劉熙載《藝概·書概》草書審美特征

牛玉蘭

《藝概》是劉熙載論文說藝的札記，全書共分為《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》和《經(jīng)義概》六部分?！稌拧穬?nèi)容涉及書法藝術(shù)的本質(zhì)、技法、風(fēng)格、審美、創(chuàng)作等諸多方面的內(nèi)容，和前人相比，其書法藝術(shù)思想內(nèi)容全面而系統(tǒng)。陽泉《草書賦》道“言六書之為體，美草法之最奇?！盍鴬^發(fā)，似龍鳳之騰儀。應(yīng)神靈之變化，象日月之盈虧。……眾巧日態(tài)，無盡不奇。宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持?！盵1]在諸體中，草書以其千變?nèi)f化，宛轉(zhuǎn)翻覆的特點(diǎn)，而頗具獨(dú)特的審美意味。劉熙載指出“書家無篆圣，隸圣，而有草圣”[2]，劉氏在諸書體中最為推崇的則是草書。在《書概》中，劉氏不僅給予草書高度評(píng)價(jià)，還從“意”“神”等方面論述了草書在用筆、結(jié)構(gòu)和章法上獨(dú)有的審美特征。

“神”在中國古典美學(xué)中是一種具有廣泛意義和獨(dú)立性的美學(xué)范疇，表示藝術(shù)作品所要達(dá)到的一種極高的境界?！白畛跆岢觥瘛挠^念者，在道家為莊子，在儒家為孔子”[3]，比較而言，最早論述“神”的應(yīng)當(dāng)是孔子?！兑住は翟~傳》中說：“知幾，其神乎”[4]，“窮神知化，德之盛也”[4]，《中庸》講：“故至誠如神”[5]，“鬼神之為德，其盛矣乎！”張載認(rèn)為“鬼神”是二氣之良能，陰陽之靈氣。道家的的“神”雖是是恍恍惚惚、不可捉摸的，但它為藝術(shù)創(chuàng)作指出一種“神化”的境界?！肚f子·養(yǎng)生主篇》；“臣以神遇而不以目視，官知止而止于行”[6]，《莊子·達(dá)生篇》中：“用志不分，乃凝于神”[6]，其要之都?xì)w于“神”的境界?！肚f子·漁父》“真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！盵6]最早將“神”這一哲學(xué)范疇?wèi)?yīng)用于美學(xué)中，使得該范疇成為表現(xiàn)人物神采的象征。其后經(jīng)過發(fā)展，提出了“神思”“神韻”等概念，比如《文心雕龍·神思》篇：“神與物游”[7]“神思方運(yùn),萬途競(jìng)萌”[7]“神運(yùn)象通”[7]，這些都是圍繞“神”來討論藝術(shù)構(gòu)思的問題。東晉顧愷之將“神”和“形”聯(lián)系起來，提出“以形寫神……傳神寫照，正在阿堵之中”[8]。此外南朝宗炳在《山水畫序》中還提出“暢神”說，對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了重要的影響，嚴(yán)羽甚至把“神”作為詩的極致，認(rèn)為“詩而入神，至矣，盡矣”[9]。可見，“神”的觀念從最初的提出，經(jīng)過歷代的發(fā)展,在藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)涵和地位都有所豐富和提高，同時(shí)也作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)被確立下來。

“草貴流而暢……然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅?！盵10]孫過庭認(rèn)為今草貴在氣韻流美而暢達(dá)，要以氣韻神彩來表現(xiàn)草書的體勢(shì)力。孫氏意在“強(qiáng)調(diào)‘情性’在草書藝術(shù)表現(xiàn)中的重要性。姜夔《續(xù)書譜》云“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意”[11]，給“風(fēng)神”從人的性情到技法創(chuàng)新等方面提出八點(diǎn)要求。又云“書以疏為風(fēng)神，密為老氣”[11]，從疏密布局方面來論述“神”，認(rèn)為以疏為“風(fēng)神”。《法書考》“翰墨之妙，通于神明，故必積學(xué)累功，心手相忘”認(rèn)為要使翰墨通“神”，需積累功夫，達(dá)到心手相忘的境界。這些相關(guān)草書的論述，或是從人物風(fēng)韻神彩性情方面出發(fā)，強(qiáng)調(diào)人品對(duì)草書的“神”的重要影響；或從用筆技法的提高、師古和出新等方面來論述草書如何抵達(dá)藝術(shù)的“神”境。

