)人永遠(yuǎn)不會(huì)成功，因?yàn)檫€沒開始，他就在考慮結(jié)束了！”?據(jù)早期文獻(xiàn)記載，包括《蒙娜麗莎》《施洗者約翰》和《圣母子與圣安妮》（其中圣母的衣褶等處尚有未完成之部分）等在內(nèi)的許多晚期畫作，達(dá)·芬奇直至臨終都將之留在身邊，并不時(shí)地修改潤(rùn)色?。達(dá)·芬奇之所以經(jīng)常無(wú)法完成一件通常意義上的成品，在西格蒙德·弗洛伊德看來(lái)背后還有其獨(dú)特的心理動(dòng)機(jī)。他在《達(dá)·芬奇的童年回憶》中犀利地指出，當(dāng)達(dá)·芬奇嘗試著結(jié)束研究工作，他發(fā)現(xiàn)新興趣和已發(fā)生變化的心理活動(dòng)的本性總是干擾自己?！霸谝环嬜髦校裁词顾信d趣是最重要的一個(gè)問(wèn)題；在這問(wèn)題的背后，他知道還會(huì)有無(wú)數(shù)其他問(wèn)題紛至沓來(lái)，就像他在自己無(wú)何止的和不知疲倦的自然研究中經(jīng)常遇到的那些問(wèn)題一樣。他無(wú)法再限制自己的需求，無(wú)法再孤立地去看藝術(shù)作品，更無(wú)法將它從他所理解的它隸屬的廣泛聯(lián)系中割裂開來(lái)。在絞盡腦汁要在藝術(shù)作品中表達(dá)其思想中與主題相關(guān)的一切內(nèi)容以后，他被迫在作品未完成的狀態(tài)下放棄它或者聲稱它尚未完成?！?

除了一再無(wú)法或不愿完成作品之外，達(dá)·芬奇還留下了一些主題模棱兩可、令人產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想的畫作。其《論繪畫》筆記中最著名的那幾個(gè)段落，便為我們提供了某種文字上的說(shuō)明。在此，他向畫家提出了一個(gè)“似乎很淺薄甚至是荒唐的，對(duì)于引起各種創(chuàng)作思路卻是非常有用的”新勸告：“考慮某些創(chuàng)作時(shí)，看到彩石或墻壁上的污漬，你仿佛從中看出許多迷人的景色，有山川，巖石，樹木，原野，河谷，群山，還能看到戰(zhàn)場(chǎng)，活動(dòng)的人物，怪臉和服飾以及你能分出形狀的無(wú)數(shù)事物，這一切雜亂無(wú)章地呈現(xiàn)在墻上。正如你可以從鐘聲中想象出各種聲調(diào)和語(yǔ)言一樣。”他提醒畫家在墻上污漬前及類似的地方仔細(xì)觀察，這樣“真能產(chǎn)生奇異的聯(lián)系。畫家的精神是追求新發(fā)現(xiàn)……因?yàn)槟：氖挛锬芗?lì)人們?nèi)グl(fā)明創(chuàng)造”[51]。推而廣之，可以說(shuō)大藝術(shù)家面對(duì)生活恰如達(dá)·芬奇面對(duì)的斷壁殘?jiān)?，?jīng)過(guò)時(shí)光和風(fēng)雨侵蝕，經(jīng)河水、土地和天空染色，遭上千次碰撞所損傷。普通人在破墻上看到的只是一般性的標(biāo)記，而達(dá)·芬奇卻在其中窺見了無(wú)數(shù)潛在的新形象[52]。

正是對(duì)于各種模糊的可能性的無(wú)休止探索，促使達(dá)·芬奇發(fā)明了一種新的暈涂法，給尚未明確的形式留下了一席之地。關(guān)于達(dá)·芬奇作品中存在的那種模棱兩可性，其晚期畫作《施洗者圣約翰》（圖7）是個(gè)非常典型的例證。畫中主人公表情曖昧，面帶蒙娜麗莎似的謎一般的微笑，呈現(xiàn)出一種豐富而含混的含義，整個(gè)畫面的基調(diào)仿佛游移在神圣的虔誠(chéng)與異教的風(fēng)情之間。另一幅達(dá)·芬奇和學(xué)徒共同完成的《施洗者圣約翰》，同樣體現(xiàn)出基督教與異教的雙重含義。在17世紀(jì)被一位匿名畫家增添了手杖和豹皮之后，“荒漠中的圣約翰”更是變形為《酒神》（圖8）[53]。這兩幅《施洗者圣約翰》可謂同一母體的兩個(gè)變種，而畫中圣約翰的神情仿佛兩性同體一般神秘莫測(cè)。如今陳列在盧浮宮中的《施洗者圣約翰》和它附近的《酒神》之間神奇的相似，曾令戈蒂埃聯(lián)想到海涅的腐朽的諸神的概念，為了保持自我的存在，它們?cè)诋惤腆w系崩塌之后在新的宗教里重新尋到安身之處[54]。

