經(jīng)濟生活視野下的中國文學史書寫
——評前野直彬主編《中國文學史》的得與失

陳 慶 陳文新

日本學者前野直彬主持編寫的《中國文學史》①是日本使用量甚大的?？平滩暮妥詫W課本，成書于1975年。此書雖由十一位日本漢學家合作編寫，但由于“各時代的開頭”的“概述”由前野直彬本人執(zhí)筆，而其他部分的執(zhí)筆者則是和前野直彬“平素有來往的”“知心朋友”，編寫時又由前野直彬先和執(zhí)筆者溝通，取得共識，初稿脫手后前野直彬“再瀏覽一遍，加以必要的評論，再請他們改定”（第246頁）。所以這本《中國文學史》總體風格頗為統(tǒng)一，比較好地貫徹了前野直彬關(guān)于中國文學史書寫的構(gòu)想。

在經(jīng)濟生活視野下考察和書寫中國文學史，乃是前野直彬這部教材的最大特點。前野直彬基于“權(quán)力者與文人”之關(guān)系的考察建立了他的敘述范式，其中國文學史書寫整體上有令人耳目一新之感。但他偏于從經(jīng)濟生活的視角考察文學，在解釋文學的發(fā)展路徑、藝術(shù)風貌的形成或作家的審美品格時，過于偏重“市場”的導向作用，以致忽略了文學藝術(shù)的特殊性，對中國文學的修辭特征和作家的藝術(shù)個性幾乎不能予以“同情之了解”。

一、前野直彬的中國文學史書寫范式

和所有人一樣，一個作家或藝術(shù)家，無不需要解決生存或生計問題。我們經(jīng)常說“文學是人學”，而人總是與經(jīng)濟生活息息相關(guān)的。作家或藝術(shù)家以何種方式生存，誰給他們提供基本的生活來源，以何種方式提供生活來源，這都是經(jīng)濟生活視野中的重要問題。而從最近一百余年的中國文學通史來看，學者們通常不太熱心討論這些話題，即使有所涉及，也是偶一為之，不夠系統(tǒng)?；蛟S在大部分文學史家看來，過于關(guān)注作家或藝術(shù)家對經(jīng)濟收入的依賴，是一件并不得體的事情；文學帶給我們的似乎只應是“仰望星空”的感覺。比較而言，前野直彬?qū)Α拔膶W與經(jīng)濟生活的關(guān)聯(lián)”，不是偶然的關(guān)心，而是持續(xù)不已的關(guān)心；不是淺嘗輒止的關(guān)心，而是刨根問底的關(guān)心。在經(jīng)濟生活視野下考察中國文學的歷史變遷，前野直彬一以貫之，創(chuàng)獲甚多，而在“權(quán)力者與文人”之關(guān)系的考察方面尤有建樹。

在前野直彬以歷時態(tài)方式所建立的中國文人譜系中，文人的發(fā)展形態(tài)可以大體概括為四種。春秋至西漢初年屬于“前原型”時代，這一時代所有與俳優(yōu)地位相近的人，都被視為文人的前身；西漢司馬相如的生存方式確立了中國文人生活方式的原型，魏晉、南北朝三百六十余年間，得到權(quán)力者禮遇已成為文人群體的一種較為普遍的期待；唐宋時期的科舉制度為非貴族出身的文人開啟了發(fā)展可能，但貴族勢力的影響力大小有別，造成了唐宋文人氣質(zhì)的差異；元明清時代詩社與通俗文藝的興盛，起支配作用的是一個隱形的“權(quán)力者”，即“市民社會”。茲依次加以評述。

（一）“前原型”時代文人的前身

“前原型”時代文人的前身，包括春秋以前的宮廷俳優(yōu)、戰(zhàn)國時期的一部分縱橫家、西漢梁孝王宮中的賦家等。這一定位，與常見的文學史敘述大不相同，為前野直彬的延伸論述作了鋪墊。

