[英]瓊·費(fèi)舍爾（Jean Fisher） 著 吳晶瑩（Wu Jingying） 編譯

據(jù)大百科全書(shū)記載，現(xiàn)代意義上（指首次公眾收藏）的第一家博物館建立于1793年7月27日的法國(guó)。因此，現(xiàn)代博物館的萌發(fā)與斷頭臺(tái)的發(fā)展直接相關(guān)。

——喬治·巴塔耶（Georges Bataille）[2]

到今天，屠宰場(chǎng)已經(jīng)與過(guò)往時(shí)代的神殿一樣與信仰相關(guān)，后者在此之前具有供人們祈禱和殺戮這兩個(gè)目的。結(jié)果（這一判斷局限于如今屠宰場(chǎng)中混亂的一面）便是神話中各種神秘主義和充滿(mǎn)血腥的、不祥之地的混亂集合。

——喬治·巴塔耶[3]

讓我們從一個(gè)歷史時(shí)刻開(kāi)始說(shuō)起，也就是從法國(guó)大革命開(kāi)始。一方面，法國(guó)大革命200周年紀(jì)念活動(dòng)是“大地魔術(shù)師”展覽的緣起；另一方面，革命的恐懼開(kāi)啟了現(xiàn)代歐洲對(duì)于人類(lèi)屠殺的第一次宗教視角：古代政體的代表應(yīng)該被公開(kāi)屠殺，只有這樣，平等公民權(quán)利的新秩序才能取而代之——國(guó)王應(yīng)該被推上斷頭臺(tái)，從而為尚且無(wú)序的民主國(guó)家開(kāi)辟道路。因此，或許我們可以說(shuō)此次展覽是一次公眾、民主革命的慶典。

現(xiàn)在，讓我們轉(zhuǎn)換到一個(gè)地方——拉維萊特展覽中心（圖1）。這里原來(lái)是老巴黎的屠場(chǎng)，如今人們已經(jīng)抹除了它的血跡，并將其改造成一家博物館，其外形如巴黎圣母院（Notre-Dame）一般獨(dú)特。在整個(gè)展覽的環(huán)境中，這座以前的屠場(chǎng)作為一處閾限空間并非毫無(wú)特殊意義：它在“文化”與“自然”中游走，在“城市”與“鄉(xiāng)村”間徘徊，交融著“生命”寄托和“死亡”儀式。也就是在這個(gè)地方，“大地魔術(shù)師”一半以上的展品在此展出，余下的作品被安排在蓬皮杜藝術(shù)中心。

上·圖2：布拉可·德米特里耶維奇（Braco Dimitrijevic）《偶然的過(guò)客-下午3點(diǎn)59分相遇》 （The Casual Passer-By I Met at 3.59 p.m）1971年

下·圖3：芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger） 《誰(shuí)是大地魔術(shù)師？》（Qui sont les magiciens de la terre？） 1989年

展覽中囊括了50位西方藝術(shù)家和50位非西方藝術(shù)家，后者的作品呈現(xiàn)出自身文化的宗教生活空間。同時(shí)，在祭獻(xiàn)、藝術(shù)和博物館的耦合下，我們正在營(yíng)造出喬治·巴塔耶所希冀的方案。按照巴塔耶的邏輯，人們或許會(huì)推測(cè)性地認(rèn)為最初的一批博物館，尤其是民族博物館，意味著人們已經(jīng)從扼殺被殖民“他者”（無(wú)論是真正的屠殺，還是文化方面的種族滅絕）轉(zhuǎn)向收藏他者文化的物件，從而滿(mǎn)足了西方中心主義資本主義文化對(duì)于形而上的、神秘主義的懷戀，而這恰恰是西方在資本主義商業(yè)化和發(fā)展進(jìn)程中日漸流失的。

