沈 森（Shen Sen）

展覽海報設(shè)計

“別處/此在：海外華人藝術(shù)抽樣展”的前期籌備有一年多的時間。在2017年年中的時候，何香凝美術(shù)館萌生了做第三屆海外華人展的想法，后來就找到了王璜生先生。因?yàn)檫@個系列展之前一直是馮博一老師在做，展覽做得非常好，并且主要聚焦于海外的青年藝術(shù)家和女性藝術(shù)家。那么到了這一屆，王璜生先生就在想是不是可以提供一些新的思路，包括擴(kuò)大藝術(shù)家的選擇范圍和時間跨度，更多地沿著藝術(shù)史和文獻(xiàn)整理的方式展開，因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)史和批評現(xiàn)場，海外華人藝術(shù)一直是繞不開的議題，這就定下了一個研究型展覽的基本基調(diào)。

1.關(guān)于展覽的研究與詮釋

這屆展覽首先思考的是海外華人藝術(shù)的史學(xué)身份。比如我們究竟是研究“中國當(dāng)代藝術(shù)”“在中國的當(dāng)代藝術(shù)”或是“華人當(dāng)代藝術(shù)”？從歷史經(jīng)驗(yàn)來看，20世紀(jì)80年代有一大批經(jīng)過中國文化革命和社會轉(zhuǎn)型的藝術(shù)家出走海外、并活躍于西方的當(dāng)代藝術(shù)譜系中的藝術(shù)家，他們在海外旅居的過程中獲得了西方學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和市場上的肯定，后選擇長居或主要發(fā)展于國外。這是通常研究海外華人藝術(shù)最容易捕捉的樣本及重點(diǎn)追蹤和關(guān)注的藝術(shù)群體。但是，也留下了很多邊緣問題。比如在對海外華人藝術(shù)進(jìn)行調(diào)研和抽樣的過程中，我們發(fā)現(xiàn)了很多在海外出生的，或者很小的時候就移居海外、比較邊緣的藝術(shù)家，他們沒有國內(nèi)生活、生長的經(jīng)驗(yàn)，但在海外創(chuàng)作藝術(shù)的時候經(jīng)常會涉及自身的身份問題，包括民族的、種族的、血緣上的關(guān)聯(lián)。那么這些藝術(shù)家的創(chuàng)作涉及中國文化的歷史和當(dāng)下，他們是否算作中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分？當(dāng)然也包括那些在2000年之后留學(xué)海外并長期在海外發(fā)展的青年藝術(shù)家，他們與生俱來的“世界人”的身份使他們沒有沉重的歷史包袱，對他們而言，身份問題、種族問題、民族問題和性別問題已經(jīng)是一種陳詞濫調(diào)。這些青年藝術(shù)家超越了身份的標(biāo)簽，他們不再代表集體，而是個人的。那么，這些藝術(shù)家又如何納入“海外華人”藝術(shù)史和當(dāng)代批評的寫作中？

帶著這個思路，策展研究小組開始大量收集資料，也通過相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者、批評家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的推薦，對海外藝術(shù)家進(jìn)行了前期的取樣追蹤和調(diào)查研究。調(diào)研是一個從經(jīng)驗(yàn)到歸納的過程，就像藝術(shù)家有著不同的經(jīng)歷和創(chuàng)作背景，在歸納的過程中就涉及歷史、地理，甚至是類型的差別。歸納的作用就是在抽樣調(diào)查的過程中，提煉某種結(jié)構(gòu)性的特征，能夠更好地服務(wù)于展覽的敘事，也以研究帶入對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的考察，為海外華人藝術(shù)的藝術(shù)史寫作和當(dāng)代批評做一些基礎(chǔ)的工作。