圖7 達(dá)·芬奇 施洗者圣約翰 木板油畫 69×57cm約1513—1516年 盧浮宮藏

圖8 達(dá)·芬奇 酒神 木板油畫 177×115cm 約1513—1519年 盧浮宮藏

盡管達(dá)·芬奇完成的繪畫作品極少，幸好他為準(zhǔn)備畫作而繪制的成千上萬(wàn)的素描相對(duì)完整地保留了下來(lái)[55]。他經(jīng)常會(huì)隨手在能覓得的任何材料上畫下草圖，記錄下他的創(chuàng)作靈感。2008年底，盧浮宮在對(duì)《圣母子與圣安妮》進(jìn)行檢測(cè)與修復(fù)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)畫中有多處悔改的痕跡，表明達(dá)·芬奇原先的構(gòu)圖意念在畫作上被他屢次地反復(fù)修改[56]。專家通過(guò)紅外線成像技術(shù)，還意外地發(fā)現(xiàn)《圣母子與圣安妮》的背面竟保留著達(dá)·芬奇的三幅素描稿：一個(gè)馬首草圖、半個(gè)頭顱草圖以及一幅童年耶穌與羔羊玩耍的草圖。這是史上首次在達(dá)·芬奇的畫作中同時(shí)發(fā)現(xiàn)其素描草圖[57]。與15世紀(jì)固有的畫坊慣例和規(guī)矩不同，達(dá)·芬奇的素描不只是為畫作所做的前期準(zhǔn)備性工序，而是反映藝術(shù)家心靈活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)。達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)畫為心聲，素描作品是其內(nèi)在視覺即靈感最直接的記錄，正如他在筆記中所言：“我經(jīng)常感到驚訝，有些人所畫的形象似乎就是生活中的自己，在這些形象中，觀眾可以識(shí)別出畫家的態(tài)度和舉止……繪畫中的這些特性，其原型正是畫家本人?！盵58]達(dá)·芬奇還告誡畫家在速寫時(shí)不要把畫中各部分用明顯的線條截然分開，否則就會(huì)落入那些苛求每一筆乃至最細(xì)微處的筆劃都必須有效的畫家的窠臼[59]。達(dá)·芬奇將繪畫從基于輪廓的僵硬風(fēng)格之中解放出來(lái)，他在素描中常常不斷疊加畫面，直到所畫的形象繚亂地重疊在一起，他試圖在大量混雜的線條中尋覓最佳的構(gòu)圖或姿勢(shì)[60]。對(duì)圣母子等同一題材的畫作進(jìn)行反復(fù)的描摹和探索，是達(dá)·芬奇創(chuàng)作的一大特點(diǎn)（圖9）。

這批數(shù)量極為可觀的草圖，對(duì)達(dá)·芬奇來(lái)說(shuō)還具有一種更深層次的意義：在其藝術(shù)與科學(xué)天賦貫通的特殊氣質(zhì)之下，素描成為他在更廣闊的范圍內(nèi)積極認(rèn)識(shí)宇宙的重要形式[61]。那幅著名的《維特魯威人》素描（圖10），就是達(dá)·芬奇將“宇宙縮影理論”付諸畫筆的最佳例證[62]。如果說(shuō)對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)家而言圖式就是圖像，那么對(duì)文藝復(fù)興的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，圖式已變?yōu)槌C正、調(diào)整、順應(yīng)的出發(fā)點(diǎn)。貢布里希精辟地指出，達(dá)·芬奇的標(biāo)志不是精湛的技巧，而是持久的警覺性。他的特征更多地體現(xiàn)在完成作品前所作的許多速寫中，以及“盡管具有標(biāo)志著大師水平的手眼技巧，還依然處于持久的準(zhǔn)備狀態(tài)，準(zhǔn)備學(xué)習(xí)，準(zhǔn)備制作、匹配、再制作，直至最后的描繪之作已不再是第二手的公式，而是反映了藝術(shù)家希望捕捉并且抓住的獨(dú)一無(wú)二的、不可重復(fù)的經(jīng)歷為止。正是這種持久的探索：這種神圣的不知滿足的精神，構(gòu)成了文藝復(fù)興以來(lái)西方心靈的潛在力量，對(duì)于我們的藝術(shù)的影響不亞于對(duì)于我們科學(xué)的影響”[63]。