巴塔耶的“異質(zhì)學(xué)”理論，雖然其中暗含著“原始主義”的內(nèi)涵，但其充分體現(xiàn)出法國(guó)大革命和殖民主義覺(jué)醒下法國(guó)思想的非理性思考，在人類(lèi)主體性問(wèn)題日益完善的情形下確定“祭獻(xiàn)”的社會(huì)和民族含義。因此，在巴塔耶對(duì)于人類(lèi)連續(xù)性和斷裂性問(wèn)題的思考中，個(gè)體的死亡（斷裂性的標(biāo)志）依然能夠保證群體生命的持續(xù)性。就“屠殺”角度來(lái)說(shuō)，即是，盡管罪犯死了，觀眾卻可以從他的罪行中分享教訓(xùn)。這就是宗教歷史學(xué)家所說(shuō)的“神圣元素”[4]。正如阿尼特·麥克爾遜（Annette Michelson）所講到的“巴塔耶的觀點(diǎn)在于：他認(rèn)為人們正是通過(guò)祭獻(xiàn)節(jié)日及其神圣暴力因素，致使群落處于專(zhuān)制統(tǒng)治之下，而這恰恰已經(jīng)在如今生產(chǎn)規(guī)則和欲求所建立的社會(huì)秩序中被遺失了”[5]，換句話說(shuō)，這是西方社會(huì)秩序，尤其是“文化及其有關(guān)原因的討論”。在這樣一種社會(huì)秩序下，世界越來(lái)越走向“同質(zhì)化”，而排除了“多樣性和過(guò)量化”[6]。

把此次展覽看作是一場(chǎng)純粹異質(zhì)性和矛盾體的迷宮，可能會(huì)帶來(lái)一種潛在的可能性：它促使與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不是魔法，而是超越基督教正統(tǒng)范疇的、神圣和世俗力量的社會(huì)精神維度。然而，展覽“大地魔術(shù)師”的策展人們并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)巴塔耶的理論，盡管其理論的核心直指異質(zhì)性和差異性問(wèn)題的后現(xiàn)代發(fā)展。此外，在展覽的第一份“宣言”《藝術(shù)之死——藝術(shù)長(zhǎng)存》（1986）[7]中，他們主要是從追求“純粹”的形式主義者視角談到西方藝術(shù)的近來(lái)發(fā)展問(wèn)題，而未談及超現(xiàn)實(shí)主義或者任何其他反形式主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從達(dá)達(dá)到偶發(fā)主義和激浪派，再到后極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)實(shí)踐，它們?cè)噲D要回歸到一種對(duì)于藝術(shù)的集體責(zé)任。如果對(duì)于集體的檢視超出了個(gè)人，那么，對(duì)于西方藝術(shù)家和那些身處集體宗教儀式的藝術(shù)家之間如何更好地進(jìn)行聯(lián)結(jié)的深層探究，以及對(duì)于西方商品拜物教和類(lèi)宗教大眾消費(fèi)主義的重新檢視就成為可能[8]。

對(duì)于此次展覽聲稱(chēng)自身為“首次國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展”的討論，說(shuō)明人們對(duì)于“西方文化與世界其他文化之間關(guān)系”問(wèn)題紛紛做出潛在的內(nèi)部反映，然后又將其深藏于“魔法”這一非歷史，又非政治的模糊標(biāo)識(shí)下[9]。假如巴塔耶和1793年圣多明各起義領(lǐng)袖杜?！けR維杜爾（Toussaint L’Ouverture）作為兩個(gè)幽靈，能夠飄蕩在此次視覺(jué)盛典上空的話，和他們一起的肯定還有弗朗茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）；人們也會(huì)迷惑在語(yǔ)言的游戲中，因?yàn)檎褂[的名稱(chēng)會(huì)讓人立刻聯(lián)想起法農(nóng)的《大地上的受苦者》（Les Damnés de la terre）（1961年）。如果法農(nóng)的文章是一份重要的文化批評(píng)文本的話，那么就不僅是由于它見(jiàn)證了歷史的特定時(shí)刻（當(dāng)然這或許也是我們期待藝術(shù)所能達(dá)到的功能），還在于法農(nóng)所質(zhì)疑的資本主義觀念依然在西方機(jī)構(gòu)中深入存在。

