朱建高

摘 要：風(fēng)景寫生不是人對自然的簡單翻版，也不是脫離自然的純粹游戲，而是內(nèi)在生命沖動對客觀世界的主觀化觀照，表現(xiàn)人的本真精神世界和審美體驗(yàn)，使造型非再現(xiàn)客觀而更具意象性，以心鑄象。在寫生的過程中，藝術(shù)家必須能動地認(rèn)真觀察和細(xì)心體會，從大自然中感受美、發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美，從而使得風(fēng)景寫生成為一種鮮活的生命體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景寫生 審美體驗(yàn) 以心鑄像

自從15世紀(jì)風(fēng)景畫作為獨(dú)立的繪畫形式出現(xiàn)于歐洲以來，尤其是對于自然空間的透視法則和物象結(jié)構(gòu)的不斷深入研究，風(fēng)景畫向著客觀真實(shí)的方向發(fā)展，無論是文藝復(fù)興早期德國畫家丟勒的水彩畫，還是19世紀(jì)英國風(fēng)景畫家約翰·康斯太勃爾的油畫無不如此。然而，19世紀(jì)中后期的印象主義將繪畫由室內(nèi)搬到室外，從此人類繪畫歷史翻開新的篇章！

一、寫生與寫意

風(fēng)景寫生表面看起來似乎仰賴于眼睛所見，其實(shí)不然，更多的時候是依賴畫者大腦所知?；蛘哒f，風(fēng)景寫生本質(zhì)是建立在畫家的觀念基礎(chǔ)上，即所謂：有什么樣的人就有什么樣的畫。

但是，風(fēng)景寫生也不是脫離所見風(fēng)景純粹的觀念演繹，而是在寫生外在物象的過程中滲透畫家內(nèi)在的思想和情感，此乃“萬象隨心”！即畫面中所有的象都是畫者內(nèi)心投射的符號，通過實(shí)景中有形的象，將意反映出來，躍然紙上，立意畫中，達(dá)到物我兩忘、物我交融的境地。難怪西方現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)主義之父——挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克曾宣稱：“我們的追求高于只拍攝自然景觀的攝影師。我們不想繪制漂亮的圖畫掛在墻上裝飾房間。我們要創(chuàng)造，至少也要奠基一種有益于人類的藝術(shù)。這種藝術(shù)引人入勝，它發(fā)自內(nèi)心深處?！?/p>

事實(shí)上，東西方藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)由來已久，只是東西方寫意藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)。如果說，西方寫意藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個體探索各自獨(dú)特表現(xiàn)方式，一旦這種表現(xiàn)方式被認(rèn)同和肯定，旋即意味著被否定和顛覆，而且這種顛覆和否定越是徹底越是受到贊揚(yáng)，同時又開始新的探索征程，如此循環(huán)往復(fù)，直至繪畫的死亡。西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義繪畫拋棄傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)和敘事功能而具有強(qiáng)烈的寫意取向，通過強(qiáng)烈的色彩和夸張的形式抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)在情感，表現(xiàn)主義繪畫是在否定印象主義追求視覺色彩真實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。德國藝術(shù)史家保羅·費(fèi)希特爾在其專著《表現(xiàn)主義與40幅作品》中明確指出：“表現(xiàn)主義代表著德國的反印象主義運(yùn)動，是和法國的立體主義、意大利的未來主義平行的流派?！笔聦?shí)上，從表現(xiàn)主義誕生到抽象表現(xiàn)主義、再到新表現(xiàn)主義都是對前一成熟系統(tǒng)的顛覆，更不要說印象主義開啟否定傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)之路，哪怕像梵高、蒙克這樣的偉大藝術(shù)先驅(qū)也不過是被否定的標(biāo)本，從而成為西方藝術(shù)發(fā)展雄偉樂章中的“插曲”小節(jié)！

東方寫意藝術(shù)則是眾多藝術(shù)家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼承已被認(rèn)同和肯定的方式，力圖融入個人的特點(diǎn)，在舊的傳統(tǒng)上“添磚加瓦”，形成一個更大的新傳統(tǒng)，而不是對傳統(tǒng)“推倒重來”，包括中國油畫家也是如此，他們對中國傳統(tǒng)文化資源興趣濃厚，希冀在中國傳統(tǒng)繪畫上嫁接來自西方的油畫，不斷呼喚“油畫民族化”、“油畫本土化”、“油畫中國氣派”，其實(shí)質(zhì)就是在油畫融入中國元素或在中國文化中加入油畫因子。同時，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中還有一位“表現(xiàn)主義”這樣的遠(yuǎn)親，中國油畫家對于這種嫁接更是信心百倍！