三

西塞羅在其最后的著作《論義務(wù)》中曾援引波西多尼奧斯一封書簡(jiǎn)中的內(nèi)容，來(lái)表達(dá)他對(duì)未完成杰作的景仰之情。他提到聽過(guò)帕奈提奧斯講演的魯孚斯經(jīng)常說(shuō)，正如還沒有找到一位畫家能夠把阿佩勒斯留下的《科思島的維納斯》上開始了的那一部分補(bǔ)充完一樣，因其面貌之美使人不可能希望通過(guò)模仿，相應(yīng)地畫出身體的其他部分；對(duì)于帕奈提奧斯略過(guò)而未完成的部分，由于已完成的部分是那樣的出色，同樣也沒有人能補(bǔ)充如此完美的作品[64]。佛羅倫薩共和國(guó)秘書官奧古斯丁諾·韋斯普奇在他收藏的一部西塞羅書信集的批語(yǔ)中，就將達(dá)·芬奇喻為當(dāng)代的阿佩勒斯。他又同時(shí)指出“達(dá)·芬奇所有的畫作都是未完成的。正如麗薩·喬孔達(dá)之頭和安妮之頭。至于他能為大議會(huì)廳做些什么，我們將拭目以待，他已于1503年10月與正義旗手簽了約”[65]。韋斯普奇這里所期待的，就是達(dá)·芬奇為佛羅倫薩市政廳內(nèi)最大的五百人大廳所作的巨作《安吉亞里之戰(zhàn)》。

在這場(chǎng)以頌揚(yáng)佛羅倫薩共和國(guó)史上兩場(chǎng)重要戰(zhàn)役為主題的繪畫競(jìng)賽中，達(dá)·芬奇自1503年起開始繪制西墻右側(cè)的《安吉亞里之戰(zhàn)》（描繪1440年佛羅倫薩與米蘭在安吉亞里之戰(zhàn)役），米開朗基羅則于1504年接受委托創(chuàng)作西墻左側(cè)的《卡希納之戰(zhàn)》（描繪1364年佛羅倫薩與比薩在卡希納之戰(zhàn)役）。向來(lái)創(chuàng)作進(jìn)度緩慢的兩位大師，受了互爭(zhēng)高下的鞭策，都在短期內(nèi)完成了草圖，形成了西方藝術(shù)史上史無(wú)前例的競(jìng)爭(zhēng)[66]。雖然兩人最終均未能完成委托之壁畫，但恰如半世紀(jì)后重新裝飾五百人大廳并為兩人立傳的瓦薩里所言，包括拉斐爾在內(nèi)的那些研究和臨摹他們草圖的人，后來(lái)都成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。這些未完成的草圖，在許多年里成為“所有藝術(shù)家的偉大學(xué)?！盵67]。如今達(dá)·芬奇的《安吉亞里之戰(zhàn)》僅有魯本斯等人的摹本傳世，米開朗基羅的《卡希納之戰(zhàn)》草圖也被分割得支離破碎并流散各地，兩位大師未完成的巨作成為西方藝術(shù)史上最引人遐想的杰作。后人將被視為阿佩勒斯再世的達(dá)·芬奇留下的大量未竟之作視若神品，不敢輕易續(xù)貂。