關(guān)于這一問(wèn)題，展覽主策展人讓-休伯特·馬爾丹曾講道：

發(fā)達(dá)和居于主導(dǎo)地位的國(guó)家將他們的法律和體制強(qiáng)加于其他國(guó)家之上，而同時(shí)它們又從其他國(guó)家身上汲取養(yǎng)分，受到其他生活方式的滲透。文化認(rèn)同觀念……是人類(lèi)活動(dòng)靜態(tài)觀念的產(chǎn)物，而文化又總是日益增長(zhǎng)的交流驅(qū)動(dòng)的產(chǎn)物。或許，我們還能走得更遠(yuǎn)，說(shuō)“所謂的文化交融并不存在”[10]。

他還談道：

有人說(shuō)要想從其他文化中借鑒受益，就首先要目睹這種文化，我非常認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)。因此，我們首先要關(guān)注的是交流和對(duì)話，只有理解其他文化，才能理解我們自身[11]。

在此，重要的是以“交流”為中心的策略，與這一策略同步的是由內(nèi)而外的徹底爭(zhēng)論。馬爾丹的觀點(diǎn)印證了他們的宣言，在文化彼此阻隔的時(shí)候，他們對(duì)于交流的渴求?！坝^看”“強(qiáng)加”和“借鑒”，它們是占據(jù)主導(dǎo)一方的單向策略，也正因此，其他文化在未經(jīng)默許的情況下就被耗盡。我們應(yīng)該理解的是“他者”都是誰(shuí)？后現(xiàn)代主義理論已經(jīng)明確指出“他者”只是西方人自己臆造的“假象”。它是西方人恐懼和欲望的幻影投射，但除了誤識(shí)和由此所致的、對(duì)于其他文化的嚴(yán)重干擾之外，再無(wú)帶來(lái)任何其他的東西。比起繼續(xù)讓“其他文化”暴露在我們的視野下，以滿(mǎn)足我們自己的目的而忽略其自身，或許我們應(yīng)該首先進(jìn)行深刻的自我反思。

在恰當(dāng)?shù)哪暶媲?，非西方文化身份總是呈現(xiàn)出一種抵抗那些“他者”的形式， 在他們看來(lái)，自己的世界觀所提供給世界的與西方同樣多。這種文化身份的抵抗或許囊括了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治，甚至有關(guān)“大地魔術(shù)師”展評(píng)中頻頻出現(xiàn)的“審美”等各個(gè)方面。

選擇那些完全來(lái)自不同文化的作品……我想要從自身的閱歷與感知出發(fā)，從各種文化中挑選作品。

——讓-休伯特·馬爾丹[12]

那些存在于所有社會(huì)中的、對(duì)人類(lèi)思想具有精神功能的作品是我們展覽的閃光之處。盡管如此，這些藝術(shù)作品絕不能被僅僅凝練為一種視網(wǎng)膜經(jīng)驗(yàn)。

在它身上，存在一種光暈。

——讓-休伯特·馬爾丹[13]

