沈周《廬墓圖》與塋域山水畫

秦曉磊

故宮博物院收藏有一卷沈周《廬墓圖》，畫分四段，從不同角度描繪了山中墓地景色。因墓地題材并非古代山水畫的主流，故而學者關注不多。盡管實物遺存有限，然從文獻記載來看，描繪先人塋域的山水畫，自元末以來直至沈周生活的明代中期應當頗為流行。本文試從沈周《廬墓圖》出發(fā)，討論這類塋域山水畫的形成與使用及其流行背后的文化觀念。

一、《廬墓圖》及其主題

構成《廬墓圖》的四幅畫面，皆縱37.5厘米，橫65厘米，推測其原本的形式應為冊頁。根據卷前題跋，其被合裝成手卷的時間約在咸豐初年①。第一、二、四開，畫面左側有沈周落款及印鑒；唯第三開未見沈周署款，畫面右上方空白處鈐有“錦衣徐將軍畫”朱文印一枚，清末的觀者楊棨和李譽據此推測這一幅的作者為徐將軍②。然而，此幅無論是尺幅、用紙，還是構建畫面時選取的元素及其造型特點，都與其他三幅無異。從筆墨及其風格來看，當與其他三幅出自同一作者手筆，故而現代學界認為此幅作者亦是沈周。從印章本身提供的信息來看，如果印章主人確為畫家，“錦衣”二字顯示了其身份與宮廷的關聯。然而，盡管不乏有明代宮廷畫家被授予“錦衣指揮”“錦衣千戶”等武職③，卻未見有自稱“錦衣將軍”的例子。綜上，不應將此枚印記理解為作者署款。

沈周 廬墓圖 紙本設色 37.5×65cm×4 故宮博物院藏

乍一看來，此幅與常見于沈周筆下的山水并無二致：以墨筆寫出層巒山脈，山前一灣清泉，坡岸上雜樹叢生，山石罩染著一層淡淡的赭色，樹木則以淡花青色渲染，營造出幽寂的氛圍。這樣的環(huán)境，不但是文人理想的隱居之所，也是反復出現在以沈周為代表的吳地畫家筆下的山居景色。然而，畫面中并未出現供文士居住和活動的房舍，取而代之的是一個圓形的土丘，丘前立有一塊方碑，其隱現于山腳下茂密的柏林之中。盡管畫家并未描繪更多的細節(jié)，但這足以說明，畫家所要描繪的，乃是山中的墓地?；蛟S因為此幅直接表現了故去之人的墳墓，為表敬重，故而沈周未加署款。其余三開，盡管未出現墓體與墓碑，但皆出現了相對而立的望柱，暗示了畫面空間并非是單純的山景，而是墓園。

楊棨在題跋中說此圖“首尾不完”。從四幅畫面來看，每幅獨立成景，然彼此之間又有聯系，無法確知是否還有其他畫幅與之一同被繪制，卻在流傳過程中如楊棨所言散佚了；亦沒有同時代的題跋，提供可信的諸如繪制年代、受畫人等信息。因此，若要討論沈周為何制作這樣一套描繪墓園的冊頁及其背后的文化觀念，需將其置入描繪墓地的繪畫傳統(tǒng)中，才有可能得到比較清晰的答案。

二、塋域山水畫的形成

墓地入畫的歷史，最早可追溯至戰(zhàn)國中山王墓出土的兆域圖銅版。銅版上嵌錯有圖形和文字，對該墓陵園的整體規(guī)劃作了說明④，后代家譜中的“墳域圖”與之相類。這類圖像往往使用簡單的圖形配合文字，標明塋域中的重要建筑與多個墓葬的方位及其之間的關系，可被理解為陵園規(guī)劃設計圖，但其并不重視對墓園及其建筑的視覺化呈現。

真正描繪并呈現墓地外觀的例子，至晚出現于北周。莫高窟第296窟的北坡西段，繪有一個方形的墓園。這段圖像表現的是《賢愚經變微妙比丘尼品》中的一個情節(jié)，墓園是情節(jié)展開之地。畫家筆下的墓園筑有圍墻，并設前后兩個出口通行；園中繪一圓形土丘，表示墳墓；墳前設祭壇，墓園中廣植樹木；園外有山石，表明墓園位于山間。此后出現在敦煌壁畫中的“墳塋圖”，基本遵循了這一格式。其中較有代表性的，是《彌勒下生經變》中的“老人入墓”圖，盛唐時出現，一直延續(xù)到宋代。從現存壁畫來看，畫家在描繪這一情節(jié)時，有時在畫面中呈現出整個墓園的面貌，有時則僅選擇關鍵性的墳墓來表現。