春秋以前的宮廷俳優(yōu)，其主要職能是發(fā)揮他們的技藝以使主人快樂。盡管后世儒家常提到他們?nèi)绾沃S諫君上，但那并不是主要的職責，而且諷諫本身也一定帶有娛樂意味。春秋、戰(zhàn)國時期，隨著社會的動亂，俳優(yōu)不斷地從宮廷流向民間，卻沒有任何一個村莊有足夠的經(jīng)濟余裕來供養(yǎng)他們，于是他們只能到處流浪，所創(chuàng)作的作品也沒有機會署上自己的名字發(fā)表。戰(zhàn)國時期的縱橫家，其中不乏以游說謀生的文士。他們常常講不出太多深刻的道理，但寓言中的故事卻非常有趣。這樣一些游說之士，其地位依然與早期的俳優(yōu)相近。西漢初年，諸侯王的宮廷里還留有一些戰(zhàn)國時期的余風，比如，梁孝王的兔園里就聚集了許多著名的賦家?！熬奂谛⑼跏窒碌奈娜藗儯簧偃艘簿哂袘?zhàn)國游說之士的氣概，一旦國家有難，便能以自己的口才來救護君主。但是與戰(zhàn)國時的混亂現(xiàn)象不同，皇族在其小國里推行富國強兵政策不僅沒有任何意義，而且還會被中央朝廷視為危險的存在。所以結(jié)果孝王和他周圍的人們，平常都是以文學方面的游戲來打發(fā)日子的?！保ǖ?4頁）這類以文學方面的游戲來娛樂主君的食客，當然不會受到特別尊敬，其地位比俳優(yōu)高不了多少。所謂“俳優(yōu)蓄之”的感慨，并不是無端而發(fā)。

前野直彬指出，“縱橫家之變?yōu)橘x家”乃是發(fā)生在梁孝王時代的一個重要事實，也可以說是“前原型”時代最為重要的事實。經(jīng)過了這一番演變，真正意義上的文人已呼之欲出。

對于縱橫家之變?yōu)橘x家，章炳麟曾說：“縱橫家的話，本來有幾分像賦，到天下一統(tǒng)的時候，縱橫家用不著，就變作辭賦家?！雹陔m說出了外在的現(xiàn)象，但對背后的原因未作深究。前野直彬進一步指出：縱橫家之所以變?yōu)橘x家，是因為經(jīng)濟生活的狀況已不同于往昔?！半S著經(jīng)濟上的發(fā)展，不僅是朝廷，連王侯的府邸也極盡其豪華，車馬衣飾也變得越來越華美（據(jù)近年的考古挖掘來看，這變得很明了清楚了，漢初中山王和軑侯的陪葬品之奢侈就證明了這一點）。贊美這樣的權(quán)勢，只有像那種宏大而壯麗的畫卷一樣的文學才與之相稱。已經(jīng)無意游說的才子們，又竭力把自己的才能轉(zhuǎn)到了這種文學方面去了。”“在強權(quán)下，賦在該誕生的時候誕生了?！保ǖ?9頁）關(guān)于漢代社會的經(jīng)濟發(fā)展和縱橫之士對權(quán)勢者的經(jīng)濟依賴這兩個方面的原因，前野直彬都比章炳麟說得透徹。

（二）“原型”時代的文人與“權(quán)力者”

在前野直彬看來，司馬相如以文才而獲得較高的社會地位，這是“中國文人的生活方式的原型”（第25頁）確立的標志。在此之前，無論是戰(zhàn)國縱橫家中的文士，還是西漢梁孝王宮中的文士，都是與俳優(yōu)地位相近的人，并不具有較高的社會地位。而司馬相如卻憑借自己的文才成了官僚隊伍中的一員。“武帝把司馬相如這樣的文人召集在自己的身邊，就是由于他承認了司馬相如在賦這種文學體裁方面表現(xiàn)出來的才能?！薄霸谖膶W作品很難直接成為商品的當時，文人學者自己的才能被承認并取得一定社會地位，以維持自身生計的仕途，可以說到了司馬相如，首次以明了的形式出現(xiàn)了，并且這也就成了文人兼官僚那樣的、直至后世還在延續(xù)的中國文人的生活方式的原型?！保ǖ?5頁）“權(quán)力者與文人”的關(guān)系，在漢武帝時代發(fā)生了轉(zhuǎn)型：文人不再是食客或俳優(yōu)，他們已成為權(quán)力階層的一個組成部分。文人群體的這一新的社會身份，較為符合孔子和孟子的設(shè)定：春秋、戰(zhàn)國時代的孔、孟都曾試圖使他們的門徒走上仕宦之路，從而對政治生態(tài)從內(nèi)部加以改造；而儒家長期致力于文學的“美刺之義”的探討，雖有過于強化文學的教化功能之嫌，但也確實起到了提高文人地位的作用，賦予了他們成為官僚的某種資格或理由。漢賦在其發(fā)展過程中越來越重視諷諫，與其作者身為官僚或準備成為官僚的處境之間，確有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。東漢揚雄是當時一流的辭賦作家，也是重要的儒家學者，他明確地將辭賦鄙薄為雕蟲小技，就因為辭賦缺少諷諫功能。對于揚雄的這一立場，用儒家影響來解釋當然是有說服力的；但要注意，儒家影響也是伴隨著對官僚階層的訓導而成為漢王朝的統(tǒng)一思想的。如果文人不能成為權(quán)力階層的一個部分，儒家對他們的影響絕不可能如此巨大。