諾斯替派的地圖

我想要扮演這樣的角色，只從藝術(shù)的視角去

圖4：埃斯特·馬蘭（Esther Mahlangu ）《屋子》（The House）1989年

在馬爾丹的文章中，對(duì)“魔術(shù)師”一詞的使用顯得十分天真而單純。正如蓋伊·布雷特（Guy Brett）所說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中，這個(gè)詞常常被認(rèn)為是平庸而又無(wú)力的，它消解了藝術(shù)家創(chuàng)作中美學(xué)與社會(huì)維度之間的關(guān)系[14]。然而，由于近來(lái)工業(yè)生產(chǎn)（和有害廢物）逐漸被更廉價(jià)的第三世界勞工市場(chǎng)所取代，并且開(kāi)始從資本主義中心的消費(fèi)之中分離出來(lái)，其“中心”的含義被逐漸架空，想要理解“魔術(shù)師”的用意并不困難。除此之外，如果我們?cè)诂F(xiàn)代主義演進(jìn)以及隨之而來(lái)歐洲、北美洲宗教感消退的時(shí)候，能夠認(rèn)定藝術(shù)家依然是少數(shù)群體或者帶有生產(chǎn)、消費(fèi)知識(shí)的少數(shù)階層的話，我們便能夠理解西方賦予其藝術(shù)以超驗(yàn)的內(nèi)涵?；蛟S，這就是此次展覽傾向于物質(zhì)生產(chǎn)傳統(tǒng)工藝的原因所在，對(duì)于這些工藝的迷戀仿佛它們同時(shí)存在于西方文化及其他文化中，是對(duì)某些已經(jīng)消失的、前工業(yè)社會(huì)中整一性或文化“真實(shí)性”的呼喚。因此，無(wú)論如何，“魔術(shù)師”都必然是“他者”，是某種神秘知識(shí)的擁有者，但至少外在于自身文化或階層的構(gòu)成。芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）（圖2）和布拉科·德米特耶維奇（Braco Dimitrijevi）（圖3）的作品對(duì)這一問(wèn)題尤為關(guān)注：克魯格在廣告語(yǔ)中問(wèn)道“誰(shuí)是大地魔術(shù)師？”接著她列出了能夠作為答案的眾多同行；德米特耶維奇則通過(guò)將某些“偶然出現(xiàn)的行人”與萊奧納多·達(dá)·芬奇等西方文化中著名的偶像人物并置在一起，而使其富有偉大人物的意義。這兩件作品在作為藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，也沖蝕了展覽的哲學(xué)性。然而，也正是在這一觀點(diǎn)的重壓下，它們最終被歸結(jié)為純粹的浮夸姿態(tài)。

藝術(shù)作品賦有“魔法”或“靈暈”的觀點(diǎn)似乎能夠超越文化語(yǔ)境的因素，而獲得人們的普遍認(rèn)同。因此，將藝術(shù)作品的制造者比作“魔術(shù)師”，這一主張似乎要比將馬爾丹的“感性”“趣味”與挑選參展作品中所謂“靈暈”的決定性因素混為一談，更能反映出嚴(yán)肅的哲學(xué)性。而對(duì)于前一觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們首先不應(yīng)該被誤導(dǎo)相信“美學(xué)”和“魔法”或“精神”完全等同，或者是同一件事情，同時(shí)也不應(yīng)該被誤導(dǎo)成認(rèn)為“兩者同時(shí)取決于（西方）的普世標(biāo)準(zhǔn)”；又或者，馬爾丹的“趣味”支撐著這兩者。

在以?xún)x式為基礎(chǔ)的作品與西方藝術(shù)之間，最根本，也是最持久的區(qū)別在于前者是參與性的（這樣說(shuō)并不是指作品的生產(chǎn)者是匿名的，而是強(qiáng)調(diào)它們與整個(gè)儀式之間的關(guān)系），從而作為文化的統(tǒng)一原則；后者則更保有商品化和個(gè)體性，將藝術(shù)家之外的所有人作為觀者。于是，西方藝術(shù)作品意味著分隔，因而娛樂(lè)迅速成為西方藝術(shù)的唯一角色。同時(shí)，如果將“他者”的藝術(shù)納入西方美學(xué)框架中，也會(huì)被牽涉進(jìn)來(lái)，作為娛樂(lè)，從而失去其自己的聲音。被普適化、同一化的西方審美成為拒絕傾聽(tīng)“他者”聲音的托詞，卻被烙下了交換的烙印，支離破碎，無(wú)法表達(dá)自身。