因墓地是情節(jié)的重要組成部分而將之入畫的例子，還存在于宋金元時期流行的孝子圖像中?！巴踬雎劺灼埂笔翘扑我詠砻耖g廣為流傳的孝子故事之一，并成為宋金元時期墓葬壁飾中成套的“二十四孝”故事的組成部分⑤。甘肅會寧宋墓北壁左側繪“一男子扶于墓碑前哭泣，見一雷神駕云持鏡，作打雷狀”⑥，發(fā)掘簡報稱此為“聞雷泣墓”。寧夏西吉1號墓墓室西壁中部裝飾有同樣題材的磚雕，表現為一男子立于墳邊，懷抱墓碑。河南登封黑山溝宋代壁畫墓墓室南壁栱間，描繪松林中一座圓頂墳墓，一人身穿白袍，伏墳痛哭，身后豎有一座八棱經幢，半空中繪一旋轉雷公。由以上幾例來看，在表現“王裒聞雷泣墓”這一孝行故事的圖像中，盡管對墓園的表現并不充分，但墓體與墓碑作為情節(jié)必不可少的標志性元素，皆被描繪在畫面中。

由此可知，墓地入畫的傳統(tǒng)一直都有。然而，沈周的《廬墓圖》與上述情節(jié)性強的繪畫不同，它的主體是山水，且畫面基本不帶有敘事性?！稄]墓圖》大致可被視為一種墓地元素與山水元素結合的繪畫，那么，這種類型的繪畫出現在何時？

以筆者目力所及，直至南宋時，尚未有山水畫中出現墓地元素的例子。宋人《書畫孝經》（臺北故宮博物院藏），以文圖對照的形式，書寫并圖繪孝經。每一幅畫面對應《孝經》的一章，著重描繪每章的重要情節(jié)。如“五刑章第十一”，畫面描繪訴訟和判案的情景；再如“事君章第十七”，描繪覲見皇帝的情景；“喪親章第十八”為最末篇，描述了喪親時孝子應盡的禮法，中有“擗踴哭泣，哀以送之。卜其宅兆，而安措之。為之宗廟，以鬼享之”句。而對應的畫面中并未出現文字涉及的墓地建筑。畫幅采用一角式的構圖，描繪一位男子騎馬立于畫面右下角的橋上，身后侍從擔負行李。一仆人立于門邊，迎接主人的歸來。隱于山石中的建筑群占據了畫面的大部分，從左上方綿延至畫外?？蔹S的樹葉暗示了季節(jié)乃在秋天，為畫面增加了一絲蕭索的氛圍。此外，就沒有其他關于喪親的暗示了。拋卻對應的文字，單就畫面來看，似乎就是當時流行的游騎晚歸主題的表達。在傳為李公麟的《孝經圖》（美國大都會藝術博物館藏）中，同樣沒有出現墓地，僅在畫面右下角繪一揚帆而行的船只，左上繪一脈籠罩在云氣之中的遠山，或許包含有“白云思親”的意味。

至元二十八年（1291），身在大都的趙孟頫作《題孫安之松楸圖》詩一首，闡發(fā)了對遠在江南的父母祖塋的思念：“墳墓在萬里，宦游今五年。人誰無父母，掩卷一潸然?！雹邔O安之的《松楸圖》描繪了什么，以至趙孟頫不禁有潸然淚下之感慨？松楸，因墓地多植而成為墳墓的代稱，有時特指父母墳墓。孫安之是畫家，還是圖畫的所有者？生活在元末明初的林弼，曾為《張起鳴松楸圖》作跋，云：“右松楸圖，張君起鳴所以寓其永思之情也。起鳴幼失怙……”⑧可知張起鳴乃是圖畫的所有者。同理，趙孟頫所看到的，當是描繪孫安之父母墳墓的圖畫。不過，孫安之和張起鳴的《松楸圖》，是否如《廬墓圖》一般呈現山水與墳墓、墓碑等墓園中特有的建筑元素的組合關系，因圖之不存，且觀者趙孟頫與林弼皆未對畫面作描述，已不得而知了。朱存理在《鐵網珊瑚》中記錄了一件繪制于元末的《林屋佳城圖》，一并記錄下的還有卷末二十余位生活在元代末年人士的題跋⑨。這些題跋提供了許多有關此作的信息。由《林屋山圖記》一篇可知，此圖乃是一位名黃云卿的昆山人，請人圖繪其先世所居的具區(qū)林屋山中祖先塋地的圖畫⑩。題跋中有“七十二峰高入云，聯綿如云青未已”?和“龍眠寫作三尺圖，太湖群山皆入夢”?句，亦有“松楸丘隴朝夕宛在目”“黃公先塋林屋上”?和“佳城郁郁萬松間”“黃公佳城如銕甕”?等句，當是對于畫面的描述，可知畫面中不僅有描繪林屋山風光的山水，且確實出現了墳墓。因此，至晚在元末，墓地元素與山水組合的模式已經形成了。