圖9 達(dá)·芬奇 圣母子與圣約翰習(xí)作 素描 19.3×16.2cm約1480—1485年 紐約大都會(huì)博物館藏

圖10 達(dá)·芬奇 維特魯威人素描 34.4×24.5cm 約1490年 威尼斯美術(shù)學(xué)院藏

達(dá)·芬奇留給后世的遺產(chǎn)，可以說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他完成的作品之總和。正如他自己在筆記中所強(qiáng)調(diào)的：“不多才多藝的畫家不值一贊……只在一件事情上窮畢生精力而獲得成就，當(dāng)然不是什么了不起的功績(jī)。繪畫……當(dāng)包羅目所能見的一切?！盵68]西方藝術(shù)史上尚未有其他藝術(shù)家像他一般在如此眾多的領(lǐng)域取得如此卓越的成就，并且全盤改變了人們對(duì)于藝術(shù)家身份的看法。顯然，我們不能將達(dá)·芬奇僅僅視為一個(gè)畫家和藝人。在那封致米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的著名自薦信（約1482）中，達(dá)·芬奇是在列舉了其在武器設(shè)計(jì)和攻防工事方面的眾多才能后，才在結(jié)尾處提及自己也可在和平年代從事建筑、雕塑和繪畫等藝術(shù)[69]。達(dá)·芬奇一生做了大量筆記來(lái)闡明他的各種觀念。據(jù)粗略估計(jì)，保存下來(lái)的筆記手稿多達(dá)六千頁(yè)。即便不考慮他由右至左的鏡像字體所造成的閱讀障礙，其作品本身的數(shù)量、跨度及難度對(duì)意欲拜讀的晚輩來(lái)說(shuō)都是無(wú)比困難的[70]。達(dá)·芬奇生前曾數(shù)度嘗試整理他那雜亂無(wú)序的札記與草稿，可惜從未成功過(guò)。其筆記中的內(nèi)容既包羅萬(wàn)象又令人眼花繚亂，關(guān)于光學(xué)、地質(zhì)學(xué)、解剖學(xué)、力學(xué)、幾何學(xué)、植物學(xué)或建筑學(xué)的見解，都擁擠在可能含有杰出的素描、漫不經(jīng)心的涂抹、粗糙的寓言和細(xì)膩的散文詩(shī)的紙頁(yè)上[71]。在達(dá)·芬奇那些混亂的札記中，我們還常?？吹讲煌蛩氐钠婀只旌仙踔潦菍?duì)立。具有美學(xué)敏感性的鑒賞家看到這批手稿時(shí)無(wú)疑會(huì)激動(dòng)和驚嘆，研究思想史的史學(xué)家在面對(duì)它們時(shí)卻會(huì)感到迷惑和失望。達(dá)·芬奇雖能把心靈深處的微妙感受通過(guò)視覺語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，但他在理智的綜合秩序方面則仍顯得心有余而力不足[72]。

對(duì)于達(dá)·芬奇這類通才在創(chuàng)造過(guò)程中所遇到的內(nèi)在悖論，沃爾特·佩特可謂洞若觀火。他聲稱達(dá)·芬奇那種過(guò)度的“好奇心和對(duì)美的渴望相沖突。它往往令他過(guò)分深入事物內(nèi)部，而偏離了本是藝術(shù)真正開始和結(jié)束之處的事物表面”。他想要在繪畫“這個(gè)狹窄的媒介里表現(xiàn)比它寬泛太多的人性預(yù)言……其他人看來(lái)他好像是在樹立一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，想達(dá)到藝術(shù)，確切的說(shuō)是繪畫永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的效果”[73]。不過(guò)對(duì)于達(dá)·芬奇的某些崇拜者而言，他那些為人詬病的缺點(diǎn)，恰恰正是偉大藝術(shù)家的共同特征。他們聲稱就達(dá)·芬奇的某些作品而言，甚至不存在所謂的未完成問(wèn)題，因?yàn)樗鼈儽緛?lái)就是那樣的。“在外行人看來(lái)的杰作，對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，從來(lái)都不是對(duì)其本來(lái)意圖的最令人滿意的具體體現(xiàn)……最不恰當(dāng)?shù)淖龇?，就是讓藝術(shù)家對(duì)他的作品的最終命運(yùn)負(fù)責(zé)?！盵74]

頗具反諷意味的是，達(dá)·芬奇是在看似無(wú)法完成任何一件作品的情況下，成就其偉大的藝術(shù)生涯的?？档略凇杜袛嗔ε小分械母嬲]所言不虛：“天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對(duì)于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦……它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明……他（按：指創(chuàng)作者）自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計(jì)劃地想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的?！盵75]達(dá)·芬奇極具戲劇性的藝術(shù)家生涯，就是對(duì)康德的不可預(yù)測(cè)的天才性創(chuàng)作最具說(shuō)服力的案例。