三國時期，“權(quán)力者與文人”的關(guān)系也大體符合“漢武帝與司馬相如”這一“原型”，但在細節(jié)上略有不同?！安懿俑缸幼鳛榛实刍蛲?，都是占據(jù)著當時社會最高地位的人，但他們周圍聚集的文人們身份都很低，通過曹操父子的提拔，得到不那么高的官職的情形很多?？傊绻f在戰(zhàn)國時代算是主人與食客的關(guān)系，那么，曹操父子在公開的場合之外，私底下對這些共同愛好文學、又都是文學創(chuàng)作者的文人的待遇，幾乎是如同友人一般的交往。”（第29頁）曹操父子“在文學方面以同志、以友人來禮遇文人們的態(tài)度，幾乎可以說是劃時代的，影響波及此后時代站在權(quán)力一邊的人們。與曹操父子持相同態(tài)度的著名人物，有南齊的竟陵王、梁的昭明太子、簡文帝等”（第50頁）。大體上可以這樣說，雖然“權(quán)力者與文人”之間，經(jīng)濟上的援助和被援助的關(guān)系依然存在，但在朋友關(guān)系的營造中，“權(quán)力者與文人”已達成一個共識：文人與一般接受經(jīng)濟援助的人是不同的，他們有著特殊的才能和修養(yǎng)，理當?shù)玫较鄳淖鹬?。這一共識萌芽于漢武帝時代，而形成于三國，并對后世產(chǎn)生了持續(xù)影響。三國以降，得到權(quán)力者禮遇已成為文人群體的一種較為普遍的期待，而南朝的帝、王們也普遍熱心于主盟文壇。從宋初到陳末，陸續(xù)出現(xiàn)了若干個規(guī)模較大的文士集團，其盟主分別為：宋臨川王劉義慶、齊文惠太子蕭長懋、齊竟陵王蕭子良、梁昭明太子蕭統(tǒng)、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹、陳后主陳叔寶。帝、王以其優(yōu)越的“權(quán)力者”地位禮遇和提攜文人，對文學的繁榮起到了直接的推進作用。

（三）科舉制度下的唐宋文人與“權(quán)力者”

唐宋文人的非貴族身份在經(jīng)濟生活視野下被凸顯出來，“權(quán)力者與文人”的關(guān)系顯示出了既不同于漢代也不同于南朝的特點。前野直彬從科舉取士切入，揭示了唐代作家與南朝作家身份差異的成因：“應進士試的人中大部分是中小地主程度人家的子弟（對于門閥貴族子弟，設(shè)置有免除科考而任命高級官僚的特例），他們?nèi)绻斈铣瘯r代，就只能出入、取悅于士族之家，得到低等的官職，好歹博得詩人的名聲了此生涯，而不得不以此為滿足；然而由于科舉制的設(shè)置，即使是對他們這樣的身份，也打開了有可能升遷到宰相的道路?？婆e是刺激他們謀取高位欲望的制度，也是謀得豐厚生計的道路?！保ǖ?9頁）科舉制雖然為唐代讀書人打開了一扇入仕的通道，但真能身居顯位的卻只有極少數(shù)，大部分都是落第者，或者雖然及第卻未能發(fā)跡。他們?yōu)榱酥\生的需要，不能不尋求地方節(jié)度使或富商的資助。唐代文學就是以這些人為中心而形成的。確實，在唐代數(shù)以百計的詩文作者中，如果我們將所有出身于平民家庭的舉人、進士去掉，文人也就所剩無幾了。

宋代文人同樣是在科舉制度下成長起來的。與唐代有所不同的是，在唐代仍有一定勢力的門閥貴族，在五代的戰(zhàn)亂中徹底地沒落了；經(jīng)由科舉考試而產(chǎn)生的文人階層，在唐代身居顯位的極少，而在宋代則為數(shù)甚多。這一差異導致了唐宋文人整體上的氣質(zhì)差異：“唐代文學，因為是由新興士族所產(chǎn)生的，既多有泥土氣，又有全身心激情噴薄、悲憤慷慨的傾向。然而，盡管出身相同，而對于業(yè)已在宮廷中占據(jù)穩(wěn)固地位的宋代文人來說，卻無相應的情況。無論喜怒哀樂，文學都必須保持平衡感?！保ǖ?9頁）

