馬克思主義與治理美學

肖瓊

進入當代社會，在馬克思主義美學內部，一種新的美學理論正在悄悄發(fā)展，或許我們可以稱之為“治理美學”。這種美學不再是產生于抽象的哲學思維，而是與當代批評實踐相結合，并在批評實踐中提煉和發(fā)現(xiàn)。它也不再局限于文學文本的內部研究和形而上學，而是強調文本的歷史化過程和文本意義生產的現(xiàn)時性和在場性，甚至將所有審美文化都視為場域性的文本，以便在制度性的層面上分析它們與讀者、體制、背后各種權力的博弈和運作及意義生產的過程。

可以說，“治理美學”理論的出現(xiàn)，乃是基于當代社會的審美語境、話語體系和文化形式的特點和復雜性。當代社會的審美語境異常復雜，王杰教授將它表述為多重語境疊合的、流動的、不斷滑動的語境。隨著網(wǎng)絡時代的來臨，影像技術、電子技術、信息傳播技術和數(shù)字媒體的發(fā)展，一方面，當代審美文化和批評范式在話語體系、批評理念、批評主體等方面都發(fā)生了深刻的變化，文化經(jīng)濟的全球化又使得不同的文化傳統(tǒng)、審美經(jīng)驗、文化習性、情感結構和審美制度相互制約，相互纏結；另一方面美學與日常生活結合愈來愈緊密，其介入日常生活、影響和支配人的感知和體驗、推動社會情感結構的發(fā)展和構成等方面的作用越來越昭顯。以往的美學理論難以對這些新的文化現(xiàn)象作出闡釋和指引，新的美學理論應運而生勢所必然。

“治理”一詞原本運用于政治學領域，一般指政府如何運用國家權力（治權）對國家和人民進行管理。在美學層面上首先提出“治理”問題的是法國思想家?？?，福柯將之表述為“治理性”或“治理術”。在葛蘭西提出“文化領導權”之后，?？罗D向了對社會微觀權力的關注，從而提出了“治理性”問題。?？碌闹卫硇允侵柑囟ǖ墓芾斫M織和過程，通過特定的制度和敘述事實的策略，可以使我們更積極地參與到對我們自身的管理、監(jiān)督和自我發(fā)展之中。之后，在福柯的治理性理論、微觀權力說的影響下，英國馬克思主義理論批評家托尼·本尼特將治理術運用到文學藝術的研究中，進一步提出了文化治理的概念，將文化視為一個社會治理領域，既是治理的對象，又是治理的工具。

“治理美學”是對馬克思主義意識形態(tài)美學的進一步發(fā)展。馬克思主義一向推崇意識形態(tài)美學和批評，其重要任務就在于勘破表象的虛幻，以窺見隱蔽其中的真理性內容。正是在這個意義上，現(xiàn)代文學和藝術文化總是承擔著精神救贖、喚醒大眾的批判和革命功能。當代激進的馬克思主義理論家朗西埃、巴迪歐、阿甘本首先將批判的矛頭指向其總體性思維，而重視無法納入社會秩序中的異質性存在，如朗西埃的“無分者之分”、阿甘本的“犧牲人”等。這些異質性的存在對社會構成了一種擾亂，借由他們所帶來的差異性體驗，從而打破原有既定的分配模式和感知模式。他們重新解釋了“政治”“階級”“人民”“民主”等術語，強調對事件、場景、差異性、偶然性以及背后各種制度性因素等的審美分析和關注。

其實，當杜尚將莫特制品廠生產的、與我們日常生活中毫無區(qū)別的小便器，命名為《泉》送往藝術展覽中心時，他的帶有惡作劇式的舉動引起了理論上的傻眼和解釋學上的喧鬧：藝術到底是什么？是作為物品的藝術品，還是藝術性命名？抑或是藝術場域中的各種因素共同生產出藝術這個東西？而后，杜尚這個經(jīng)典性的藝術事件帶來了藝術與日常生活邊界的消彌，也引起了人們對藝術背后的各種機制的組織和運作、其審美意義如何被表征和架構等環(huán)節(jié)的關注和探究。針對現(xiàn)代社會文化被工業(yè)化、商品化的現(xiàn)象，馬克思主義理論家阿多諾、霍克海默提出了“文化工業(yè)”概念，包含兩層含義：一是指現(xiàn)代文化的商品化生產的制度化機制。二是認為文化的工業(yè)化生產必須具備物質性基礎，即現(xiàn)代化的高科技新技術，如電影制作、錄音設施、工廠、報紙的高速印刷線、覆蓋全球的廣播電視臺等的出現(xiàn)。兩個層面的含義都不約而同地指向背后的制度化機制，由此可見阿多諾、霍克海默已經(jīng)關注到制度性因素對文化生產的影響。瓦爾特·本雅明同樣特別關注機械復制時代所導致的藝術形式及其功能的變化，以及帶來人類感知模式和社會情感結構的轉變。雷蒙·威廉斯則意識到變化不斷的書寫實踐中所呈現(xiàn)的變化不斷的關系，其實就是社會歷史關系，在這個關系場域，各種權力相互牽連、相互覆蓋。