那么我們到底該如何看待達(dá)·芬奇以及他那批令人敬畏、連其本人都無(wú)法理出頭緒來(lái)的未完成的遺產(chǎn)呢？對(duì)達(dá)·芬奇有精深研究的肯尼斯·克拉克的概括頗為貼切：“從至高的程度上說(shuō)，他是為他的時(shí)代記錄和凝聚了他所見的一切的天才。”[76]當(dāng)然我們也不可過(guò)于夸大達(dá)·芬奇神話或奇跡[77]，而應(yīng)將他置于人的尺度之下，置于他所處的時(shí)代來(lái)合理地評(píng)價(jià)他。凌亂無(wú)序的札記和未完成的草圖表明，他仍在一種未能足夠地深化的哲學(xué)和一種未能有序地組織起來(lái)的科學(xué)間搖擺不定，他乃是一位文藝復(fù)興時(shí)代過(guò)渡性的標(biāo)志人物[78]。

正是由于達(dá)·芬奇獨(dú)特的創(chuàng)作方法和其留下的大量未竟之作，使得后人開始重新審視所謂成品的涵義。從印象派興起之后，人們對(duì)于藝術(shù)品未完成性的認(rèn)知更是發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。凡高生前留下一些未完成的畫作，他在晚年還坦言道：“我越來(lái)越傾向于相信，真正的畫家并不完成畫作，因?yàn)槿藗兺o成品賦予太多的東西，簡(jiǎn)直是橫加干涉?！盵79]20世紀(jì)自然科學(xué)和新技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得現(xiàn)代人的時(shí)空觀與審美觀念都有了極大的拓展[80]。恰如法國(guó)哲學(xué)家朱利安犀利地指出的，現(xiàn)代藝術(shù)就是以對(duì)完成性的質(zhì)疑以及由此而來(lái)的對(duì)未完成性的新身份及其潛在價(jià)值的彰顯為標(biāo)志的。現(xiàn)代繪畫宣稱放棄成品，因?yàn)樗殉善房醋髌鋭?chuàng)造性天才的一種死亡。畢加索曾直言不諱地宣稱：“完成一件作品？完成一幅畫？多么愚蠢！所謂完成一幅畫，就是說(shuō)殺死它，消滅它的靈魂……”[81]作為此番言論的最佳佐證，自早期成名作《阿維農(nóng)的少女》（1907）、《畫家和他的模特》（1914）以降，在其漫長(zhǎng)創(chuàng)作生涯的各個(gè)時(shí)期，畢加索都留下了一批未完成的杰作[82]。對(duì)于未完成性的重要性，盧西安·弗洛伊德（西格蒙德·弗洛伊德之孫）更是從創(chuàng)作者的心理層面剖析道：“在一件藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程中，完全幸福的時(shí)刻是從來(lái)沒有過(guò)的。雖然在創(chuàng)作行動(dòng)中可以感受到對(duì)它的希望，但是，當(dāng)作品接近完成的時(shí)候希望也就消失了?！盵83]為了不讓創(chuàng)作的希望完全消失，他自然而然地留下了一大批未完成之畫作[84]。

現(xiàn)代藝術(shù)界對(duì)于未完成性的理解，還體現(xiàn)在后世許多藝術(shù)家試圖對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行的再詮釋上。以被納入藝術(shù)史的典范之作為母本，通過(guò)對(duì)它們的改造，從而賦予那些已完成的作品以新的藝術(shù)生命。這也恰好印證了朱利安的論斷：“完成將作品由以成其為作品的道路封閉，從而消抹了作品身上所具有的最毒辣而有效的東西……唯一重要的在于再一次檢驗(yàn)繪畫，讓繪畫于既得之物之外進(jìn)行冒險(xiǎn)，進(jìn)行嘗試。”[85]這方面最著名的案例，無(wú)疑是自巴塔耶的《抽煙斗的蒙娜麗莎》（1883）以降，杜尚、達(dá)利、馬格利特、沃霍爾等一大批現(xiàn)代畫家對(duì)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》所作的難以計(jì)數(shù)的創(chuàng)造性的仿作。杜尚在1916至1965年間的半個(gè)世紀(jì)里，更是運(yùn)用明信片的“現(xiàn)成品”方式，創(chuàng)作了三十八個(gè)不同版本的“留八字須和山羊胡子的蒙娜麗莎”。杜尚在他的這些作品中還題上了“L.H.O.O.Q”的戲言（文雅點(diǎn)的話，可譯為“蒙娜麗莎春心蕩漾、欲火難耐”）[86]。而20世紀(jì)末以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)的日益發(fā)展，連普通人都能在電腦前對(duì)《蒙娜麗莎》進(jìn)行某種戲仿式的重繪。從再創(chuàng)造的角度而言，藝術(shù)品從未有被完成的一刻。而如今逼真的圖像復(fù)制技術(shù)，已使人們能輕易地在手機(jī)上清晰地看見《蒙娜麗莎》的任何一個(gè)細(xì)節(jié)。不過(guò)，每日依然有成群結(jié)隊(duì)的游客朝圣般地涌到盧浮宮，力圖在《蒙娜麗莎》的真跡面前一窺其真容。由此可見，達(dá)·芬奇的靈韻絕非海市蜃樓，原作的神韻也是不能被窮盡的[87]。

