蘇 磊（Su Lei）

“建筑準(zhǔn)則同時反映和確定公共/私人空間的社會秩序和自我的心理意識。該準(zhǔn)則已經(jīng)越來越多地被視頻/電視規(guī)則所修改和覆蓋。隨著有線電視圖像顯示在連接和調(diào)和房間、家庭、社會階層和公共/私人領(lǐng)域的顯示器上，連接建筑（和社會）有界區(qū)域，他們承擔(dān)起了建筑（和社會）的功能。”[1]

——格雷厄姆（Dan Graham）

如果說麥克盧漢將技術(shù)形式視為“人類的延伸”，那么貝特森則強化了控制論背景下對于主體觀察的視角——不再對人的概念抱有感性的態(tài)度，而是將自我重新定義為一個擴展的精神領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，主體及其客體不可再分離。“思想”不再受個人身體的束縛，而是成為通過傳播系統(tǒng)生態(tài)產(chǎn)生的自我與世界的連接。

以傳播和認(rèn)知領(lǐng)域理論進行社會化反思和藝術(shù)創(chuàng)作，是戰(zhàn)后美國觀念藝術(shù)創(chuàng)造者、評論家和理論家丹·格雷厄姆（Dan Graham）的主要工作方法。他通過照片、廣告、行為、裝置、空間結(jié)構(gòu)、實驗電影和評論文章等探索，基于社會化信息環(huán)境、窺視、空間結(jié)構(gòu)等對觀眾主體異化的影響，提出對于傳播途徑、所處社會化位置和自身角色之間關(guān)系的反思。格雷厄姆尤其對于用建筑空間、傳媒效應(yīng)，以及自我意識的關(guān)系來構(gòu)建的社會秩序和空間的不確定機制著迷。

窺視的空間

《市郊住宅的改建》 格雷厄姆 1978年

古巴新赫羅納監(jiān)獄內(nèi)景，近似杰里米·邊沁（Jeremy Bentham）的“圓形監(jiān)獄”（Panopticon）概念

《展示搖滾視頻電影的設(shè)計》 丹·格雷厄姆 2012年

20世紀(jì)40年代后期，長島的萊維特（Alfred Levitt）致力于為回國的美國士兵建造經(jīng)濟適用住房，由此催生出一系列面向中產(chǎn)階級、在短時間內(nèi)大量復(fù)制的居住系統(tǒng)。萊維特社區(qū)（Levittowner）是早期最受歡迎的一種牧場風(fēng)格的開放式結(jié)構(gòu)，它使用最少的隔墻和大型的透明結(jié)構(gòu)，最大限度地利用空間，在家庭私人活動與“公共”活動之間建立動態(tài)關(guān)系。這些恰好迎合了格雷厄姆在大眾傳媒、空間模式和中產(chǎn)階級的社會人文景觀之間構(gòu)建后現(xiàn)代生活文本的創(chuàng)作需要。格雷厄姆在《市郊住宅的改建》（Alteration to a Suburban House，1978）中，以萊維特社區(qū)這個經(jīng)典的中產(chǎn)階級生活空間模型為基礎(chǔ)，用鏡子將房子分成2個區(qū)域，大玻璃幕墻替換了門面向公眾敞開，不僅反射了房子的內(nèi)部，還映射了房子外面的街道和環(huán)境。在后墻上放置了鏡子，路人能夠看到住在客廳里的居民，但看不清他們的房間內(nèi)部。這實際上是一個負(fù)面的烏托邦，因為它的設(shè)計目的不只是建立一個共存空間，而是提出對于社會性和物理性空間曝光的反思，讓室內(nèi)和室外的觀眾同時感到自己在窺視和被窺視之間的存在。

這樣的建筑模式讓人想起邊沁在18世紀(jì)晚期提到的圓形監(jiān)獄（Panopticon）概念，它的原理是這樣的：在一個環(huán)形建筑物中心搭建一個塔樓，它被建筑內(nèi)部鑲滿的大窗戶所環(huán)繞。環(huán)形建筑由牢房組成，每個牢房的深度就是建筑的厚度，每個牢房都是透明的空間，陽光從外部直接穿過房間照到建筑內(nèi)部的中心。接下來所需做的便是將監(jiān)控員安置在塔樓內(nèi)，每個牢房容納一名犯人。背光的效果使人們能夠從中央塔樓辨別出牢房中的囚犯，更加清晰地看到其一舉一動。

圓形監(jiān)獄（Panopticon）的場景中暗含的道理和格雷厄姆的作品《市郊住宅的改建》有相似之處——“視野和主體性生成的過程中相互作用，身體的生長和社會控制相互結(jié)合”。在《市郊住宅的改建》中，由大落地窗構(gòu)成的透明墻面弱化了家庭空間的私密性，分散了個體的自我感，強化了主體在環(huán)境中扮演的角色。那些一直處于公眾目光中的個體，將逐漸成為具有表演性的真人秀——當(dāng)主體成為被觀看的對象，并暴露于公眾視野下，他們將不可避免地根據(jù)他人的注視修正自己，或者重新審視自己在所處社會空間中的角色。