（四）元明清時代的文人與背后的隱性權(quán)力

時至元代，尤其是中、后期，詩社的興盛以及通俗文藝作家隊伍的壯大成為一個引人注目的現(xiàn)象。其中，詩社的興盛曾使諸多后世學者感到疑惑不解，清代趙翼就在《廿二史劄記》卷三〇《元季風雅相尚》中這樣寫道：“元季士大夫好以文墨相尚，每歲必聯(lián)詩社，四方名士畢集，宴賞窮日夜，詩勝者輒有厚贈……獨怪有元之世，文學甚輕，當時有‘九儒十丐’之謠，科舉亦屢興屢廢，宜乎風雅之事棄如弁髦，乃搢紳之徒風流相尚如此。”③趙翼的大惑不解基于我們對元代的一些基本事實的了解，比如，那是一個曾長時間廢除科舉的時代，文人已經(jīng)不能憑詩文才能獲得較高的社會地位；當時有所謂“九儒十丐”的說法，讀書人淪落到了“臭老九”的地位。按常情推測，“以文墨相尚”幾乎是一件不可能的事。然而，實際情形卻與此相反。原因到底何在呢？趙翼未能回答的問題，前野直彬從經(jīng)濟生活的角度做出了有說服力的闡釋：“參加詩社，原則上不限身份，只要對文學有興趣和熱情就可以了。這種情況，加速了從前一時代繼承下來的商人詩文介入創(chuàng)作。一種通常的情況是，詩社的經(jīng)濟基礎(chǔ)由商人承擔，而具有傳統(tǒng)教養(yǎng)的文人則擔任實際創(chuàng)作的指導。”（第152—153頁）這些“主宰詩社的文人中間，有的人大概只是為了得到生活的資助才向商人教詩的，但是，至少在優(yōu)秀的文人所領(lǐng)導的詩社中，確立了要共同創(chuàng)造出他們自己的文學的欲望”（第153頁）。前野直彬所說的商人為文人結(jié)社提供資助的情形，南宋時就已為數(shù)不少，我們所熟知的《江湖集》，就是杭州書店老板陳起出版的。列名《江湖集》的詩人有百名左右，大多名不見經(jīng)傳，估計多為普通的城市居民。他們因為有了富商的資助，得以從事他們感興趣的詩文創(chuàng)作，文人數(shù)量也因此迅速增加。而江湖派中名聲較大的戴復古，賣文為生，高官和富豪都是他的主顧。這一類型的文人，同時也是一種特殊的商人，只要詩文能賣出去，就會持續(xù)不已地寫作。元末之所以詩社興盛，原因在此。前野直彬從經(jīng)濟生活的角度考察詩社興盛的原因，一語中的。而他對“優(yōu)秀的文人所領(lǐng)導的詩社”與“不一定優(yōu)秀的文人所領(lǐng)導的詩社”所做的區(qū)分，又確認了不同詩社的文學史地位，不至于泛泛而論。

關(guān)于元代通俗文藝作家隊伍的壯大，以往的研究多集中于下述幾個緣由：其一，置身于“八娼十丐”之間的元代文人，由于失去了讀書做官、學而優(yōu)則仕的晉身階梯，只好寄身于市井，在秦樓楚館中討生活。他們的選擇有被動的一面。其二，元代的通俗文藝作家隊伍，多為書會才人。他們與以往文人最大的區(qū)別在于，書會才人的創(chuàng)作常常不是在書齋里完成的，而每每經(jīng)歷了與民間藝人的“磨合”過程。這種比書齋寫作遠為豐富多彩的生活帶給他們一種傳統(tǒng)文人所未體驗到的樂趣。這表明，一部分文人熱心于通俗文藝創(chuàng)作，也有主動的一面。上述這兩個原因當然是重要的，但別具只眼的前野直彬關(guān)注的卻是另一個原因。他認為：“能夠領(lǐng)導詩社的人，僅只限于出類拔萃的文人。沒能達到這種水平或?qū)τ谠娚邕@種人際關(guān)系感到厭煩的人，就投身于民間的通俗文藝中去了?！保ǖ?53頁）前野直彬的這一闡釋，也許未能揭示元代通俗文藝作家隊伍空前壯大的全部原因，但無疑說出了一個為他人所忽略卻又不宜忽略的原因。