① Pliny the Elder,Natural History,Vol.9,trans.H.Rackham,Boston：Harvard University Press,1952,pp.366-367.老普林尼將他的《博物志》也看成一件在不斷進(jìn)行中的未完成之作。達(dá)·芬奇藏有蘭迪諾翻譯的俗語(yǔ)本《博物志》。老子所謂的“大器晚（免）成”“大成若缺”，與普林尼的觀點(diǎn)有異曲同工之妙（詳見朱利安《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第151—154頁(yè)）。

② 阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社2012年版，第71、73頁(yè)。

③ 海因里?！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第7—8頁(yè)。

④?? See Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,London:National Gallery Company,2011,pp.300-303,pp.135-159,pp.95-97.

⑤ 達(dá)·芬奇存世畫作目錄詳見Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,Cologne:Taschen,2011,pp.212-250。

⑥ 范景中主編《美術(shù)史的形狀》I，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第42—48頁(yè)。

⑦???? 瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時(shí)代》上，劉耀春、畢玉、朱莉譯，湖北美術(shù)出版社2003年版，第1頁(yè)，第8—9頁(yè)，第3、7頁(yè)，第9頁(yè)，第11頁(yè)。

⑧ Cf.David Cast,“On Leonardo not finishing：Then and later”,Word ＆ Image,Vol.20,No.4(2004):231-239.

⑨ Gloria Fossi,Uffizi:Art,History,Collections,Florence:Giunti,2014,pp.302-303.

⑩ 詳見Martin Kemp,Leonardo Da Vinci:The Marvellous Works of Nature and Man,Oxford:Oxford University Press,2007,pp.43-55。

? Gloria Fossi,Uffizi:Art,History,Collections,pp.304-305.歐仁·明茨：《列奧納多·達(dá)·芬奇》，陳立勤譯，人民美術(shù)出版社2014年版，第85頁(yè)。

? 米萊娜·馬尼亞諾：《達(dá)·芬奇》，楊柳譯，北京時(shí)代華文書局2015年版，第20、64頁(yè)。

??? 卡羅·衛(wèi)芥：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，李婧敬譯，上海書店出版社2015年版，第51—52頁(yè)，第368頁(yè)，第371頁(yè)。

?[71] 貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，李本正、范景中編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第378—379頁(yè)，第363頁(yè)。

? See Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci,London:The Folio Society,2005,pp.63-73.

? 最新的高科技掃描發(fā)現(xiàn)，《三賢來(lái)拜》最初的底稿與顏料的涂抹間隔了很長(zhǎng)時(shí)間，顏料涂抹風(fēng)格也與達(dá)·芬奇慣常的筆觸截然不同。有學(xué)者推斷可能是當(dāng)修士們看到如此大膽新穎的構(gòu)思時(shí)，就勒令其停止了創(chuàng)作。多年后當(dāng)達(dá)·芬奇聲名鵲起之際，修士們又委托其他畫家對(duì)此畫進(jìn)行了“填色”，以使之能在市場(chǎng)上獲得更多的青睞。詳見讓—皮埃爾·伊斯鮑茨、克里斯托弗·希斯·布朗《蒙娜麗莎傳奇：新發(fā)現(xiàn)破解終極謎團(tuán)》，陳薇薇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第42—45頁(yè)。

? See Fran oise Viatte,Léonard de Vinci:Isabelle d’Este,Paris:Réunion des Musées Nationaux,1999.