內(nèi)窺的個體

PBS紀(jì)錄片《美國家庭》 劇照 1973年

丹·格雷厄姆設(shè)計的柏林布拉沃咖啡館外景

當(dāng)格雷厄姆沉溺于用玻璃幕墻建造主體性場景的時候，電視媒體開始迅速崛起，并且很快占據(jù)了家庭中心的位置。特別是電視中窺視型節(jié)目的發(fā)展，將人們的注意力從對住宅玻璃窗外風(fēng)景的關(guān)注吸引到熒光屏上。電視成為新世界的窗口。例如，每周1小時的系列劇《美國家庭》（An American Family，1971-1973），攝制組連續(xù)7個月追蹤拍攝加利福尼亞州圣巴巴拉的羅斯一家的生活，總長度超過300小時。影片以羅斯一家的生活作為時代切片，反映了當(dāng)時社會不斷變化的價值觀。這種私人生活的紀(jì)錄片成功地將日常生活推升為時代文本，被搬上銀幕，讓普通個體成為耀眼的明星。這種現(xiàn)象放大了觀眾對自身的內(nèi)窺以及自我意識的復(fù)蘇。

丹·格雷厄姆設(shè)計的柏林布拉沃咖啡館內(nèi)景

窺視型電視節(jié)目不僅將私人空間最大限度曝光，而且由于電視節(jié)目內(nèi)容多設(shè)定為家庭內(nèi)部的日常事件，更容易拉近和個體之間的距離。媒體的高曝光性，使得私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域之間的界限進一步變得模糊，從而引發(fā)人們對真實概念的質(zhì)疑。

面向主體的作品

無論是邊沁的圓形監(jiān)獄（Panopticon）、格雷厄姆的《市郊住宅的改建》還是大眾文化里的真人秀 ，最終只有主體成為被深入觀察的對象。

盡管格雷厄姆的作品常被和密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886-1969）的現(xiàn)代主義建筑相提并論，但格雷厄姆將每個電視作為控制室內(nèi)生活空間的中心。玻璃幕墻內(nèi)，觀眾觀看電視節(jié)目中的私密空間，幕墻上反射出自己和其他訪客的身影；玻璃幕墻外部的觀眾透過玻璃，觀看內(nèi)部正在通過電視畫面窺視私人空間的觀眾，同時也看到他們自己窺視的形象反映在玻璃幕墻上?？雌饋?，格雷厄姆用極少主義風(fēng)格建造的玻璃幕墻將不同類型的空間鏈接在一起，形成彼此窺視和自我窺視的關(guān)系。但事實上，作品讓真實的參觀主體產(chǎn)生距離感，他們停留在類似旁觀者的位置，徘徊在一個過渡的空間——一個在絕對疏遠(yuǎn)和多元主體性之間的地帶。這是多數(shù)現(xiàn)代主義建筑所不具有的功能。

從1998年起，格雷厄姆開始設(shè)計一些更加復(fù)雜的雙向鏡面玻璃空間。格雷厄姆在柏林的布拉沃咖啡館（Café Bravo，1998）項目中使用了分裂的造型和相互映射的鏡面效果，嘗試建造一種復(fù)雜和不斷自我迭代的視覺效果。布拉沃咖啡館由兩個相鄰的斜角立方體組成，全部采用玻璃材料（透明和不透明），這明顯地迎合了結(jié)構(gòu)理論中多重覆蓋的概念，也借用解構(gòu)主義的手法——在作品中隱沒作者的主體，只保留語言、形態(tài)和觀眾的參與的互動界面。格雷厄姆設(shè)計的分裂的立方體造型和表面雙向反光的玻璃，確保觀眾在三維空間中同時作為觀看主體和被觀看對象所注視。這種體驗激發(fā)了參觀者在整個事件中旁觀者的心理：一方面在意識到自身被注視的情況下重新發(fā)展自我的概念，另一方面身份的分裂感和空間的不安全性令他們開始質(zhì)疑主觀性的本質(zhì)。這如同格雷厄姆在一個由個體構(gòu)建的世界中制作的一件互動機器，在體驗主體和客體之間相互修正關(guān)系的同時，發(fā)現(xiàn)某些對自我形成至關(guān)重要的注視。也許在未來的某一天藝術(shù)家會宣布，格雷厄姆的建筑概念將不再是活動的背景，而是成為活動本身。

注釋：

[1]丹·格雷厄姆：《搖滾我的信仰：藝術(shù)寫作項目》,1965-1990, ed.BrianWallis出版社，劍橋和倫敦: 麻省, 1993, p.6.