展覽最后形成了“隱匿的記憶”“雜駁的情懷”與“狂歡的游走”三個板塊。其中第一板塊“隱匿的記憶”主要集中于對20世紀(jì)80年代出走海外的藝術(shù)家的觀察，這部分藝術(shù)家經(jīng)歷了中國社會的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，有著比較強(qiáng)烈的歷史記憶和那個年代走出來的人的人文焦慮。第二板塊“駁雜的情懷”，主要關(guān)注那些出生于海外，并輾轉(zhuǎn)于各個國家之間的海外華人藝術(shù)家， 他們在海外的生活經(jīng)歷是非常豐富的，也在不同文化的沖突中逐漸形成了自己的藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)。于是，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)常涉及自身的身份問題，包括民族的、種族的、血緣上的關(guān)聯(lián)。有時候會折返到民族文化中尋找心理認(rèn)同，這種駁雜性是非常值得關(guān)注的。展覽的第三板塊“狂歡的游走”, 主要選取的是20世紀(jì)80年代左右出生，在海外具有較豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷并在當(dāng)?shù)厣睢⒐ぷ骱蛷氖滤囆g(shù)創(chuàng)作的青年藝術(shù)家。也就是我們熟知的青年一代的海外留學(xué)藝術(shù)家，在調(diào)研中也發(fā)現(xiàn)，這一代人并沒有什么沉重的身份包袱，他們自覺于個人主義和自由主義，有著不確定性和狂歡的特質(zhì)，這種創(chuàng)作狀態(tài)與前兩個板塊的藝術(shù)家都特別不一樣。在提煉了三個板塊的邏輯思路，接下來要面對的就是更具體的空間與設(shè)計問題。

藝術(shù)家譚嘉文《啞行者的亭子》局部

2.“空間性”與“當(dāng)代性”：設(shè)計細(xì)節(jié)中的視覺邏輯

何香凝美術(shù)館在1996年開始動工的時候，它的室外空間設(shè)計以灰白色調(diào)為主，而室內(nèi)在整體的基礎(chǔ)上又有著比較濃郁的中國傳統(tǒng)設(shè)計風(fēng)格，整體而言比較莊重樸素，體現(xiàn)出的是傳統(tǒng)文化氛圍的品格。那么這次要在何館這么一個比較偏向傳統(tǒng)藝術(shù)展陳的空間策劃一個當(dāng)代藝術(shù)展覽，為空間設(shè)計帶來了不小的挑戰(zhàn)。

空間問題必須是當(dāng)代藝術(shù)展覽需要考慮的問題，并不僅因?yàn)楫?dāng)代的展覽空間更需要為作品服務(wù)，在更多的時候，空間是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。理解這個問題要從藝術(shù)史上去找原因，但簡單來說，20上世紀(jì)50、60年代架上藝術(shù)走向“終結(jié)”，與之而來的極簡藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，包括今天大紅大熱的媒體藝術(shù)都在試圖掙脫空間的“限定”。從畫框、墻面、基座對藝術(shù)作品的局限中解放出來，并把主體的“人”納入進(jìn)來，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“空間-作品-人”的關(guān)系。在這個過程中“空間性”需要被重視。

展覽現(xiàn)場 攝影：歐陽勇

這屆海外華人展架上作品偏少，涉及了大量依靠“空間”的裝置藝術(shù)作品和影像作品，比如奚建軍的《巴別塔》，是一個高7.5米、直徑5米的裝置作品。而何香凝展廳內(nèi)部的空間平均挑高是3米，最高處不過3.3米，這些空間是沒辦法陳設(shè)特別大型的裝置作品的，更不要說提供一個能與作品形成互文關(guān)系的理想性空間。同樣的問題還出現(xiàn)在任戎的《桃花源》、林輝華的《畫地為牢》、譚嘉文的《啞行者的亭子》和梁智鵬的《0.1HZ》，所以，展覽組首先要為這些作品尋找合適的空間關(guān)系。解決方案是我們要為這些作品開辟一些不在何香凝美術(shù)館傳統(tǒng)空間中的另類空間，包括使用咖啡館玻璃窗外的室內(nèi)庭院、建筑外圍的空地、室內(nèi)的異形空間，展場通道，以及公教區(qū)域，并適當(dāng)?shù)貙δ承┳髌愤M(jìn)行了比例上的縮小。這樣做不僅解決了裝置作品陳設(shè)的問題，更大程度上這些區(qū)域往往也是人流的匯集之地，作品放置于這樣的位置會對觀眾產(chǎn)生一種引導(dǎo)，并為觀眾體驗(yàn)和參與找到了一個時間和空間上的契合點(diǎn)。