明代的“市民社會”也是一個隱形的“權(quán)力者”，它可以用自己的購買力影響文人的寫作。正是在它的主導下，詩文與通俗小說之間的界限在晚明已基本消失?！坝捎趥鹘y(tǒng)的觀念，把詩文看作是高級的文學，理應是作者嘔心瀝血的作品，把通俗小說視為游戲文學的傾向雖然還存在，但是，這座在以前時代存在的高高壁障，如今充其量不過是一堵矮矮樹籬而已。相互之間，只要有那種意志就可以自由往來?！保ǖ?74頁）

清代文人生存的社會基礎(chǔ)與明代差異不大，但清廷的文化政策“高度評價學識和修養(yǎng)”（第203頁），卻與明代大為不同。《四庫全書》的編纂即旨在確立文化和學術(shù)的樣板。“這樣，清代的文人用自己的手，在明代文人可以相當自由的出入的傳統(tǒng)文學與通俗文學之間，高筑起一道墻壁?！保ǖ?05頁）這可以說是高高在上的“權(quán)力者”強勢介入“文學”的一個典型例證。不過，清代還有一個隱形的“權(quán)力者”，即“民眾”這個消費群體?！懊癖姙榱俗陨淼膴蕵罚粩嗟貏?chuàng)造出了新的形式。戲曲，再加上音樂的變遷這一要素，經(jīng)過種種的變易，發(fā)展成為現(xiàn)代的京劇。通俗小說除了供閱讀的小說之外，也發(fā)展了繼承純粹的民間說唱系統(tǒng)的彈詞、鼓詞之類的藝術(shù)。”（第206頁）基于“權(quán)力者與文人”的特殊關(guān)系，清代文學就這樣翻開了新的一頁。

綜上所述，可以得出一個結(jié)論：前野直彬的經(jīng)濟生活視野，他對“權(quán)力者與文人”關(guān)系的考察，上至先秦，下至清代，貫穿了中國文學史的整個過程，形成了有系統(tǒng)、有深度的書寫范式。這是前野直彬《中國文學史》最為重要的學術(shù)貢獻，他的這部文學史著作也因此而不同凡響。

二、前野直彬?qū)χ袊膶W修辭特征和作家藝術(shù)個性缺少“同情之了解”

在經(jīng)濟生活中，“交換價值”“使用價值”是兩個經(jīng)常使用的術(shù)語。而從文學社會學的角度看，即使是在文學研究領(lǐng)域，交換價值、使用價值也常常成為被關(guān)注的焦點?！霸跇?gòu)成現(xiàn)代社會生活最重要部分的經(jīng)濟生活中，物品和人在質(zhì)的方面的一切真實關(guān)系都趨于消失，無論是人與物還是人與人之間的關(guān)系，都將被一種中介化的和墮落的關(guān)系所代替，即純粹是量的和交換價值的關(guān)系?！雹茉诨钴S于20世紀中葉的法國社會學家呂西安·戈爾德曼看來，使用價值是“健康”的價值，交換價值是“墮落”的價值。如果交換價值取代使用價值成為經(jīng)濟生活的中心，他習慣于用“墮落”來加以描述。一個作家或藝術(shù)家，他在創(chuàng)作當中遵守藝術(shù)的內(nèi)在準則而不為行情或風氣所左右，即把使用價值放在交換價值之上，這是值得贊許的；相反，假如一個作家或藝術(shù)家，他在創(chuàng)作當中更多地為行情或風氣所左右，而置藝術(shù)的內(nèi)在準則于不顧，即把交換價值放在使用價值之上，則是“墮落”的，不應該稱道的。不為行情或風氣所欺騙，這是一個好的作家或藝術(shù)家的標志。