盡管幾乎沒有遺存下來的畫作，不過，從多家詩文的記錄來看，從元末至沈周生活的明代中期，描繪先人塋域的圖畫很是流行。元末明初學者謝應芳曾為一位昆山縣城主簿的《先塋圖》題詩?。明初的楊榮和王直都曾應友人之請為其《先壟圖》作記敘性質的文字?。楊榮所作的《屏山先壟圖序》，詳細描述了吳仲原先人墳地所在的屏山之自然風貌，其余諸篇雖未描述墓地所處的環(huán)境，然而考慮到古人在營造墓地時注重選擇背山面水的環(huán)境，因此，這些圖像應當都帶有塋域山水畫的性質。

三、沈周的塋域山水畫

沈周曾應人之請圖繪先人塋域，圖今不存，僅留下詩作：“監(jiān)憲臨行尚倚舟，隴云阡月要圖收……不待移書問封樹，即教開卷見松楸?！?由詩作的名稱《錢世恒僉憲乞寫虞山先隴圖》可以得知求畫人的信息。虞山位于常熟境內，求畫者錢承德（字世恒）出身于常熟的大族，他請求沈周描繪的當是其先祖位于虞山的墓地。虞山距離沈周生活的相城約二三十公里，是沈周一生數度游覽之地，游覽過程中不乏對虞山景觀的吟詠并以之入畫?。為錢氏作《虞山先隴圖》，想來沈周必定得心應手。雖然無法確知應錢氏之請所作的《虞山先隴圖》是何種形貌，是否如《廬墓圖》一般采用冊頁的形式，不過沈周確實為人畫過冊頁形式的塋域山水畫，畫今不存，僅留下詩作《佳城十景為陳內翰緝熙作》?。所謂“十景”，分別為“靈巖晴旭”“震澤秋蟾”“光福煙霏”“穹窿云氣”“天平嵐翠”“古廟喬松”“寄心修竹”“海云茶屏”“沃壤西成”“伏龍晚睇”。受畫人陳鑒（字緝熙）卒于成化七年（1471），因而該圖冊的完成時間當在此之前。陳鑒的家族墓地位于吳縣伏龍山，《明一統(tǒng)志》對該山描述如下：“在府城西三十六里，俗名小白陽山。左抱靈巖，右?guī)я妨?，前瞰太湖，中俯平疇萬頃，喬木古松，蔭蔽成林。”?對照十景的構成，可知沈周在營建畫面時，將受畫人祖塋所在地周邊的自然風光作了一并呈現。從以上兩例來看，沈周為人繪制的先隴圖，與元代形成的塋域山水畫應同屬一個文化脈絡。實際上，沈周確實有機會接觸到相關的視覺資源。朱存理在黃應龍家獲觀前文述及的《林屋佳城圖》并記錄之?。此時該畫的持有者黃云（字應龍）亦與沈周交好?，沈周自然具備如朱存理一般獲觀此作的機會。