劉熙載在《書概》也提到草書之“神”。劉氏言“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神密。俗書反是?！盵12]無論繪畫亦或書法，“空白”都是美學(xué)研究的一個(gè)重要課題，而“白”是“虛”，“虛”恰恰是“神”及其所表現(xiàn)的意蘊(yùn)、氣息和意境的載體，也是“書勢(shì)”的展示場(chǎng)。蔣和《學(xué)畫雜論》談王獻(xiàn)之的布白藝術(shù)說“《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味……大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！睂?duì)于草書而言，更應(yīng)注意“空白”美。早在東漢時(shí)期書家就注意到了“飛白”的重要性，如蔡邕見匠人刷墻而受啟發(fā)創(chuàng)“飛白書”。劉氏從藝術(shù)“虛”“實(shí)”的角度，以及運(yùn)用書體間應(yīng)該“對(duì)待”“旁通”的觀點(diǎn)出發(fā)，指出若“字畫多而空白少者”，應(yīng)該避開因空白少而導(dǎo)致的局促逼塞的詬病，而“應(yīng)有蕭散清遠(yuǎn)之韻”；相反，“字畫少而空白多者”，應(yīng)該避開因空白多而造成的松散零落的弊處，而“應(yīng)有神彩茂密之趣”。劉氏不只看到草書中“空白”與“虛”“實(shí)”的關(guān)系，還發(fā)現(xiàn)“空白”的多少與“神遠(yuǎn)”或“神密”的關(guān)系，因而書家在草書創(chuàng)作時(shí)要特別把握“空白”的多少，而不該一味追求“空白”，避免因空白過多造成的松散零落之態(tài)。

接著，《書概》七十四條劉氏論張伯英草書“隔行不斷，謂之‘一筆書’。蓋隔行不斷，在書體均齊者猶易，唯大小疏密，短長肥瘦，倏忽萬變，而能潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，乃稱神境耳?！盵13]第五十三條論草書的書脈：“……然不齊之中，流通照應(yīng)，必有大齊者存。故辨草者，尤以書脈為要焉”[13]，對(duì)于草書，劉氏指出“大齊”就是“書脈”，而草又以“書脈”為要。因此，他在七十四條中以“書脈”來品評(píng)張芝草書的藝術(shù)特色，認(rèn)為張芝“一筆書”能達(dá)到“神境”的關(guān)鍵則在于“倏忽萬變”的“不齊”中，貫穿著“隔行不斷”的書脈，而書脈又能達(dá)到“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的程度，才稱之為草書“神境”。

在筆法方面，劉熙載指出了“澀筆”與“神”的關(guān)系：“澀法與戰(zhàn)掣同一機(jī)竅，第戰(zhàn)掣有形，強(qiáng)效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運(yùn)耳”[13]，“澀筆”運(yùn)行，是內(nèi)在的，它“隱以神運(yùn)”，幾乎不露形跡。這點(diǎn)對(duì)學(xué)書者有很大的啟發(fā)，學(xué)書不能一味模仿顫抖、波動(dòng)，形成一種動(dòng)態(tài)的抖筆。此外，也不能只學(xué)其“形”而丟棄其“神”。在提出“隱以神運(yùn)”后的第二百三十七條，劉氏又說道：“學(xué)書通于學(xué)仙，煉神最上，煉氣次之，煉形次之”[13]，“形”“氣”“神”是中國書畫史上相互聯(lián)系的一對(duì)美學(xué)范疇，王僧虔《筆意贊》“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之”[13]，明確將“神彩”至于“形質(zhì)”之上。劉氏借用道家修煉術(shù)的說法，對(duì)這三者作了比較，并定其次第，認(rèn)為“煉神”最上、最難、最貴。在這一點(diǎn)上，秦金根認(rèn)為劉氏意在學(xué)書者“并非要學(xué)完一個(gè)層次再到另一個(gè)層次，而是可以同時(shí)兼修的”[14]?！皶F入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也?！盵15]在提出書“以神為貴”進(jìn)而將“神”分為“我神”“他神”，指出二者沒有優(yōu)劣之分，只有優(yōu)與更優(yōu)之別。“草則變化無方”[16]，劉氏引張懷瓘評(píng)價(jià)張芝的話來說明草書的藝術(shù)性源于千變?nèi)f化的特性，正因草書千變?nèi)f化，才可以通其“神”?！队嗡嚰s言》中劉熙載明確指出“書之神者，變化無方，不但人不能知，已亦不能欲知”[16]，可以看出，劉氏認(rèn)為草書千變?nèi)f化的特性與“神”這種審美特征之間的密切聯(lián)系。