呂西安·戈爾德曼對于使用價值和交換價值的區(qū)分，為分析一部分作家或藝術(shù)家提供了一個有效的切入角度，但把使用價值和交換價值截然對立，卻也不可避免地造成了遮蔽。蓋一種文學風尚的形成，有可能正是遵守藝術(shù)的內(nèi)在準則的結(jié)果，也就是說，使用價值和交換價值在部分境況下是可以統(tǒng)一的。前野直彬《中國文學史》的盲區(qū)恰好在于，他忽略了這種統(tǒng)一性，僅僅注意到“權(quán)力者與文人”之間操縱與被操縱的現(xiàn)實的利害關(guān)系，而看不到他們超越了這種關(guān)系的共同的藝術(shù)感覺，和基于這種藝術(shù)感覺創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界。換句話說，前野直彬偏于從經(jīng)濟生活的視角考察文學，在解釋文學的發(fā)展路徑、藝術(shù)風貌的形成或作家的審美品格時，過于強調(diào)“市場”的導向作用，以致忽略了文學藝術(shù)的自身特性，對中國文學的修辭特征和作家藝術(shù)個性缺少“同情之了解”。特別是在敘述六朝駢文和南宋詠物詞等注重修辭的文學史現(xiàn)象時，上述欠缺表現(xiàn)得尤為分明。茲依次加以申說。

（一）他把南朝駢儷文風的形成原因，僅僅歸因于“權(quán)力者”對文人的“操縱”，這種單向度的解釋不僅缺乏說服力，也造成了對一種特殊美感的排斥。一種排斥美感的文學史敘述，無論如何是不妥當?shù)摹?/p>

中國文學具有鮮明的修辭性特征，而在六朝駢文、唐代律詩和南宋詠物詞這些文體或作品之中表現(xiàn)得尤為顯著。它們的共同之處是，對于音律、對仗、典故等極為講究，以致形成了一套嚴格的規(guī)則。那么，中國文學的修辭性特征何以形成？哪些因素起到了決定作用？

前野直彬認為，中國文學修辭性特征的形成，最重要的推動力量是其作者的謀生需要：文學作品本質(zhì)上是一種商品，它與普通商品的區(qū)別僅僅在于，其銷售方式有所不同。他關(guān)于南朝“美文學”的分析就是遵循這一思路展開的。前野直彬確信，如果一個南朝作家居然不講究修辭，他的生計將大有問題；正是出于謀生的需要，南朝作家共同營造了極具修辭性的駢文和永明體詩：“他們講求的美，只限于貴族社會中的美，若硬要概括的話，就僅只是花鳥風月和女性的魅力之類。與之無關(guān)的作品，他們不認為是美，因而也不認其為文學。如果說一位詩人做了一首詩，他公開那首詩的地方，只能是在給他以庇護的貴族宅邸之中。在貴族面前、或在與自己同樣受到庇護的詩人們在座的宴席等上面公開他們的詩，這些場合幾乎成了唯一的場所。在那里如果他的詩得不到人們一致的贊賞，不但這首詩一錢不值，而且可以想見，作為詩人，對他的生計也將有所影響?！保ǖ?0—51頁）前野直彬的闡釋，確實部分地說明了當時文壇存在的弊端。例如我們熟知的陶淵明，這位杰出的詩人就因為不能與風尚保持一致，在當時只能處于邊緣位置。