作為沈周僅存的塋域山水畫，《廬墓圖》是觀察這一類型山水畫之制作的窗口。四開中，以第三開最為直觀，畫面出現了墳墓的形象。不過，正如前文所述，如將墳墓的形象替換為屋舍，畫面亦無不妥。實際上，無論構圖、物象組合還是整體構現出的場景，皆可從沈周的其他作品中找到類似的畫面。對比第三開與沈周《東莊圖》中的“全真館”一頁，不難發(fā)現其在視覺上的相似。為了營造出全真館少有人至、不受世俗打擾的清修環(huán)境，沈周將其描繪在一個背山面水的環(huán)境中，為樹叢與蘆葦層層包裹著的建筑不現全貌，前設起伏的山丘進行遮擋，以增加與觀者視覺上的距離感?！稄]墓圖》第三開秉持了幾乎一致的畫面營建方式，只是將建筑進行替換，把環(huán)繞建筑的樹木改畫為柏樹，并增加了對山體部分的描繪。再來看第一開。畫面描繪一行人，在蜿蜒陡峭的山路上前行，為首的是一位持杖老者，隨行三人，后跟兩童子，一捧物，一擔物；行進前方山路兩側相對而立的望柱，為這一行人的目的及整幅畫的主題作了說明：他們是要到墓地去祭拜祖先，童子所攜之物乃是祭祀用品。如此一來，道路兩側高大的松樹指向墓地的意義也就更為明確了。望柱這一元素，在第四開同樣起到點明畫意的作用。試想，如將望柱去掉，這幅畫作便與一幅普通的雪景山水沒有區(qū)別（可對比臺北故宮博物院藏沈周《畫雪景》局部），這或許也是畫家以較為濃重的墨線來突出望柱的原因所在。

廬墓圖之三沈周 東莊圖之“全真館”紙本設色 28.6×33cm 南京博物院藏

廬墓圖之四沈周 畫雪景（局部） 絹本水墨 207.7×103cm 臺北故宮博物院藏

第二開以對稱式的構圖，描繪了一座為山石樹木環(huán)抱的“介”字型空亭，空亭周圍留有空地，空地外圍有一環(huán)石塊壘砌的矮墻，矮墻留有入口，入口處是兩根相對而立的望柱?？胀の挥诋嬅嬲行?，周邊的景物對稱展開?？胀け澈笊椒甯呗枺瑑蓚壬綆n較平緩，如伸出的兩臂，將空亭懷抱其中。這與《葬經》所述之“夫以支為龍虎者，來止跡乎岡阜，要如肘臂，謂之懷抱”?頗為對應，此句指明堂，即堪輿家所稱穴前平坦開闊、水聚交流之地?。此開描繪的，當是進入墓園后尚未至墳墓前的景象。結合文獻與遺存來看，畫面中的空亭很可能是饗亭?。“古不墓祭，故庵廬之制未之聞也，后世以廬墓為孝，于隧外作饗亭，為歲時拜掃一席地?！?“亭者，停也，展省之時憩息于此，名之曰亭為宜，而亦以寓孝子事亡如存之意?！?丘濬墓的神道上，即發(fā)現有應為拜亭基址的建筑遺跡?。位于廈門的劉靜軒墓，墓前有重檐歇山頂的石方亭一座，額篆“永思亭”三字，當為此類墓亭遺存實例。

第一、二、四開中出現的望柱，表明這并非一處平民墓地。據《大明會典》，五品及以上官員的墳塋，才可以使用望柱?。不過，相應等級的官員墓地中往往還有牌坊、神道石刻、泮池等構件?，然沈周并未將之描繪在畫面中?？芍嫾以谶x擇具體元素入畫時，除了考慮其是否能夠突出墓地特色之外，也注重其在視覺上與山水進行融合的可行性?？胀ぃ揪褪浅３３霈F在山水畫中的視覺元素，沈周將之進行了巧妙改造，重新組合亭子與山石的關系，便營造出第二開的畫面。

明確了每一開的內容，再來觀察四開之間的關系，不難發(fā)現其中有著空間的延續(xù)與轉換：第一開尚未進入墓園，唯隱于山石后的望柱，暗示了山路通向一處墓地；第二開是進入墓園，來至墓亭休憩，作祭掃前的準備；第三開到達墓前，進行祭掃；第四開望柱再次出現，暗示已離開墓園。除空間外，畫面中還暗含著時間的流逝與變化。以第一開與第四開最為明顯：第一開表現一行人前往墓地祭掃，當為清明時節(jié)，乃在春季；第四開為冬景，自然是在冬季。之所以在畫面上呈現出四時變化，一方面或許是為了滿足孝子能夠在不同時節(jié)，得覽父母墓之全貌的愿望，另一方面，大約也是塋域山水發(fā)展至此時，形式在不斷豐富和充實所致。前文述及沈周為陳鑒繪制的塋域山水冊，擇取了不同的十景入畫，推測其面貌必定多樣。約在成化十七年（1481），沈周為吳孟章作了一冊塋域山水，圖亦不存，僅詩作留存?。從“表柱秋風”及“圭田春雨”兩首來看，畫面應當也有對季節(jié)感的表達。

四、塋域山水畫的流行與官員孝思文化

在《林屋山圖記》中，鄭東轉引圖畫所有者黃云卿之言，將其圖繪父母墓的動機表述得頗為明晰：

云卿乃泫然出涕曰：“吾雖獲從吾先子之志，然昆山去林屋且數百里，又限以具區(qū)之險，歲時不能一再至墓下。吾因圖林屋，置之壁間，使目接焉以思吾親。子為我記之?！?