令這些“裁判”奇怪的是：他們發(fā)現(xiàn)“我們對(duì)于世界上各種文字的認(rèn)知遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了視覺(jué)藝術(shù)”，卻似乎并沒(méi)有意識(shí)到自己策展人的立場(chǎng)[15]。這種長(zhǎng)期以來(lái)的忽視一方面是由于一直以來(lái)藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于非西方視覺(jué)文化的偏見(jiàn)，另一方面也來(lái)自人們對(duì)于種族博物館興趣的普遍降低。對(duì)于西方而言，或者幾乎很少有非洲移民社群的藝術(shù)家或“魔術(shù)師”能夠作為重要的“魔術(shù)師”存在。因?yàn)橹匾摹澳g(shù)師”已然被北美或歐洲挖掘出來(lái)，然而，在此次展覽目錄中卻出現(xiàn)了許多袒胸裸露的“土著人”和黑人婦女。來(lái)自澳大利亞延杜穆的藝術(shù)家正在創(chuàng)作他的地畫(huà)，埃斯特·馬蘭（Esther Mahlangu）（圖4）則以傳統(tǒng)的方式在自己房子的墻上作畫(huà)。因而，展覽目錄具有了一種歷史圖像的意義，而一旦參加展覽的第三世界藝術(shù)家返回到自己的家鄉(xiāng)，容易讀懂的東西便成為進(jìn)入那些可預(yù)見(jiàn)藝術(shù)家（大多數(shù)情況下是白人男性）譜系的入口，而后者一直以來(lái)便受到主要機(jī)構(gòu)的青睞。從這一角度來(lái)看，有關(guān)“魔術(shù)師”的“神學(xué)”便成為一種重申西方藝術(shù)主導(dǎo)價(jià)值的工具，將其從松動(dòng)、貶值的現(xiàn)狀中解脫出來(lái)，使其成為資本主義市場(chǎng)的一種物化商品。

旅行：非此即彼

“展覽‘大地魔術(shù)師’已經(jīng)籌備了4年多，策展團(tuán)隊(duì)不大，卻為了能夠?qū)⒏鱾€(gè)角落的藝術(shù)家納入討論中來(lái)并與他們直接接觸，而跑遍世界各地，從遙遠(yuǎn)的加拿大北部、阿拉斯加到澳大利亞西部和亞利桑那州的沙漠，從中國(guó)、日本向西到南非，再到美國(guó)中、南部[16]。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家對(duì)于將自己的作品展示給外界感到異常高興，因?yàn)檫@將為他們的藝術(shù)帶來(lái)收益。假如我們前往巴黎，并不一定會(huì)帶來(lái)當(dāng)?shù)匚幕系恼饎?dòng)。所以，為什么要拒絕這些藝術(shù)家的歡愉呢，更何況我們?cè)诖诉^(guò)程中也有著同樣的愉悅感？”

——讓-休伯特·馬爾丹[17]

在旅行過(guò)程中，各不相同的語(yǔ)言和當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)顯現(xiàn)出一種連續(xù)性的慣例，然而，在現(xiàn)代與帝國(guó)主義時(shí)代，卻逐漸喪失了其中有益的部分。旅行或者旅行紀(jì)錄片重新再現(xiàn)于展覽語(yǔ)境中。在拉維萊特中心，展覽的布局就像天主教堂的空間，嘗試為觀者規(guī)劃出一條環(huán)形路線。而從某種程度上來(lái)說(shuō)，展覽目錄就是一本“地圖集”，勾勒出展覽空間中的重要部分，從而衡量觀眾出發(fā)過(guò)程中的“中心”和觀眾返回過(guò)程中“邊緣”之間的距離。實(shí)際上，這是一種保持距離的方式。

在青春涌動(dòng)的熱情下，助理策展人撰寫(xiě)的一份展覽目錄文章首先通過(guò)介紹現(xiàn)代主義白人藝術(shù)家的情況，對(duì)美國(guó)西北部的藝術(shù)加以闡述，這些白人藝術(shù)家已經(jīng)在此定居。策展人幾乎并沒(méi)有提及世界各地土著人群的藝術(shù)生產(chǎn)，盡管實(shí)際上他們同樣在其研究范疇之內(nèi)。當(dāng)吉普車(chē)、飛機(jī)進(jìn)入危機(jī)重重的“中西部”地區(qū)時(shí)，這位策展人最終在菲尼克斯的郊區(qū)找到了自己心儀的納瓦霍沙畫(huà)畫(huà)家——然而，對(duì)于藝術(shù)家而言，彼此差異的保留似乎十分重要[18]。