本尼特反對馬克思主義意識形態(tài)美學所采取的與政府對立的批判立場。在對馬克思主義美學的批判性思考中，本尼特對以往的一些概念進行了重新闡釋，比如“文本”“話語”“體裁”等等。他特別強調文本的話語是在特殊的制度化條件下得以產生的社會和物質的存在，意義的生產必須通過一整套機制得以生產和流通，是一個“閱讀型構”的過程，從而深入地挖掘了文本之外各種制度性因素之間的組織和權力性爭奪，尤其關注到讀者背后的文學空間、文化制度、文化組織及機構之間的復雜關系。為此，他特別注重批評的社會功能和中介功能，甚至直接將批評作為一種文化治理。在他看來，文學批評應該緊扣體裁作為一種制度性因素的潛在作用，而對博物館研究應該視博物館為場域性文本，通過對博物館中的物品、物品陳列方式、參觀流程設計、宣傳冊、公共行為方式規(guī)定等，分析博物館作為人們身體馴服的場所及其背后所展現(xiàn)的、隱密的權力演繹和運作關系。

如果說本尼特是將審美視為一種塑造主體的技術，朗西埃則將人的感知及其分配力量作為一種文化治理手段，通過改變人的感知體驗，而改變和重構社會。在《美感論：藝術審美體制的世紀場景》中，朗西埃選取了14個場景來重新探討美學的建構和確立。朗西埃的“美學”概念，指的是一種體驗模式。在將14個場景放在審美體制或感知的分配方式中重新關注和重新體驗，他發(fā)現(xiàn)，審美體制的變革會導致我們感性體驗的形式、進行認知的方式、表演和展覽的空間、流通或再生產的形式等發(fā)生改變。在這個意義上，審美和藝術可以作為一種治理方式而存在。

由此，在治理美學的視域下，當下的新興文化，不管時尚文化也好，先鋒藝術也好，其實就是一種審美感知的擾亂和文化治理的方式。它擾亂了人們已經(jīng)習慣的審美趣，又在擾亂中對人們的審美趣味進行了重新的構建和分配。在治理美學的視域下，時尚對于當代社會具有重要的治理意義：一方面，時尚是現(xiàn)代社會孤獨個體向他人敞開的方式，時尚是共同體的聚合；另一方面，時尚又在集體的分享中導致集體感性的轉變。時尚以創(chuàng)新與突破的姿態(tài)，挑戰(zhàn)當代社會的既定常規(guī)，讓尚未出現(xiàn)的感知模式得以出現(xiàn)，通過支配人們的審美趣味和審美需要而支配人的行為方式和思維方式，而參與感知的重新分配。

在中國，黨的十八屆三中全會已經(jīng)全面提出要推進國家治理體系和文化治理現(xiàn)代化，審美治理和文化治理已經(jīng)成為當代治理形式的重要組成部分。在我們當下的社會生活中，本尼特式的文化治理方式正在蔓延：共享經(jīng)濟、共享平臺、文化共享、空間共享等，通過把社會構建成一系列并不相同的共同體形成，作為個體成員也就在集體的自我管理和自我維持中獲得認同和影響。這種治理模式可以導致文化功用的倍增，如本尼特提到，一幅美麗的圖畫，如果掛在私人家庭的客廳，它只能在一年里被一些客人凝視20到40次，而如果被掛在國家美術館里，它將被幾十萬人享有，而且他們的目光并不能損壞這塊畫布。2當下各大城市如雨后春筍般地興起的公共雕塑，其實也是一種文化治理和審美治理，可造成文化功用的倍增。在治理美學視域下，它不僅僅是佇立于城市一角的單純的物，還是人與人、人與城市進行審美交流、獲得情感認同的良好媒介，不同的觀眾、不同的視角以及不同的“看”，與雕塑不斷地生成場域，構建出交疊共生的互動關系和意義生產。而當代社會特別呼吁要求免費開放的博物館、美術館、圖書館、公園等，正是借助共享來培養(yǎng)或轉變其行為品性或行為方式，完成社會的巧妙刻寫和治理。

當然，在進行審美治理與文化治理的過程中，我們也要清晰地認識到一些問題。并不是所有能夠到博物館、藝術館、公園、凝視城市雕塑等城市公共審美性設施時，這些審美文化就會對他們產生治理的作用。例如進入美術館的人是否都是來欣賞高雅藝術的呢？會不會只是一場跟風，或是一場環(huán)境的舒適享受呢？我們應該好好地規(guī)劃和計算其位置、分配和共享性功用，充分利用在場的交互主體性影響，有效引導和提升人們的審美趣味和審美品味，以充分發(fā)揮當代審美文化的治理功能。

作者 浙江傳媒學院電視藝術學院教授

基金項目：國家社科重大項目“當代美學的基本問題及批評形態(tài)研究”（15ZDB023）。

本尼特：《文化 治理與社會》，王杰等譯，東方出版中心2016年，第305頁。