王直為萬安縣學教諭，黃氏所作的《先壟圖記》中，有相似的表達：

先生承世德之懿，以文學發(fā)身為教官，去故鄉(xiāng)久且遠矣。其先世之藏于沖溪，于小陽，于古岸之原者。不克躬拜掃墓下，風雨霜露之變，蓋惻然有感于其心，于是繪為圖以寄意焉。?

由此可知，這類塋域山水畫乃是出于種種原因而遠離家鄉(xiāng)的游子，因不能“春秋祭祀”?，故而請人圖繪父母塋地，“以時思之”?的產物。

自明初以來，塋域山水畫頗為流行，且贊助人多為官員。請畫家圖繪位于福建屏山的父母塋地的吳仲原，“以進士為婺源令”?。沈周為繪先塋圖的錢承德、陳鑒等，亦在朝為官。宦游是古人不得不遠離家鄉(xiāng)的主要原因之一，不難理解為何官員群體會對這一主題的畫作有需求：

仲原自宦游以來，去家既遠，獨念其先人塋域，遙在玉屏之山。松楸蓊然，霜露繁積，思欲一致展掃之誠，而縻于官守，有弗能得。乃托繪事者為屏山先壟之圖，政事之暇，得以覽觀于此，以寄其思親之意焉。?

故贈太子太保都察院左都御史陳公孟玉，在永樂間以太醫(yī)院醫(yī)士居京師。悲父母早亡，南望吳門，輒潸然流涕，求得翰林王公汝嘉作白云親墓圖，記以自慰。?

而這種情思，也極易在同僚中獲得認同：“人誰無父母，掩卷一潸然。”?“我二親歸藏久矣，今見此圖乃知許氏之思，不異予之思也?！?

不過，在明代初中期，若要通過圖像以表達孝思，實則還有其他選擇，如《云思圖》?《風木圖》?《聽秋圖》等，皆是表達孝子哀思一類的題材。塋域山水畫與之相比，因直接出現了墳墓的形象，或應該具有其他孝思圖所不具備的實際功能，即可在特定時節(jié)作為祭拜的對象?！跺X世恒僉憲乞寫虞山先隴圖》一詩中有“清明官舍梨花酒，水墨微蹤散遠憂”?句，暗示了《虞山先隴圖》在清明節(jié)時所可能具備的實際用途?？偠灾?，塋域山水畫為不能時時親身至父母墓前陪伴的孝子，提供了一種表達孝思的替代途徑，“寫親藏魄處，朝夕似親傍”?，通過將祖先塋域“一時縮地便行李”?，使身在遠方的孝子能夠“千里忘家愜宦游”?。在明代的政治文化語境中，展墓之于官員，除了表達身為人子之孝思的私人情感外，亦包含著身為人臣之忠君等更為公共化、社會化的政治思想。明政府有相應的給假制度以供文官展省，明代歷史上不乏因長年不展省而遭到指責與彈劾的官員?。對于文官群體來說，塋域山水圖的繪制與觀看這一行為，無疑具有突顯“忠孝相資”的意義。

《廬墓圖》是畫給誰的？是否也曾在這一情境中被使用？從畫面中的望柱可知，《廬墓圖》受畫人的先祖應為五品及以上等級的官員。第三開畫面空白處所鈐的“錦衣徐將軍畫”朱文印，或許是破解受畫人身份的一個關鍵線索。依前文分析，此印并非作畫者沈周本人所有，聯系到這一開的畫面出現了受畫人祖先之墳墓的墓體，那么這枚印就很可能是受畫人，或其家族中的某人鈐蓋上去的??！板\衣徐將軍”是何許人也？首先可以確定的是，此人姓“徐”。在明代，什么身份的人會被稱為“錦衣將軍”呢？明朝開國功臣徐達的六世孫徐天賜即為一例?！皷|園者，中山王孫錦衣將軍徐君申之所筑也?！?徐天賜在正德十一年（1516）得襲南京錦衣衛(wèi)指揮僉事一職，并以“徐錦衣”的稱號聞名于縉紳士夫之間。另一例，是沈周的同鄉(xiāng)兼好友徐有貞之子徐世良。祝允明在為其撰寫的碑文中，稱其為“昭武將軍上輕車者尉、錦衣衛(wèi)指揮使徐公”?。另據祝允明的記錄，徐世良之子“食東海，特進柱國、武功伯祖也，稱也必先東海，上輕車、錦衣將軍考也”[51]。徐天賜與徐世良所獲得的錦衣衛(wèi)指揮使這一職位皆來自世襲。從沈周的詩作來看，不乏與此類世襲貴族交往的記錄。《畫松石卷答郭錦衣賓竹所寄藥方》[52]的受贈人為郭良（字賓竹），是洪武功臣武定侯郭英后代，成化四年（1468）得襲錦衣衛(wèi)指揮僉事[53]。沈周曾為之作塋域山水圖并題詠的吳孟章，擁有錦衣千戶的身份[54]，亦為此類世襲貴族[55]。