同時(shí)，我們也可以看出：劉氏認(rèn)為草之道在于變，更在于“神”。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中談到“神”是不可視的，是看不見，摸不著的。那么，對(duì)草書家而言，劉氏指出“蓋草之道……非神明自得者，孰能止于至善耶？”[17]他對(duì)草書家的天性和靈性提出要求，只有那種不執(zhí)于法度而近乎神明德人，才能創(chuàng)作出出神入化的草書精品。此外，劉熙載提到的“如我神者，我化為古也，入他神者，古化為我”[17]還涉及到“神化”問題?！盎笔恰肮拧迸c“我”之間的轉(zhuǎn)化與和合，神化“具有心靈超越化的內(nèi)涵”。一方面，創(chuàng)作主體的自我意識(shí)要接近于無，處于一種心物同化的境地，即莊子說的“墮爾形體，黜爾聰明，倫與物忘”；另一方面，要達(dá)到一種“至法無法”的境界，不拘泥于章法形跡。劉氏看到了草書創(chuàng)作時(shí)“我”與“古”之間的“神化”重要性，他繼而又提出“欲作草書，必先釋智遺形，以至于超鴻蒙，混希夷，然后下筆。古人言‘匆匆不及草書’，有以也”[17]。蔡邕《筆論》：“夫書，默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無不善矣”,[17]王羲之《書論》“凡書貴乎沉靜，令意筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣”，這些都概括了書法藝術(shù)創(chuàng)造中的思維特點(diǎn)。而劉氏的獨(dú)到之見在于：他既吸取前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又把莊子的“超鴻蒙，混希夷”的精神境界結(jié)合起來，將草書創(chuàng)作過程中的“凝神靜思”說提到了哲理的高度。

注 釋

[1]朱劍心.《孫過庭書譜箋證》，浙江：浙江人民美術(shù)出版2016年版，第17-18頁.

[2]王氣中.《藝概箋注》，貴州：貴州人民出版社1986年版，第394、496、437頁.

[3]郭紹虞.《照隅室古典文學(xué)論集》，上海：上海古籍出版社1983年版,第132頁.

[4]高亨.《周易大傳今注》，山東：齊魯書社2009年版，第511、507頁.

[5]王文錦.《大學(xué)中庸譯注》，北京：中華書局2013年版，第37頁.

[6]陳鼓應(yīng).《莊子今注今譯》，北京：中華書局1983年版，第96、472、823頁.

[7][南朝梁]劉勰著，范文瀾注.《文心雕龍》，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第493、493、495頁.

[8][南朝宋]劉義慶著，余嘉錫撰.《世說新語》，北京：中華書局2015年版，第600頁.

[9][宋]嚴(yán)羽，郭紹虞校釋.《滄浪詩話》，北京：人民文學(xué)出版社1961年版，第6頁.

[10]朱劍心.《孫過庭書譜箋證》，浙江：浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第34-35頁.

[11]潘運(yùn)告.《中國歷代書論選》，湖南：湖南美術(shù)出版社2007年版，第387頁.

[12]王氣中.《藝概箋注》，貴州：貴州人民出版社，1986年，第395、401、396、430、441 頁.

[13]潘運(yùn)告.《中國歷代書論選》，湖南：湖南美術(shù)出版社2007年版，第68頁.

[14]金秦根.《藝概·書概疏解》，北京：人民美術(shù)出版社2011年版，第211頁.

[15]王氣中.《藝概箋注》，貴州：貴州人民出版社1986年版，第441、393頁.

[16]金學(xué)智.《書概評(píng)注》，上海：上海書畫出版社2007年版，第175、45、166、52頁.

[17]潘運(yùn)告.《中國歷代書論選》，湖南：湖南美術(shù)出版社2007年版，第8、41頁.