宋穎

摘 要：上個世紀八九十年代我國高校音樂學(xué)院開始學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂的時候，大量引進和學(xué)習(xí)賦格、卡農(nóng)、對位等理論體系，對我國高校復(fù)調(diào)教學(xué)產(chǎn)生了重要影響。蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂引進我國高校的歷史比較悠久，早在上個世紀五十年代蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂相關(guān)理論書籍和教材大量引入到中國，但是這些理論觀點和教材在引進我國引起了很大的爭議，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，我國音樂領(lǐng)域?qū)μK聯(lián)復(fù)調(diào)音樂有了一個全新的認識。本文主要闡述了蘇聯(lián)復(fù)調(diào)理論的歷史淵源、以及該理論體系存在的問題，對我國復(fù)調(diào)音樂理論的發(fā)展和教學(xué)具有一定的啟示意義。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂 理論框架 音樂專業(yè)

復(fù)調(diào)音樂是含有兩條以上的獨立弦樂，并通過技術(shù)處理，運用對位手法將幾條獨立弦樂組合在一起形成多音樂的形態(tài)。復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷史比較早，早在中世紀歐洲教會詠嘆中就出現(xiàn)了，隨后荷蘭樂派對復(fù)調(diào)音樂進一步研究，形成了比較完善的復(fù)調(diào)音樂體系和技法原則。但是復(fù)調(diào)音樂在我國由于社會、歷史、文化等方面的原因，一直沒有發(fā)展起來。直到20世紀初，在東學(xué)西漸的思想下，西方的音樂文化作品引入中國，促進了我國近代音樂專業(yè)復(fù)調(diào)音樂理論的產(chǎn)生和發(fā)展。但是蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系還存在一定的缺陷，我國在引進和學(xué)習(xí)過程中，一定要去其糟粕、取其精華，不斷完善我國復(fù)調(diào)音樂理論體系。

一、 復(fù)調(diào)音樂以及蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系發(fā)展歷史

復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，它是由兩個、三個或者四個藝術(shù)上具有同等意義各自獨立的曲調(diào)前后疊置協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上，在橫向關(guān)系上各個聲部的節(jié)奏、力度、高潮、強音、終止以及旋律線的起伏等，曲調(diào)不同但是各自保持獨立性;在縱的關(guān)系上，各個聲部能夠形成良好的和聲關(guān)系。復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生在9世紀，奧爾加農(nóng)是最早的形式一直發(fā)展到16世紀并達到高峰，18世紀復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)和技巧趨向成熟。復(fù)調(diào)音樂的載體形式有經(jīng)文歌、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)彌撒曲、賦格曲等。

塔涅耶夫?qū)μK聯(lián)的復(fù)調(diào)音樂理論體系的發(fā)展產(chǎn)生了深刻音樂，他一輩子都致力于研究進行音樂方面的研究，比較關(guān)注的就是復(fù)調(diào)音樂方面得教學(xué)管理，他認為進行教學(xué)的過程中需要重視復(fù)調(diào)，將這種音樂形式在進行教學(xué)的過程中也得到體現(xiàn)，對于該方面的教學(xué)具有重要的借鑒意義。該思想也體現(xiàn)在了其教學(xué)的風(fēng)格上，在進行教學(xué)的過程中重視對知識實踐的教學(xué)，將實踐作為教學(xué)的重要依據(jù)，并且展示在課堂中，同時對作曲家普勞特、馬耳普格、凱魯比尼、雷曼、查理偌、馬爾蒂尼等音樂素材進行收集和分析，將這些音樂家中的一些可以借鑒的部分在自身的音樂教學(xué)中進行體現(xiàn)，相互之間融合，將其中與自身觀點相關(guān)的音樂類型進行研究，最終形成新的復(fù)調(diào)教學(xué)理論。

塔尼涅夫在教學(xué)方面也有自己獨特的觀點，對于自身實踐能力的要求加強，在其教學(xué)觀念中可以看出，其中非常重要的內(nèi)容就是創(chuàng)造性，強調(diào)在不違背基本規(guī)則的情況下藝術(shù)創(chuàng)作需要與實際生活進行聯(lián)系，因此他在對?？怂挂魳敷w系進行研究的基礎(chǔ)上，提出了自己的混合對位第五類寫法。他始終認為音樂是美的，所以創(chuàng)造出來的東西不僅要具有科學(xué)性，而且還有有美學(xué)價值，塔涅耶夫則認為在藝術(shù)形式的表達中，復(fù)雜的對位形式其中比較低層次的內(nèi)容，這方面的學(xué)習(xí)主要依靠的是技巧，并不是對于藝術(shù)的實踐。例如卡農(nóng)三聲部中的一些復(fù)雜的對位表達，技巧運用多于實踐形式。