世襲貴族通常并不像仕宦文官一般遠游在外，徐世良“舉試未捷，而府君薨矣，公遂依親以居”[56]，徐天賜也一直生活在其祖塋所在地的南京。為何這一群體也會對此類圖像產生需求？這或許與人們對塋域山水畫理解的另一個層面相關，即對于請人圖繪父母墓的孝子之孝行的肯定，以及對因孝行而帶來的光耀門楣的可能性的期許：《林屋佳城圖》的題跋既有“思親一念萬萬古，哀哉孝子心煢煢”和“孝哉黃家兒，披圖郁懷抱”[57]，也有“郁郁佳城間，大樹已合抱。子孫讀書光禰考，一丈豐碑屹神道”[58]和“好在讀書光禰考，楊侯深意為君期”[59]句。林弼跋《張起鳴松楸圖》有言：“起鳴仁孝人也。仁孝之報，如持劵取償。吾知起鳴必有以昌于后也。”[60]楊榮為《屏山先壟圖》所作序中亦有此類表達：

仲原違鄉(xiāng)未久……則又托之于圖若是。其思之切而孝之至，為何如耶……然則仲原誠可謂純孝之士矣……今仲原益自修飭，其葬親也得山水靈秀之區(qū)……非惟行將大用，足以顯揚光耀于其先，抑且庇子蔭孫足以垂裕于其后也。[61]

果真有人從孝行中得到回報，即如林弼所言“仁孝之報，如持劵取償”嗎？據《明史·黃觀傳》載，洪武二十四年（1391）辛未科狀元黃觀“洪武中，貢入太學。繪父母墓為圖，瞻拜輒淚下。二十四年，會試、廷試皆第一”[62]。以當時人的眼光來看，黃觀至孝的舉動與其在科舉上的非凡成就，是同樣值得被記述與傳頌的，并最終以文字記錄的方式，在其孝行與其科舉成就之間建立了聯系。而為父母擇取山靈水秀的風水寶地進行安葬，其行為本身即孝道的體現。徐善繼、徐善述所撰堪輿書《人子須知》，初刊時徐階為之作序，有言：

人子之于親也，固當無所不用其極，況地理尤切于送終，以當大事者乎……茍于其親之歿也，置蟻泉沙礫中，無異委壑，孝安在哉？……則地理固人子當知之切務，而非彼一藝一能者比也，謂之曰資孝亦宜矣。[63]

該書收錄了諸多墓地，并以圖文對照的形式，說明某墓地在風水上的特點，及子孫因安葬先祖于吉地而來的福報。以“莆田陳翰林父子會魁祖地”為例：

地在莆田城西三里，其龍分府干旺氣，來歷甚遠……石溪公言（丁卯生）登鄉(xiāng)會二魁（官郎中），子肅庵公經邦（丁酉生）登鄉(xiāng)會二魁，入翰林，見任太子賓客，禮部侍郎，福祉未艾。[64]

精心為父母選擇風水寶地進行安葬，將為孝子本人及后世子孫帶來諸多益處，這一觀念在明代應當是深入人心的。這或許也是《廬墓圖》第二開分外契合堪輿類書籍中對于何為好風水之認識的原因。沈周為吳孟章所作的塋域山水冊中應當有類似呈現：

科斗盤天篆，蛟龍衛(wèi)賓章。夜深虹貫月，祥氣發(fā)玄堂。[65]