只是，前野直彬忽略了一個事實：南朝文學注重修辭的審美趣味，其發(fā)生和盛行，主要不是出于打造特殊商品的直接需要，而有其他更為深刻的原因。其一，這是出于對“文”的地位和“文”的特征的共同認定。自從魏文帝曹丕表達了以傳世之作抗拒死亡的意愿之后，把不朽之思寄于筆下文章就已成為諸多文人的共同祈向。作為人類獲得永恒的憑借，“文”必須在色澤、聲韻、辭藻等方面達到必要的水準。如南朝梁劉勰《文心雕龍·情采》所說：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（疑作‘性’）發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也。”⑤無論是“形文”還是“聲文”，都是為了表達出“情文”。合乎這些標準的作品，才可以叫作“文”。劉勰所著的《文心雕龍》，除《麗辭》《事類》外，還用《比興》《夸飾》《練字》《隱秀》《情采》等篇論述辭藻、駢偶、典故的運用，就因為這些都是駢文寫作中的幾個要點。劉勰是提倡“為情而造文”，反對“為文而造情”的，但仍是駢文的堅定擁護者。蕭綱、蕭繹、徐陵、蕭子顯等南朝作家，更是熱情地倡導聲韻、色澤之美，并或隱或顯地將詩賦的聲韻之美與抒情聯(lián)系在一起。他們對于特殊的修辭手段的講求，乃是基于對“文”的一個共同信念：好的文章足以讓人不朽，一個作者又怎么能不精心寫作、精心錘煉呢？其二，這是出于創(chuàng)造儀式感的現(xiàn)實需要?！榜壩捏w在宮廷文書中的主導位置，說明這是一種對‘高雅’文體的需要，為了與皇家宮廷的肅穆、華麗、高貴相配合。從這一角度看，駢文的一些特征就可以理解了。對仗規(guī)整、句式縝密，使駢文充滿莊重感、韻律感和美感（即使在上古文獻中，如《尚書》，也常用規(guī)整的四言韻體，來增加莊重氣氛）。用典繁復、委婉曲折的文風也營造出一種博學典雅的氣氛?？傊?，含蓄往往是高雅文化的標志。”⑥其三，這是絕望時代尋找精神寄托的需要，許多作者把文學當成了“絕望心理的逃避場所”⑦。吉川幸次郎《中國文學史》一書的整理者黑川洋一在正文后附了這樣一段按語：“關(guān)于齊梁的美文學，博士在《一部中國文學史》中講到，在晉宋時期，思想是美文的基礎(chǔ)，而齊梁時期，其所以在沈約等整理聲律論的同時，耽溺于沒有思想和個性的美詞麗句，是因為文學成了絕望心理的逃避場所之故，《唐詩的精神》也說，此時，‘像人造花似的齊梁艷體詩’是‘絕望基調(diào)上的一種消遣’?！雹嘣谝粋€彌漫著絕望氣氛的時代，齊梁文人把他們的才力集中于營造一種美文，并由此發(fā)展為一套精致、完整的修辭技巧，雖有過度之嫌，卻也為唐詩的興盛作了必要的鋪墊。套用一句今人的表述，可以說“沒有南朝，何來盛唐”？沒有南朝文學對修辭性、技巧性、音樂性的經(jīng)營和探討，就不可能有唐代近體詩的確立和繁榮。鑒于上述情形，可以說，南朝文學耽溺于修辭的審美傾向，并非沒有其正當性和文學史意義。對之理當懷有敬意，而前野直彬則不免過于唐突。

（二）南宋后期吳文英等人格外注重音律修辭，這樣一種詞風何以形成？前野直彬從打造稀缺商品的角度解釋其形成原因，既忽略了作家個體之間的區(qū)別，又忽略了作家的創(chuàng)作個性和生活個性的區(qū)別，從而堵塞了在藝術(shù)方面作深入探究的通道。

風格的形成有賴于作家的藝術(shù)個性。藝術(shù)個性與生活個性是兩個不同的范疇?，F(xiàn)實自我是人格的現(xiàn)實形式；藝術(shù)的或稱理想的自我，則是在一定現(xiàn)實條件下對于現(xiàn)實自我的超越。有時，在作品中具有重大意義的印象和經(jīng)驗，在作家的日常生活中也許是微不足道的；與此形成對照，某些在日常生活中強烈體驗過的情緒、感受，在作品中的位置也許并不重要。因此，在考察作家個性與創(chuàng)作風格的聯(lián)系時，必須注意生活個性與藝術(shù)個性的距離與區(qū)別。

生活個性與藝術(shù)個性的區(qū)別，其產(chǎn)生原因是多種多樣的。其中極為重要的一點是，一個作家在創(chuàng)作時，不僅有他所處時代的生活背景（包括經(jīng)濟生活背景），還有從《詩經(jīng)》《離騷》以來的整個中國古典文學的積淀。這就是作家所無從回避的藝術(shù)傳統(tǒng)。他的個人才能是以藝術(shù)傳統(tǒng)為前提而發(fā)揮出來的?！霸娙耍魏嗡囆g(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨的評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較?！雹嵴窃谶@樣一種意義上，每個作家的創(chuàng)作都要以現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典為參照；藝術(shù)的感情在某種程度上是非個人的。“這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中?！雹?/p>

由此看來，藝術(shù)個性的形成與深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)是密切相關(guān)的。所謂藝術(shù)涵養(yǎng)，主要表現(xiàn)在：一個作家懂得他的前輩作家之所以不朽，也懂得一件新作品之“新”，不在于它剛剛產(chǎn)生，而在于它為藝術(shù)經(jīng)典增加了新的成分、新的活力。藝術(shù)個性是與藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，而不僅僅與作家的生活現(xiàn)狀聯(lián)系在一起。

