女人的僵局在于成為“女人”

王音潔

談?wù)撈踉X夫的《三姐妹》，就一定要談?wù)摗芭恕边@個話題嗎？既然取了這么個題目，似乎是躲不開了的。對于她們仨，我們的共識是毫無疑問的，正如俄國戲劇家丹欽科在1940年排演此劇時說，此劇的主題是三姐妹“對于美好生活的渴望”。但那種將她們?nèi)缤竦某绺咚芟褚粯哟Ａ⑵饋淼恼劮?，定會錯過藏身于“到莫斯科去”的呼告聲下面真正的困境給人帶來的問題，而那個部分，或許會更接近焦菊隱在《契訶夫劇作集》譯后記里所說“一個最簡單的主題，本身沒有興趣。但卻滲透了永久的價值?！@些劇本為一切時代所寫?！?/p>

在這一點上，立陶宛導(dǎo)演圖米納斯十分自覺。2018年5月，他的《三姐妹》受邀來上海參加靜安國際戲劇谷演出，采訪中他說莫斯科“只是個幻夢”。在他的創(chuàng)作中，除了文本的“湖面”，他更想深入湖面以下的那個世界：“可能會很可怕，我和我的演員要試圖沉入湖底，去挖掘潛藏在文字之下的東西。”他的確是這么去處理的，在這版《三姐妹》里，作為觀眾的我們確乎認(rèn)知到“莫斯科”是一個幻夢，而非實現(xiàn)新生活的路徑。這是非常關(guān)鍵的一個建構(gòu)，這個建構(gòu)呼應(yīng)著朗西埃在《被解放的觀眾》一文里離析出的“解放”：一種模糊對立關(guān)系的行為。因為秉承“對美好的渴望”這個想法，過往的戲劇導(dǎo)演通常容易將一種約定俗成的經(jīng)典的烏托邦式向往投射于《三姐妹》之上。這本身并沒有什么過錯，然而這也相當(dāng)容易因為過多的情感投射而使人的理想化情境變成一種彼岸和遠方，變得越來越難以或者干脆不想企及。

問題正在這里凸顯，在我看來，考量《三姐妹》這樣一出戲的成功與否，泰半來自于它是推遠了彼岸還是建構(gòu)起此與彼之間滑動的可能通道，換句話說，是簡單與“未來美麗生活的渴望”共鳴之，還是以異響來觸動之？帶著這樣一種對于“莫斯科是個幻夢”的清醒認(rèn)識的圖米納斯，當(dāng)他排演契訶夫?qū)憹M了時代病癥的腳本時，那一聲異響，鳴于何處？它一定不是來自于舞美的非常規(guī)處理（舞臺正中凸起一個簡單的方臺，類似中國福建泉州梨園戲的臺中臺。雕花的圍欄懸掛在方臺上空，幾把椅子搭掛在圍欄之上，舞臺后部擺著一座多人沙發(fā)，與方臺齊平，沙發(fā)上后方懸掛一個長方形鏡面。），也不是來自對于演員行動線的自由調(diào)度（哥哥安德烈向女友娜塔莎求婚，娜塔莎則自觀眾席迎向舞臺，以及各演員方臺上下的走位。），更不全是源于劇中聲音元素的得當(dāng)運用（圖米納斯是以擅用音樂著稱的導(dǎo)演，此劇有立陶宛著名作曲家Faustas Latenas譜寫的主旋律，有19世紀(jì)俄羅斯民族樂派奠基人格林卡的《幻想圓舞曲》反復(fù)出現(xiàn)，也有禮炮聲，旋轉(zhuǎn)的陀螺聲……）。凡此種種，它們可能帶來了這樣那樣的磕碰，在形式上侵染一些獨具風(fēng)尚的修飾音，但若說叩響了板機，能夠去動搖某種俗常感知下的認(rèn)知經(jīng)驗，去拆解掉“莫斯科”這個臨時的“彼岸神學(xué)”的，肯定不盡然是它們。

不妨讓我把這個推論再坐實一步。如果我們不允許自己沉浸于這些“彼岸神學(xué)”，如果且再多沉思一會兒，首要擊穿的幻象，正如圖米納斯說的，是“莫斯科”無疑。劇本明確喊出“到莫斯科去”的是第二幕和第三幕結(jié)尾，由小妹妹伊里娜呼告出來。圖米納斯變動了此點，他保留了第二幕小妹的呼喊，但把第三幕的喊話，挪到了結(jié)尾。全劇結(jié)尾時，三個無望的姐妹，站立在高臺上，大聲喊著“去莫斯科”，同時成三角形左右來回滑動腳步，邁出時以輕盈舞步，收回時則以軍人利索的靠腳立正。與此同時，昏昏庸庸的老軍醫(yī)契布蒂金接過老仆人安菲薩遞過來的熱茶，站立在觀眾視野的前景，面向觀眾，閑閑咂著，翻看報紙。他擋在三姐妹的前面了，似乎是為了擋住三姐妹掃射向觀眾的那些熱烈的子彈，擋住無邊的抒情態(tài)里的“要”。我要，我不但要，我還知道自己要什么，那就是“莫斯科”，我要那個莫斯科，在那里才能戀愛、學(xué)習(xí)、生活、思考，才能放穩(wěn)自己。這個“要”看上去和拉康的那個“要”還不一樣，那個“要”無以名之，而這個能夠“以你的名字呼喚我”。請容我們再湊近打量打量，假若我們依著弗洛伊德的“戀物”理論，催生出一個戀物的對象—莫斯科，以弗氏理想主義異性戀結(jié)構(gòu)下建立起來的閹割理論來說，它的作用正是替代了那被認(rèn)為是缺失的東西，母親的陽具。這個替代物是三姐妹的面具，遮蔽和否認(rèn)缺席造成的傷痛。但我們看得見那個教養(yǎng)女兒們學(xué)三門以上外語，練習(xí)鋼琴的軍官父親，卻很難解釋清來自她們早死的母親的欲望是怎么回事。契訶夫僅有幾筆提到這位母親，她活著的時候，女兒們覺得“愉快極了”，心里激蕩著一些美妙的思想。老軍醫(yī)則聲稱“愛她愛得發(fā)了狂，可惜她已經(jīng)結(jié)了婚……”。再追問下去，則有如下回應(yīng)