擇取吉地安葬父母，是與孝道息息相關的大事。能夠運用足夠的能力——關乎眼光以及其他獲得資源的能力——來完成此事，即是孝的體現。當孝累積到一定程度，將會為自身及子孫帶來綿延不斷的福祉。在這樣的語境下，對圖繪父母“體魄之所藏者”[66]的墳墓作為孝行的肯定，以及孝子對“仁孝之報”的期許，皆因圖像所呈現出的風水吉地之貌而被放大，這或許是宦游官員用于表達孝思的圖像，亦能在世襲貴族這一群體中獲得認可的原因。畢竟，世襲貴族所獲得的榮耀，幾乎完全有賴于祖先的功德。

結 語

沈周《廬墓圖》是描繪受畫人祖先墓地景色的塋域山水畫。盡管墓地入畫的傳統(tǒng)由來已久，但這種墓地元素與山水結合的新型繪畫出現得比較晚，約在元代初期。在沈周生活的時代，塋域山水畫的形式與面貌較之以往更為豐富多樣。四開《廬墓圖》中，除展示墓地空間的延續(xù)與轉換外，還試圖呈現時間的流逝與變化，以滿足受畫人的需要。

塋域山水畫的受畫人多是宦游的文官，因不能常至父母墓前行祭掃之儀，便以請畫家圖繪墓地及周邊風光的方式寄托哀思。塋域山水畫的流行與明代官員的孝思文化息息相關：與文官制度中的展墓和省親相似，制作與觀看塋域山水畫這一行為，除表達因職務而遠游的人子不能四時祭祀父母之哀思的私人情感外，亦包含著身為人臣之忠君等更為公共化、社會化的政治思想。

沈周不樂仕進，終身隱居，其繪畫通常被視為繼承了元四家的傳統(tǒng)，是隱逸文人在其隱居生活中自我情感之凝聚與抒發(fā)的載體。但從《廬墓圖》來看，盡管圖式、筆墨及作品整體呈現的風格，的確為元四家繪畫脈絡的延續(xù)，然而在畫題與意涵上，卻是反映官員孝思文化的塋域山水畫。塋域山水畫主要滿足的是文官制度下，生發(fā)于文官生活方式中的繪畫需求，反映的是為這一群體所共享的內心情感與公共表達。此外，沈周還為文官繪制過如送別圖、雅集圖、別號圖等多種類型的繪畫。如何理解沈周繪畫中如《廬墓圖》這般介入官員生活和文化空間的作品，這些作品的存在能否揭示對沈周其人其畫的認識中被遮蔽的部分，是值得進一步思索的問題。

① 《廬墓圖》楊棨題跋：“廉波九兄夙耽書畫……得此亦為之裝池，屬余作記。”

② 《廬墓圖》楊棨題跋：“圖存四幅，其三皆署沈名，中一幅別用‘錦衣徐將軍畫’六字印識。不知何許人，豈與石田合作者邪？不可得而詳矣?！薄稄]墓圖》李譽題跋：“其三幅徐將軍所畫……”

③ 穆益勤：《明代的宮廷繪畫》，載《文物》1981年第7期。

④ 莫陽：《中山王的理想：兆域圖銅版研究》，載《美術研究》2016年第1期。

⑤ 董新林：《北宋金元墓葬壁飾所見“二十四孝”故事與高麗〈孝行錄〉》，載《華夏考古》2009年第2期。

⑥ 甘肅省文物考古研究所：《甘肅會寧宋墓發(fā)掘簡報》，載《考古與文物》2004年第5期。

⑦? 《趙孟頫文集》，任道斌編校，上海書畫出版社2010年版，第84頁，第84頁。

⑧[60] 林弼：《林登州集》，上海古籍出版社1991年版，第190頁，第190頁。

⑨⑩??????[57][58][59] 韓進、朱春峰：《鐵網珊瑚校證》，廣陵書社2012年版，第963—969頁，第963—964頁，第965頁，第966頁，第965頁，第966頁，第969頁，第964頁，第965頁，第965頁，第966頁。

? 謝應芳：《龜巢稿》，《叢書集成續(xù)編》第110冊，上海書店1994年版，第469頁。

? 楊榮：《文敏集》，上海古籍出版社1991年版，第181—182頁；王直：《抑庵文集》，上海古籍出版社1991年版，第306頁。

?????[52][65] 《沈周集》，湯志波點校，浙江人民美術出版社2013年版，第659頁，第85—88頁，第659頁，第659頁，第659頁，第788頁，第484頁。