因此，其中并非沒(méi)有緣由，政治語(yǔ)境的欠乏讓人聯(lián)想起過(guò)去探索“未知”地域的殖民地理論，隨之而來(lái)的是一系列命名、開(kāi)發(fā)和占有行為。歐洲人在其全球化戰(zhàn)略下可以自由前往任何未知的地方，侵犯“他者”的邊界，宣稱(chēng)自己占有該地，并宣揚(yáng)自己的信仰或藝術(shù)。這種殖民主義的自大傲慢已然展現(xiàn)于理查德·隆恩（Richard Long）（圖5）等藝術(shù)家的創(chuàng)作理念中，同時(shí)此次展覽也重新強(qiáng)調(diào)了這種傲慢，它將一些西方藝術(shù)家納入“邊緣”的范疇之內(nèi)：比如，隆恩就曾前往澳大利亞的尤埃杜木（Yuendumu）地區(qū)[19]，勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）（圖6）則去過(guò)巴布亞新幾內(nèi)亞。隆恩是在黑色的墻壁上創(chuàng)作一個(gè)巨大的泥土圓狀物。由于作品的尺寸早就出現(xiàn)在文本中，因此其創(chuàng)作本身仿佛早已存在一種價(jià)值。作品的泥土來(lái)自尤埃杜木，而就創(chuàng)作理念及其尺寸而言，這件作品與隆恩其他的泥土作品之間幾乎并無(wú)二致。隆恩的立體泥塑或多或少對(duì)拉維萊特的布展觀念有所影響，這就像巴黎圣母院的玫瑰花窗，一朵碩大的“太陽(yáng)花”，能夠俯瞰所有東西，包括在其下方描繪日出尤埃杜木的地畫(huà)。除了在這兩者之間構(gòu)架一種對(duì)話之外，這種關(guān)系還重現(xiàn)了被殖民者與殖民者之間的并置，西方之于土地本身的多重關(guān)系與“他者”之于土地、身體耦合之間的并置，西方對(duì)于“他者”宇宙進(jìn)化論標(biāo)示而產(chǎn)生的新原始主義美學(xué)與“他者”作品本身創(chuàng)造的“內(nèi)涵效應(yīng)”之間的并置。隆恩作品的西方主導(dǎo)主義背離了此次展覽對(duì)于平等神話的設(shè)定。

圖6：勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner） 《現(xiàn)在藝術(shù)屬于你和我》（Now Art Belongs to You and Me） 1988-1989年

1984-1985年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽“20世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義”（圖7）突出呈現(xiàn)了西方原始主義藝術(shù)家的作品，他們熱衷于非歐洲文化的藝術(shù)表達(dá)，盡管其在 “原始”與“現(xiàn)代”之間具有密切關(guān)系的花言巧語(yǔ)中受到人們的抵觸，并促使歐洲左派的革命領(lǐng)袖排斥或者從根本上反對(duì)所謂的外部“影響”。“大地魔術(shù)師”正是試圖對(duì)這一觀點(diǎn)加以糾正，但同時(shí)又陷入一種堅(jiān)持文化“真實(shí)性”觀念的謬誤之中（仿若有可能存在這樣一種文化，它不會(huì)受到周邊文化交流的影響）。其中，最為顯著的是對(duì)于非西方藝術(shù)家作品的普遍排外，這完全“受毒于”（策展人的術(shù)語(yǔ)）或者借鑒于現(xiàn)代主義的美學(xué)策略，以取代那些近乎傳統(tǒng)物質(zhì)過(guò)程中殘存的“真實(shí)性”。只是，有關(guān)文化“真實(shí)性”或“純粹性”的主張實(shí)質(zhì)上是在擔(dān)心一種文化氛圍的出現(xiàn)。在這種文化氛圍中，其文化語(yǔ)境正在從一種以“民族”差異為基礎(chǔ)的歧視轉(zhuǎn)向一種以“種族”或“文化”為基礎(chǔ)的歧視。

圖7：“二十世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義”展覽現(xiàn)場(chǎng)