復(fù)調(diào)音樂在蘇聯(lián)的音樂中受到關(guān)注的程度是比較明顯的，蘇聯(lián)院士阿薩菲耶夫就對于復(fù)調(diào)音樂提出了自己的見解，認為復(fù)調(diào)在俄羅斯的音樂中應(yīng)用非常的廣泛，也可以代表俄羅斯民族的特征，重視對于實踐能力的培養(yǎng)，將理論和實踐進行相互的聯(lián)系，這樣相互之間的融合是非常必要的，推動了俄羅斯音樂的整體進步與發(fā)展，在后期的發(fā)展中也借鑒了這種音樂模式。因此蘇聯(lián)音樂學(xué)家阿薩菲耶夫不斷的強調(diào)復(fù)調(diào)的重要意義，提倡將實踐、美學(xué)進行充分的融合，并且將新的觀點全面的融入到復(fù)調(diào)的研究中，對這種音樂模式進行充分的安排和運用，更加適應(yīng)蘇聯(lián)的音樂形式，推動音樂的整體發(fā)展與進步。

二、蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系的特點

1.融入了樂曲分析和傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂

蘇聯(lián)的復(fù)調(diào)教學(xué)體系中，大量引進了西歐以及蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂寫作理論，并將復(fù)調(diào)理論在實踐過程中，不斷分析、對比、總結(jié)，避免缺乏音樂典范實例的缺陷，進一步完善了蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂體系。蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系音樂史對蘇聯(lián)從16世紀開始到現(xiàn)代蘇聯(lián)以及國外知名作曲家的復(fù)調(diào)作品、理論以及技法等進行了詳細的介紹和分析。比如肖斯塔科維奇、巴赫的賦格、萊奧南和佩羅坦等圣母院為代表的音樂創(chuàng)作的規(guī)則和技巧等進行了詳細的介紹。蘇聯(lián)的復(fù)調(diào)音樂體系比較重視復(fù)調(diào)音樂樂曲的分析和比較，并在上個世紀五十年代開始分析西歐以及俄羅斯作曲家的實例典范，到了六十年代，開始分析了國際社會復(fù)調(diào)領(lǐng)域比較知名的音樂家。

2.處理不協(xié)和的和弦

西歐國家的復(fù)調(diào)音樂理論著作中，對于音樂的處理形式一般是采用縱向和聲的方式，這樣可以更好的對不協(xié)和的和弦進行處理，進而將對位進行處理，這方面的特征體現(xiàn)在蘇聯(lián)的音樂中則是在進行三聲部結(jié)構(gòu)的處理中，重視對位結(jié)構(gòu)之間的相互結(jié)合，但是在實際解決過程中，往往解決了一對不和諧聲部的同時，對其他聲部的正常發(fā)音帶來一定的影響，影響整體的和諧性，后期如果對下一個不和諧聲部進行調(diào)整，又會影響到其他的聲部，在整體上影響了整個復(fù)調(diào)的整體和效果。所以，蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系中，對于不協(xié)和和弦的處理具有重要意義。

3.融入了民族音樂理論

蘇聯(lián)的復(fù)調(diào)音樂理論體系中對于一些民間傳統(tǒng)音樂的介紹缺乏詳細性，但是民族傳統(tǒng)音樂中卻融合了非常豐富的復(fù)調(diào)，并且經(jīng)過了大量的實踐，在蘇聯(lián)音樂中占據(jù)非常重要的地位，也體現(xiàn)了俄羅斯民間優(yōu)秀的音樂實踐以及民間音樂家的優(yōu)秀作品分析，這些正是正規(guī)蘇聯(lián)音樂中欠缺的，比如賦格書籍中介紹了大量的音樂實力，但是對于實踐的重視存在不足，造成音樂中缺乏靈氣，無法帶動觀眾的情緒，所以具有一定的局限性。蘇聯(lián)將本民族的傳統(tǒng)音樂形式融入到復(fù)調(diào)音樂理論體系中，將民族傳統(tǒng)音樂提升到一個新的理論高度，這是蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂體系中的又一個特點。這對我國復(fù)調(diào)音樂理論研究和發(fā)展具有一定的啟發(fā)意義。如何將我國傳統(tǒng)的民族音樂融入到復(fù)調(diào)音樂中是當(dāng)下我國復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的重點。