“你愛過我母親嗎？”

“愛得很?！?/p>

“她也愛你嗎？”

“這我不記得了?！?/p>

母親著墨幾乎為零，她只是作為一個“典雅愛情” 的范本（齊澤克曾談到，通常在典雅愛情的敘事里，一個人會經(jīng)歷精神升華的過程，從原始的肉欲垂涎轉(zhuǎn)向崇高的精神渴望。而拉康強調(diào)掩飾此種精神化的一系列特點：處在典雅愛情中的貴夫人失去了具體的特點被描述成一種抽象理想，女人失去了真實實體。）草草樹立了起來，一個純用于懷想的早亡的她者。 這個愛情范本下的缺席，和弗洛伊德認(rèn)為的陽具被閹割的缺席，是兩回一回事。前者那里面是有血有肉的活體女人（人）的缺席，后者則是在大寫的父權(quán)制欲望書寫下的缺席，是“男性-主體”配方下的話語。閹割理論在此有個短路，早亡的母親，面目模糊的母親，無言的母親，她成了沒有謎底的謎面，我們不知道她的理性從何而來，不知道女人的精神事實到底是什么，她的女兒們也同樣不知道，她是全然文化系統(tǒng)中的存活而不是生活經(jīng)驗中的活著。但是刻不容緩的解決自身困境的迫切性，反致使她們加劇去升級這個“典雅愛情”神話。她們“要”得更猛烈、更明確了，她們要“去莫斯科”！

莫斯科，女人們迷戀的莫斯科，它的實質(zhì)狀況可能就如作為一種意識形態(tài)化的“女人之謎”一樣，揭開面具，后面空空如也。它全部的秘密就在表面，“‘秘密本身的秘密就在于表面的不一致”，那是吸納了各種投射因而無法平整光滑的鏡面，是中央凸起的方臺后方懸掛的那一面鏡子?！澳箍啤苯^對不是一劑解藥，相反它恰是三姐妹生活失敗的一種表征，是像性別表征一樣遭遇到了某種不可表征性后的僵局。她們在陽具欲望的結(jié)構(gòu)里無從著手搭建自己話語，大姐奧爾加成為一個女校長，一個父權(quán)結(jié)構(gòu)里的實存，二姐瑪莎則以婚外情填充那種差異帶來的罅隙（也許很快就會同樣如同母親一樣被男人敷陳“不記得”了），只有三妹伊里娜沒有找到依傍，在男爵求愛的蜜語面前她仍然毫不客氣直言自己的心跡，

“這我也沒有辦法呀！我會做你的太太，我會對你忠實、溫順，只是沒有愛，這我可有什么辦法呢？?。∥乙恢蹦敲磯粝胫鴲矍?，從老早我就日夜地夢想著它了，然而，我的心就像一架貴重的鋼琴，把鑰匙丟了似的，所以就要永遠鎖著了?！?/p>

只是她很難在理性的框架內(nèi)找到詞來對應(yīng)，只能歸咎于“愛情”，一種老生常談的敘事。三個女人，三種路徑，最后都把自己拋進“去莫斯科”的高潮體驗里了。

物和對物的認(rèn)知是綁定在一起的，“莫斯科”上則顯示出它們的分裂，只是這分裂不常以命題的形式給予我們。契訶夫抓取出此命題，而圖米納斯穩(wěn)穩(wěn)接住了。最后一個場景里他以演員肢體的收（契布蒂金）與放（三姐妹）彰顯出一種全然的“僵局”感，回應(yīng)了齊澤克的質(zhì)詢：“女人的本質(zhì)”不是某種肯定的實體，而是妨礙她“成為女人”的一個絕境、一個僵局。被圖米納斯的絕境兩相夾擊之下的我們，反而獲致了一種聯(lián)系自身能力、詮釋自身的能力。平庸者也好，高呼口號者也罷，它們互相撞擊互相映襯，互相質(zhì)疑著對方的立基點。對立被模糊了，劇場里的某種滑動產(chǎn)生了，它不是捕捉到了確證無疑之物，而是被一種戲劇行動穿破了，事物自己發(fā)出了聲音，一種指向割裂的意圖受到了阻滯。我對圖米納斯的全部激賞正來自于此，一個指向僵局的結(jié)尾，一個讓我們面對僵局的處境，至于認(rèn)不認(rèn)領(lǐng)，怎樣去認(rèn)領(lǐng)，還需要太多的血肉在場的實踐。張念在《性別之傷與存在之痛》里面提到：“女性主義是度量世界的誤差的”，人類思想的一道溝壑，理性主義自身周轉(zhuǎn)不靈的表現(xiàn)，是“經(jīng)由她們（女性）這道缺口或者僵局被清晰標(biāo)示出來”。三姐妹用她們的“要”，幫我們砸碎了我們的“要”，我們只能，從這個破碎的節(jié)點重啟生命。

作者 浙江理工大學(xué)副教授