總之，正是這種對(duì)于“他者”文化復(fù)雜性的根本誤解在歷史上讓西方文化走向主觀化，同時(shí)也讓現(xiàn)代主義彌漫于其本身的文化圖像之上；除此之外，一個(gè)人或許會(huì)義正詞嚴(yán)地認(rèn)為現(xiàn)代主義促發(fā)了西方與其他文化之間的彼此交流，同時(shí)西方并不具有優(yōu)先權(quán)，何況還存在如此多類(lèi)型的現(xiàn)代主義，其中每種現(xiàn)代主義又因其所在交流區(qū)域的不同而受到其當(dāng)?shù)匾蛩氐挠绊憽！澳g(shù)”似乎與區(qū)域有關(guān)。而最為令人吃驚的是：在非洲民俗展覽中，對(duì)于參展作品的強(qiáng)調(diào)是以犧牲現(xiàn)代主義美學(xué)為代價(jià)的，而這本身也給人帶來(lái)一種錯(cuò)誤的印象，即“非洲現(xiàn)代主義還未出現(xiàn)”。我的論點(diǎn)在于“傳統(tǒng)”是與世界觀，而非特定的物質(zhì)生產(chǎn)綁定在一起的。對(duì)于我們而言，盲目崇拜后者不僅將強(qiáng)調(diào)我們自身富有鄉(xiāng)愁的浪漫主義，更促使我們盲目陷入語(yǔ)言的再創(chuàng)造中。也正是以此，文化本身通過(guò)再現(xiàn)密碼與媒介的多樣性尋求其觀念和感覺(jué)的傳達(dá)。從巴布亞新幾內(nèi)亞藝術(shù)家內(nèi)拉·詹姆布拉克（Nera Jambruk）（圖8）和韋爾作品之間的關(guān)聯(lián)上，我們或許能夠感受到一二。詹姆布拉克的作品建造了一座很高的、富有其家鄉(xiāng)建筑風(fēng)格的“人類(lèi)居所”；在它的后面，是韋爾的柵欄，上面雕刻有他和（大概是）詹姆布拉克的“長(zhǎng)頸鹿”。兩件作品均由帶有波紋的鐵片創(chuàng)作完成。這是在殖民城市邊緣貧民窟普遍采用的一種建筑材料，因此至少暗示出某種政治上的共鳴。

盡管展覽的策展人們著意創(chuàng)造出一種文化間的雙向?qū)υ?，而?shí)際上，展覽效果依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于預(yù)期。在存在巨大的經(jīng)濟(jì)鴻溝之時(shí)，到底何種對(duì)話才能夠在充盈的、以畫(huà)廊為基礎(chǔ)的西方精英藝術(shù)和經(jīng)常供西方旅游市場(chǎng)而制作的民間工藝作品之間真正發(fā)揮作用？又或者，出于薩滿(mǎn)或者儀式的目的，又是在何時(shí)“其他的”宗教實(shí)踐繼續(xù)受到基督教傳教的威脅（這一點(diǎn)在巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯的作品中有所顯現(xiàn)）？或許更多的對(duì)話將會(huì)成為可能，此次展覽中也確實(shí)為帶有跨文化符號(hào)的藝術(shù)家們提供了更多空間。接下來(lái)，我們或許應(yīng)該思考的是：在當(dāng)代語(yǔ)境下文化創(chuàng)新如何具有多重路徑的問(wèn)題——它不是單一地從西方到其他空間的單一路徑，也非關(guān)于“文化真實(shí)”的偏狹性。