? 這幅草圖已失傳，藏于倫敦國(guó)家美術(shù)館那幅歷經(jīng)劫毀并有著“世上最美素描”之譽(yù)的《圣母子、圣安妮與施洗約翰》草圖，可在一定程度上傳遞出其神韻（Erika Langmuir,The National Gallery Companion Guide,London:National Gallery Company,2006,pp.58-60）。

? 參見彼得·伯克《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》，劉君譯，東方出版社2007年版，第94—119頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,p.48。

? 2011年兩幅《巖間圣母》首次在倫敦國(guó)家美術(shù)館并列展出，詳見Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,pp.161-175。

? 合約甚至承諾了十年的“保修期”，期間若有需要重繪的部分，費(fèi)用由達(dá)·芬奇承擔(dān)。合約的具體要求見Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,pp.77-78。

? 圣母無(wú)玷受胎的討論參見邁耶·夏皮羅《關(guān)于弗洛伊德與列奧納多的一次藝術(shù)史研究》，《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家與社會(huì)》，沈語(yǔ)冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第164—171頁(yè)。

? 詳見卡羅·衛(wèi)芥《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，?7—71頁(yè)。

? Luke Syson and Rachel Billinge,“Leonardo da Vinci’s Use of Underdrawing in the‘Virgin of the Rocks’in the National Gallery and‘St.Jerome’in the Vatican”,The Burlington Magazine,Vol.147,No.1228 （Jul.,2005）：450-463.

? 詳見歐仁·明茨《列奧納多·達(dá)·芬奇》，第163—167頁(yè)。

? 詳見貢布里?！锻郀柋に枷雮饔洝?，李本正譯，商務(wù)印書館2018年版，第112—117頁(yè)。

?[68] 《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，人民美術(shù)出版社1979年版，第49頁(yè)，第45頁(yè)。

??[69] 艾瑪·阿·里斯特編《萊奧納多·達(dá)·芬奇筆記》，鄭福潔譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第209頁(yè)，第186頁(yè)，第283—284頁(yè)。

? Cf.Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,pp.247-279.

? 瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時(shí)代》上，第6—7頁(yè)。Leo Steinberg,Leonardo’s Incessant Last Supper,New York:Zone Books,2001.

?? 讓—皮埃爾·伊斯鮑茨、克里斯托弗·希斯·布朗：《蒙娜麗莎傳奇：新發(fā)現(xiàn)破解終極謎團(tuán)》，第80—96頁(yè)，第155—170頁(yè)。

? Carmen C.Bambach, “Leonardo,Michelangelo and Notions of the Unfinished in Art”,in Unfinished:Thoughts Left Visible,New York:The Metropolitan Museum of Art,2016,p.37.

? 詳見花亦芬《跨越文藝復(fù)興女性畫像的格局：〈蒙娜麗莎〉的圖像源流與創(chuàng)新》，載《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》第55期（2001年11月）。

? 艾瑪·阿·里斯特編《萊奧納多·達(dá)·芬奇筆記》，第46—47頁(yè)。

? 達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第14—15頁(yè)。

? 尼古拉斯·佩夫斯納：《美術(shù)學(xué)院的歷史》，陳平譯，商務(wù)印書館2016年版，第30—31頁(yè)。

? 詳見《芬奇論繪畫》，第20—37頁(yè)?？死锼固乩赵凇端囆g(shù)的近代體系》一文中認(rèn)為，達(dá)·芬奇的比較論包含了從文藝復(fù)興時(shí)期流傳給我們的關(guān)于美的藝術(shù)的最完整體系（保羅·奧斯卡·克里斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第217—218頁(yè)）。

?[56][57][65] Vincent Delieuvin (ed.),La Sainte Anne:L’ultime Chef-d’Oeuvre De Leonard De Vinci,Paris:Musée du Louvre,2012,pp.198-199,pp.365-392,pp.215-219,pp.120-121.