藝術(shù)家梁智鵬《0.1HZ》展覽方案局部

跳上崔西·艾敏的《我的床》，倫敦泰特美術(shù)館，1999年

展場的空間設(shè)計與配套的平面設(shè)計（展墻設(shè)計、宣傳設(shè)計、書籍設(shè)計等）應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一種共生的關(guān)系，也就是說視覺傳達(dá)應(yīng)該是在整一的、同一個邏輯關(guān)系下進(jìn)行的。這次展覽有幾個比較棘手的問題：一個是大型裝置與影像作品的安置與擺放；二是如何在視覺設(shè)計中整合空間與作品；三是如何處理海量的文獻(xiàn)與藝術(shù)家、藝術(shù)作品的關(guān)系。在第二個問題中，因?yàn)檎褂[參展的18位藝術(shù)家年齡跨度和藝術(shù)風(fēng)格的跨度都非常大，參展的作品形式各異，作品很容易在展場中相互干擾。再者，何香凝美術(shù)館的室內(nèi)空間偏傳統(tǒng)的中式風(fēng)格，大部分展廳有實(shí)木地板或大理石地板、有多層結(jié)構(gòu)的吊頂、部分展廳有天窗、自然光與室內(nèi)光混合、在展廳銜接和轉(zhuǎn)角處的異形空間也多，這與理想狀態(tài)的、當(dāng)代藝術(shù)的“白盒子”空間相距較遠(yuǎn)。藝術(shù)作品和空間本身的復(fù)雜性令設(shè)計組的數(shù)次討論之后，定下了一個“做減法”基本思路，即盡量不讓視覺設(shè)計干擾作品。同時，不再在空間當(dāng)中加入不必要的色彩和異性結(jié)構(gòu)的分割，回歸到何館空間樸素簡潔的基本風(fēng)格中。展覽設(shè)計以灰白為主，貼近室內(nèi)空間本身的顏色、調(diào)整光源為冷光、圍繞影像作品單獨(dú)做暗房、統(tǒng)一展場之間的銜接關(guān)系，以作品墻和文字引導(dǎo)的方式強(qiáng)化展覽三個板塊的邏輯關(guān)系。

展覽現(xiàn)場 攝影：歐陽勇

這一思路也被進(jìn)一步整合在展覽的整體視覺形象和宣傳出版當(dāng)中，因?yàn)檫@是一個研究性展覽，在籌備過程中，研究組圍繞藝術(shù)家的調(diào)研、采訪與理論研究已經(jīng)形成了20余萬的文字。這部分文字如何在設(shè)計中體現(xiàn)出來?事實(shí)上，研究組一開始就期望可以用綜合研究的方法介入對藝術(shù)家的觀察，最終形成一本海外觀察的藝術(shù) “白皮書”。這種“檔案性”的思路希望能在展覽當(dāng)中被體現(xiàn)出來。在書籍設(shè)計中，設(shè)計組用檔案夾的形式設(shè)計了展覽的畫冊，也意味著這個展覽議題的“未完成”和期待后續(xù)的補(bǔ)充。這是一種完全開放式的設(shè)計語言，展覽的邀請函、展覽海報、藝術(shù)家的采訪稿、研究文本都預(yù)先打好檔案孔，觀眾可以在展廳當(dāng)中隨意拾取感興趣的部分，對“抽樣”文本進(jìn)行收集和歸檔。在展廳的墻面視覺設(shè)計中，檔案風(fēng)格也被貫穿下來，并作為展墻視覺的主要元素，同時輔以文獻(xiàn)閱讀區(qū)和藝術(shù)家身份墻的展示。為了加強(qiáng)藝術(shù)作品的可讀性和文本性，研究組對參展藝術(shù)家的研究重新做了摘要，這部分摘要同時以貼字的方式呈現(xiàn)在作品墻上，既有別于傳統(tǒng)展簽的空洞乏味，也對觀眾有一個更直觀的引導(dǎo)，當(dāng)觀眾在觀看作品的時候也會自然地去閱讀墻上的文字，對藝術(shù)家的創(chuàng)作有一個更直觀的認(rèn)識。

“別處/此在：海外華人藝術(shù)抽樣展”整體來說關(guān)注海外華人藝術(shù)的邊緣問題，包括嚴(yán)肅地面對海外華人藝術(shù)家外來的與內(nèi)在的多重身份沖突，重新審視海外華人藝術(shù)的復(fù)雜性與多元性。展覽反對“標(biāo)簽化”的認(rèn)識，尤其是自20世紀(jì)90年代以來，歐美的展覽界反復(fù)使用多元文化主義、后殖民理論這些時髦的概念來觀察和解讀第三世界的藝術(shù)家，華人藝術(shù)也不免落入這種符號景觀的窠臼。從內(nèi)部視角策劃海外華人展覽，也在提出一個問題，即華人藝術(shù)身份的多元性應(yīng)該如何在全球當(dāng)代批評中被認(rèn)真對待？

注：本文作者沈森為“別處/此在：海外華人藝術(shù)抽樣展”助理策展人。