比照我們對生活個性和藝術(shù)個性所作的區(qū)別，可以說，執(zhí)著于經(jīng)濟生活視角的前野直彬，他長于把握一個時代文人的生活狀況或處境，而短于考察藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，特別是對作家的藝術(shù)個性有所忽視。前野直彬?qū)俏挠⒌仍~人的誤解，就是一個典型的例證。以經(jīng)濟生活狀況為依據(jù)，前野直彬把吳文英等詞人定性為“文人墨客”。所謂文人墨客，指那些宦途無成而幾乎可以說是靠出賣藝術(shù)品為生的人?！盀檫@種階層之出現(xiàn)帶來可能的，不言而喻，是成熟的文化以及支撐它的豐饒的經(jīng)濟能力，然而，不管怎樣，在那樣的文人墨客中，雖然其優(yōu)秀的一部分，以無官之身而同時兼為風流名士，能保持恰如其分的社會地位；然而另一方面，漸近于幫閑與游藝者的，也為數(shù)不少。于是在這類文人們的，從某種意義上可說是出賣品的藝術(shù)技能中，詞也占了很大的比重。以詞為職業(yè)的專門詞人也多有產(chǎn)生，他們成為南宋后期詞的承擔者。”（第149頁）

在前野直彬看來，南宋后期這類以詞為出賣品的詞人，為了使他的詞成為稀缺商品，有意增加了技巧難度。這種唯美傾向在姜夔、史達祖身上已能窺見，而達到頂點的是吳文英?！霸~至吳文英，可說是極盡其象征性之能事。然而同時也愈益特殊化，成為脫離一般人的東西……曾為廣大民眾所支持的這種樣式，至南宋后期，成了特殊的專門家的獨占品。這種與有關(guān)文學之階層擴大的時代趨勢反其道而行之的情況，是詞消衰的最大原因?！保ǖ?50頁）前野直彬斷言，吳文英不僅因其致力于把詞打造成稀缺商品而只是一個長于推銷的文人墨客，而且他還應對詞的衰落負不可推卸的責任。這樣粗暴的結(jié)論，只有從前野直彬那種單一的“文人被權(quán)力者操縱”的思路才能得出。

而從藝術(shù)傳統(tǒng)來看吳文英詞，所得出的結(jié)論就迥然不同。村上哲見《吳文英（夢窗）及其詞》曾說：“南宋的文人們經(jīng)常試作清真詞的擬作，這說明對于南宋的文人們來說，清真詞乃是一種理想的樣板。最善于將這種理想的追求加以現(xiàn)實化的乃是夢窗。他的詞可以說是很好地反映了當時的風尚，但又決不是始終只限于模仿的沒有個性的東西。”?此乃平情之論，立足點是對吳文英藝術(shù)個性的了解和尊重。讀吳文英詞，其實就是讀一種由周邦彥確立的藝術(shù)傳統(tǒng)，讀出這種藝術(shù)傳統(tǒng)中吳文英的獨特性。吳文英是一種藝術(shù)傳統(tǒng)的杰出傳承者，他鍥而不舍地延續(xù)和升華這種傳統(tǒng)，體現(xiàn)了一個卓越藝術(shù)家的襟懷和才情。這些值得大加闡發(fā)的內(nèi)容，前野直彬卻盲無所見，原因正在于他的視野失之偏狹。

① 此書目前有兩種中文譯本：一種由連秀華、何寄澎翻譯，（臺灣）長安出版社1979年出版；一種由駱玉明、賀圣遂等翻譯，上海古籍出版社1995年出版，復旦大學出版社2012年再版。本文所據(jù)為復旦大學出版社2012年版，文中引文出自該書者，均隨文括注頁碼。

② 章炳麟：《章太炎的白話文》，遼寧教育出版社2003年版，第52頁。

③ 趙翼著、王樹民校證《廿二史劄記校證》，中華書局1984年版，第705頁。

④ 呂西安·戈爾德曼：《論小說的社會學》，吳岳添譯，中國社會科學出版社1988年版，第12頁。

⑤ 劉勰著、周振甫注釋《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第346頁。

⑥ 梅維恒主編《哥倫比亞中國文學史》，馬小悟、張治、劉文楠譯，新星出版社2016年版，第583頁。

⑦⑧ 吉川幸次郎：《中國文學史》，陳順智、徐少舟譯，四川人民出版社1987年版，第89頁，第89頁。

⑨⑩ 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》，上海譯文出版社1987年版，第130頁，第139頁。

? 村上哲見：《吳文英（夢窗）及其詞》，邵毅平譯，王水照、保苅佳昭編選《日本學者中國詞學論文集》，上海古籍出版社1991年版，第305頁。