一個(gè)展覽絕不能聲稱(chēng)自己是“世界性的”，在語(yǔ)言方面，如果其所表達(dá)的關(guān)注點(diǎn)只是那些凌駕于西方中心主義的美學(xué)價(jià)值的話，那么，對(duì)于“他者”現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注就僅僅成為其自身戲劇的背景色而已。正如巴塔耶所說(shuō)，我們需要在社群理論的基礎(chǔ)上檢驗(yàn)他者的自我建構(gòu)，從而更為深入地理解藝術(shù)在全球社會(huì)政治與精神動(dòng)力方面的積極作用，而不是依然淪陷于一種西方中心主義主觀觀念的窮盡之中。這是“大地魔術(shù)師”賦予我們的教訓(xùn)，盡管在某些方面，此次展覽并不理想。展覽意圖讓人們意識(shí)到在法國(guó)和圣多明各大革命之前便存在的一種非種族姿態(tài)。這種姿態(tài)在頃刻之間就營(yíng)造出超出所謂約定俗成神學(xué)的東西，它通過(guò)自己的失誤與殘忍的笑聲，使歐洲世界向來(lái)自其他地方的挑戰(zhàn)敞開(kāi)懷抱，無(wú)論所引來(lái)的是驚恐的，還是褻瀆的，歸根結(jié)底是出于世界各地所有階層、性別和種族的視角。而巴塔耶、盧維杜爾、法儂和第三世界都是其遺產(chǎn)。

圖8：內(nèi)拉·詹姆布拉克（Nera Jambruk）《人類(lèi)之屋的三角楣》（Pediment of the House of Man） 1988年

注釋?zhuān)?/p>

[1]本文由吳晶瑩根據(jù)瓊·費(fèi)舍爾（Jean Fisher）的《Fictional Histories：“Magiciens de Ia Terre”》編譯而成，原文最初刊登于《藝術(shù)論壇》雜志，卷28，no.1,1989年9月，pp158-62。

[2]喬治·巴塔耶：《博物館》（Museum）（1930年），《十月》（October），vol36,1986，p26。

[3]喬治·巴塔耶：《屠宰場(chǎng)》（Slaughterhouse）（1929年），《十月》（October），vol36,1986，p12。

[4]喬治·巴塔耶：《色情、死亡與性》（Eroticism,Death and Sexuality）（瑪麗·戴爾伍德譯），舊金山：City Lights Books，1986，p22。

[5]阿尼特·麥克爾遜：《異質(zhì)性與工具理性批判》（Heterology and the Critique of Instrumental Reason），《十月》，同上，p116。

[6]同上 ，p124。

[7]讓-休伯特·馬爾丹，《藝術(shù)之死——藝術(shù)長(zhǎng)存》，CGP文件，box 95026/168，P5。重印于本書(shū)，pp216-222。

[8]本雅明H.D.布洛赫曾在與展覽策展人讓-休伯特·馬爾丹的對(duì)話中提出過(guò)這個(gè)建議。詳見(jiàn)B.H.D布洛赫:《大地全景秀：對(duì)話讓-休伯特·馬爾丹》，刊出于雜志《美國(guó)藝術(shù)》1989年5月第5期，第77卷。重印于本書(shū)，pp224-237。

[9]同上，P155。

[10]讓-休伯特·馬爾丹：《首次全球當(dāng)代藝術(shù)展》（The First Worldwide Exhibition of Contemporary Art）》，展覽聲明，CGP檔案，box95026/168,pp1-2。

[11]本雅明H.D.布洛赫：《大地全景秀》，p155。

[12]同上，pp152-153。

[13]同上，p155。

[14]蓋伊·布雷特：《大地與博物館：當(dāng)?shù)兀€是全球？》，《巴黎國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館手冊(cè)》（Les Cahiers du Museé national d’art moderne），no28，1989年春，p93。

[15]讓-休伯特·馬爾丹：《藝術(shù)之死——藝術(shù)長(zhǎng)存》，p5，重印于此書(shū)，p220。

[16]“大地魔術(shù)師”展覽新聞稿，1989年1月，p1。

[17]讓-休伯特·馬爾丹；《首次全球當(dāng)代藝術(shù)展》，p2.

[18]馬克·弗蘭西斯（Mark Francis）：《真實(shí)故事，還是富有詩(shī)意的地圖？》（True Stories, ou Carte du monde poétique），載于讓-休伯特·馬爾丹編：《大地魔術(shù)師》，巴黎：蓬皮杜藝術(shù)中心，1989年，p14。

[19]實(shí)際上，所使用的土來(lái)自艾文河（Avon River），因?yàn)槁《鞲揪蜎](méi)有為此次展覽前往澳大利亞。