? 阮榮春：《沈周》，吉林美術出版社1996年版，第73—75頁。

? 李賢等：《明一統(tǒng)志》，《景印文淵閣四庫全書》第472冊，（臺灣）商務印書館1986年版，第211—212頁。

? 參見黃朋《明代中期蘇州地區(qū)書畫鑒藏家群體研究》，南京藝術學院2002年博士學位論文。

? 吳元音：《葬經箋注》，《叢書集成初編》第723冊，中華書局1991年版，第101—102頁。

? “明堂者，穴前水聚處也。”（繆希雍：《葬經翼》，《叢書集成初編》第724冊，第32頁）“明堂，欲其平正開暢，團聚朝抱者為吉。”（徐善繼、徐善述：《人子須知》，故宮博物院編《故宮珍本叢刊》第411冊，海南出版社2000年版，第358頁。）

? 又稱“墓亭”“墳亭”“享亭”等，其在墓園中的營建至晚始于北宋中晚期的江南地區(qū)（參見鄭嘉勵《南宋的墓前祠堂》，浙江省文物考古研究所編著《浙江宋墓》，科學出版社2009年版，第165—166頁）。

? 舒岳祥：《閬風集》，《景印文淵閣四庫全書》第1187冊，第436頁。

? 吳澄：《吳文正集》，《景印文淵閣四庫全書》第1197冊，第455頁。

? 海南省文物考古研究所、?？谑形奈锞郑骸逗Ｄ鲜『？谑星馂F墓園遺址2007年度考古發(fā)掘簡報》，載《中國國家博物館館刊》2015年第10期。

? 申時行等修、趙用賢等纂《大明會典》，《續(xù)修四庫全書》第792冊，上海古籍出版社2002年版，第421—426頁。

? 南京博物院、常州市考古研究所、武進區(qū)博物館：《江蘇常州錢一本墓園考古發(fā)掘與初步研究》，載《東南文化》2013年第3期；胡曉宇：《廣東首次發(fā)現明代墓園及墓祠建筑基址》，載《中國文物報》2013年3月1日。

? 詩名《東皋雜詠為錦衣吳孟章賦》，分題為“東皋宰木”“南浦衡茅”“表柱秋風”“圭田春雨”“函石龍光”（見《沈周集》，第483—484頁）。

?[66] 王直：《抑庵文集》，第306頁，第306頁。

?? 胡平生：《孝經譯注》，中華書局1999年版，第39頁，第39頁。

??[61] 楊榮：《文敏集》，第181頁，第181頁，第181—182頁。

? 吳寬：《家藏集》，上海古籍出版社1991年版，第491頁。

?? 王行：《半軒集》，《鳴盛集（外八種）》，上海古籍出版社1991年版，第412頁，第413頁。

? 故宮博物院藏高廷禮《云思圖》卷后有《云思圖詩序》：“嘗謂望云而思其親者，蓋自唐狄法曹始……福建布政使司理官山東李公……公身在八閩，親在云下，望思不置，因題其宦所曰云思……”

? 王中旭：《唐寅〈風木圖〉之年代、功能與創(chuàng)作情境》，載《故宮博物院院刊》2016年第1期。

? 趙克生：《明代文官的省親與展墓》，載《東北師范大學學報》2008年第2期。

? 盡管“某某畫”這樣的例子在收藏印鑒中并不常見，但考慮到印章的形狀（長方形、兩字并列）與印文字數（六字）關系，出現這樣的印文組合也并非全然不可能。

? 顧璘：《顧華玉集》，上海古籍出版社1993年版，第459頁。

?[51][56] 《祝允明集》，薛維源點校，上海古籍出版社2016年版，第272頁，第490頁，第272—273頁。

[53] 《明功臣襲封底簿》，周駿富輯《明代傳記叢刊》第55冊，（臺灣）明文書局1991年版，第88—89頁。

[54] 程敏政有詩名《藻軒為錦衣千戶吳孟章賦》，見程敏政《篁墩文集》二，上海古籍出版社1991年版，第440頁。

[55] 沈周《東皋雜詠為錦衣吳孟章賦》詩前四題“東皋宰木”“南浦衡茅”“表柱秋風”“圭田春雨”，與史鑒《墓田八詠》詩前四題同?！赌固锇嗽仭吩婎}下注：“右軍都督府都督吳亮葬處也，在湖廣武昌府。”（史鑒：《西村集》，《景印文淵閣四庫全書》第1259冊，第758—759頁）據此，吳孟章當為吳亮的后代。

[62] 《明史》，中華書局1974年版，第4051頁。

[63][64] 徐善繼、徐善述：《人子須知》，《故宮珍本叢刊》第411冊，第3頁，第207頁。