4.可動對位

復(fù)調(diào)音樂在蘇聯(lián)的音樂體系中是非常靈活的，這是創(chuàng)造性的體現(xiàn)，也是實踐的表現(xiàn)，這部分體現(xiàn)在可動對位部分，通過對復(fù)調(diào)進行橫向以及縱向的移動，使得整體的音樂更加具有張力，這是西歐復(fù)調(diào)音樂理論沒有涉及到的，也是對對位研究理論豐富和完善，形成了獨具特色的可動對位理論。蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系還模仿了復(fù)調(diào)中可動對位的原則，并在這個基礎(chǔ)上提煉出來了卡農(nóng)模式復(fù)調(diào)手法，并且將這部分變化直接的展示到音樂的表現(xiàn)形式中，例如貝多芬、巴赫等演奏家都進行了這方面的嘗試，并且取得了較好的效果。但是這些演奏家在其作品以及著作中雖然對這些方面的內(nèi)容進行了研究，但是研究并不深入，沒有形成最終的理論體系，而蘇聯(lián)音樂中則體現(xiàn)出了這方面的研究，并且形成了理論體系，將無終卡農(nóng)進行更加理論性、系統(tǒng)性和規(guī)范性的研究。

三、蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系存在的問題

蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系融合了大量本民族特色，并在這個基礎(chǔ)上吸收了國外優(yōu)秀的作曲家的作品，形成了獨樹一幟的蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系。對我國復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展具有重要借鑒意義，但是同時也要看到蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系存在的問題。

1.賦格曲創(chuàng)作方面的不足

在創(chuàng)作賦格曲的時候，其中有些部分有一定的規(guī)律性，但是再現(xiàn)部分和中間部分的結(jié)構(gòu)和布局具有一定的共性，但是缺乏規(guī)律性，無法對這部分的內(nèi)容進行更加詳細的闡述，僅僅是作為基本的介紹出現(xiàn)，因此對學(xué)習(xí)賦格曲的創(chuàng)作理論不足。

2.缺乏一定的自由寫作技術(shù)力量研究

蘇聯(lián)的音樂著作和音樂教材很重視寫作技術(shù)的規(guī)范，但是忽視了自由寫作復(fù)調(diào)技術(shù)的介紹和研究。這也給我國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)帶來一定的影響。在《復(fù)調(diào)音樂》中大部分內(nèi)容都是關(guān)于嚴格寫作的內(nèi)容，但是對賦格寫作、模仿復(fù)調(diào)寫作、多聲部寫作內(nèi)容卻沒有進行詳細的闡述和介紹。

3.寫作程序、數(shù)值過于繁瑣

進行復(fù)調(diào)的寫作在蘇聯(lián)音樂中是非常復(fù)雜的過程，其中涉及到寫作的程序、數(shù)值以及圖式，并且相互之間需要遵循一定的規(guī)律，學(xué)生在進行學(xué)習(xí)的過程中需要嚴格按照公式和程序的步驟進行創(chuàng)作，靈活性較差，學(xué)生在基本公式的學(xué)習(xí)中浪費了大量的時間。因此在進行蘇聯(lián)復(fù)調(diào)的學(xué)習(xí)中，需要將其中優(yōu)秀的創(chuàng)作和實踐的部分進行吸收使用，而對于一些呆板的公式、圖式則可適宜的進行摒棄，提升復(fù)調(diào)教學(xué)的靈活性與適應(yīng)性，為學(xué)生提供更加適合的學(xué)習(xí)方法。

結(jié)語

新中國成立以后，中國與蘇聯(lián)在政治、經(jīng)濟、文化、軍事等各個領(lǐng)域進行了廣泛的交流，蘇聯(lián)文化對新中國成立時期的中國影響很大。我國現(xiàn)有的復(fù)調(diào)音樂教材直接或者間接受到蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系的影響。在教材編寫方面，直接拋棄了?？怂刮孱悓ξ粚懽鞣椒?，繼承和學(xué)習(xí)了斯克列勃科夫的教學(xué)理論。比如1986年出版的《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)較教材》、《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)課程》等音樂著作中，融合大量的民族音樂，并對民族風(fēng)格的復(fù)調(diào)寫作方法和技巧進行了講述。另外一方面，我國復(fù)調(diào)音樂教材中在編寫次序和教學(xué)理念也深受蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂教學(xué)理念的影響，同時還吸收了歐美復(fù)調(diào)音樂理論體系，形成了獨有中國特色的復(fù)調(diào)音樂理論體系。

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