中國傳統(tǒng)寫意繪畫一直在繼承中發(fā)展，盡管上個世紀(jì)中出現(xiàn)過“打到孔家店”、“中國畫窮途末路”、“插曲”等等。油畫在中國早期呈現(xiàn)一些表面的橫向借用，如“形象平面化”、“油畫水墨畫傾向”等帶有明顯的表現(xiàn)主義藝術(shù)語言成分。隨著油畫在中國的深入發(fā)展，中國油畫融合中華文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)鮮明、深刻的意象思維方式和審美心理的藝術(shù)特色，同時也使中國油畫不可避免的烙上明顯的文化身份印記。

二、畫我所要

當(dāng)我走進(jìn)徽州，面對畫布時，一度發(fā)怵！無法用慣常的寫生色彩和技法準(zhǔn)確表達(dá)自己所感受到的視覺圖像和心理體驗(yàn)，讓我困惑和迷茫！

我在繪制《波舞月沼》時，一泓清澈的月沼波光蕩漾，游人漫步水岸，四周的灰墻黑瓦徽派建筑倒影水面，水里、岸上天然成趣，起初在四周反復(fù)尋找，就是找不到一個理想的地點(diǎn)和角度，不知如何是好？

苦思良久，突然豁然開朗，為什么一定要在一個固定的地點(diǎn)？何不采用類似中國傳統(tǒng)名畫《富春山居圖》一字排開的散點(diǎn)透視方法，一種無法形容的愉悅感充溢出來，也無須顧忌傳統(tǒng)油畫語言的純正，直接根據(jù)審美的直覺，趁興酣暢淋漓地?fù)]灑，縱橫交錯地放筆直取，不斷地繪制不斷地搬動畫架，無須描摹、無須揣測，注意控制大的色調(diào)和闊筆寫意，同時，掌握色、形和虛、實(shí)的分寸，得到自我確認(rèn)的視覺圖像徐徐展開，一種鮮活生命的自由感和成就感油然而生，這或許就是“我”的藝術(shù)！

從某種意義上說，人類的一切行為都是表現(xiàn)性的，一個姿勢動作就是一種有意識的表現(xiàn)行為，一切藝術(shù)都是藝術(shù)家與當(dāng)時創(chuàng)作環(huán)境的表現(xiàn)。不同的感受和體驗(yàn)需要不同的表達(dá)語言，當(dāng)再一次來到宏村入口處時，參天大樹形成幽幽綠蔭讓我頓覺從頭至腳的怡人清涼！為了表達(dá)這種體驗(yàn)，我非常明確地放棄正常比例的再現(xiàn)式方法，也無須抄襲綠樹本來稀疏的表面真實(shí)，直接擴(kuò)張綠樹在畫面上的面積，并且充盈、密實(shí)樹的造型，有意加深綠樹的色彩明暗度 。同時，反向地縮小建筑、人、車等形象的大小，進(jìn)一步彰顯綠蔭壓頂之勢。接著，為烘托和豐富畫面需要，選取部分橋面和欄桿（或有蒙克《吶喊》中橋面的些許形式挪用），并作簡化處理，強(qiáng)化人間天堂桃花源入口引人入勝的意境！“意在筆先”雖說是老生常談，卻也是亙古不變的規(guī)律。至此，《徽州綠蔭》躍然布上。

另外，我在創(chuàng)作《徽州晨霧》時，大膽借用中國山水畫的主觀虛實(shí)處理方法，將本來貼近建筑物的遠(yuǎn)山推高，并在其間填充白霧，使畫面形成強(qiáng)烈的虛實(shí)感，較好地加強(qiáng)了前面房屋的主體性地位。同時，用冷色遠(yuǎn)山和白霧襯托披上朝霞的暖色房屋，而且在用筆與色層厚薄上拉開距離，力圖使原本平常之景熔鑄一些藝術(shù)之意。

這種內(nèi)在生命沖動對客觀世界的主觀化觀照，表現(xiàn)人的本真精神世界和審美體驗(yàn)，使造型非再現(xiàn)客觀而更具意象性，以心鑄象，但在語言運(yùn)用上又不同于無意識的隨意潑灑，更不同于激情的發(fā)泄與暴力的釋放。

1982年北京民族文化宮舉辦的“德國表現(xiàn)主義版畫”展覽目錄前言中說：這些畫家們很少把形式和風(fēng)格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關(guān)心感情和情緒，甚至對形而上學(xué)的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學(xué)方面的看法和觀點(diǎn)也感興趣。繪畫的本質(zhì)不在于再現(xiàn)人的眼睛所見，而且也如呂克·圖伊曼斯所說，凌亂的主觀意識，不能僅憑借客觀物象的再現(xiàn)表現(xiàn)出原本的真實(shí)。展現(xiàn)人的審美體驗(yàn)和內(nèi)在精神的真實(shí)才是繪畫的真正意義！

參考文獻(xiàn)：

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