?[74] 西格蒙德·弗洛伊德：《達(dá)·芬奇的童年回憶》，閻偉萍譯，金城出版社2014年版，第46—48頁(yè)，第22頁(yè)。

[51] 艾瑪·阿·里斯特編《萊奧納多·達(dá)·芬奇筆記》，第175—176頁(yè)。這段筆記與宋代畫家宋迪的一段畫論頗為神似：“陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：‘汝畫信工，但少天趣……汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上高平曲折皆成山水之象，心存目想，高者為山、下者為水，坎者為谷、缺者為澗，顯者為近、晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆?！弥源水嫺袢者M(jìn)。”（沈括：《夢(mèng)溪筆談》，上海書店出版社2009年版，第142—143頁(yè)）參見貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第165—168頁(yè)。

[52] 福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第120—121頁(yè)。

[53] 詳見Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,pp.196-204。

[54] 沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2010年版，第148—149頁(yè)。

[55] 詳見Frank Zollner ＆ Johannes Nathan,Leonardo Da Vinci:The Graphic Work,Cologne:Taschen,2011。

[58] 轉(zhuǎn)引自約翰·奧尼恩斯《神經(jīng)元藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》，梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第60頁(yè)。

[59] 詳見貢布里希《萊奧納爾多獲得構(gòu)圖的方法》，范景中編選《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第161—172頁(yè)。

[60] 詳見Carmen C.Bambach (ed.),Leonardo da Vinci,Master Draftsman,New York:The Metropolitan Museum of Art,2003。

[61] 蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院美術(shù)理論與美術(shù)史研究所編《文藝復(fù)興歐洲藝術(shù)》上，嚴(yán)摩罕、姚岳山、平野譯，人民美術(shù)出版社1985年版，第222—223頁(yè)。

[62] 詳見托比·萊斯特《達(dá)·芬奇幽靈》，金玲譯，中信出版集團(tuán)2017年版。

[63] 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，第153頁(yè)。

[64] 《西塞羅文集》，王煥生譯，中央編譯出版社2010年版，第433頁(yè)。

[66] Michael Cole,Leonardo,Michelangelo and the Art of the Figure,New Haven:Yale University Press,2015.Jonathan Jones,The Lost Battles,Leonardo,Michelangelo and the artistic duel that defined Renaissance,New York:Alfred A.Knopf,2010.

[67] 瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時(shí)代》上，第10頁(yè)。瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時(shí)代》下，徐波、劉耀春、張旭鵬、辛旭譯，湖北美術(shù)出版社2003年版，第267—269頁(yè)。

[70] 馬丁·肯普：《達(dá)文西的真實(shí)世界》，王惟芬譯，（臺(tái)灣）五南出版社2015年版，第17—18、21—22頁(yè)。

[72][78] 歐金尼奧·加林：《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》，李玉成、李進(jìn)譯，商務(wù)印書館2012年版，第304頁(yè)。歐金尼奧·加林：《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》，第326、329頁(yè)。

[73] 沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，第140-143頁(yè)。

[75] 《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第321頁(yè)。

[76] 肯尼斯·克拉克：《藝術(shù)與文明》，易英譯，東方出版社2001年版，第156頁(yè)。詳見Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci,pp.97-127.

[77] 參見梅勒什可夫斯基《諸神復(fù)活：雷翁那圖·達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，綺紋譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。

[79][81] 轉(zhuǎn)引自朱利安《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，第135—136頁(yè)，第128—129頁(yè)。

[80] Kelly Baum, “The Raw and the Cooked：Unfinishedness in Twentieth and Twenty-First-Century Art”,in Unfinished:Thoughts Left Visible,pp.206-215.

[82] Diana Widmaier Picasso,“Picasso Finished/Unfinished”,in Unfinished：Thoughts Left Visible,pp.188-201.

[83] 轉(zhuǎn)引自貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》，第83—84頁(yè)。

[84] Nicholas Cullinan,“‘Finishing Well’:Lucian Freud”,in Unfinished：Thoughts Left Visible,pp.106-109.

[85] 朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，第129頁(yè)。

[86] Pietro C.Marani and Maria Teresa Fiorio （ed.）,Leonardo Da Vinci:The Design of the World,Milano:Skira,2015,pp.491-513.Péter Egri,“Playing Games With Renaissance Art:Leonardo,Duchamp,Dali,Rauschenberg and Warhol”,Hungarian Journal of English and American Studies,Vol.1,No.1 （1995）：59-87.Antoinette LaFarge,“The Bearded Lady and the Shaven Man:Mona Lisa,Meet Mona/Leo”,Leonardo,Vol.29,No.5 （1996）：379-383.

[87] 弗里蘭：《西方藝術(shù)新論》，黃繼謙譯，譯林出版社2009年版，第135—136頁(yè)。