作為“基礎(chǔ)”的審美資本

向麗

在人們所熟知的馬克思關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的空間隱喻中，有一個不易察覺的事實是，藝術(shù)不僅具有上層建筑性，而且作為一種特殊的意識形態(tài)形式而存在并且發(fā)生作用，藝術(shù)與社會現(xiàn)實生活之間存在著疊合性與疏離性，這是我們理解藝術(shù)的雙重屬性的重要維度。然而，這個空間隱喻實則是更具開放性的，審美和藝術(shù)在當代社會發(fā)揮著基礎(chǔ)性的功能，這恰是該空間隱喻在文化經(jīng)濟時代所呈現(xiàn)出的新的審美圖景。

眾所周知，馬克思通過對資本生產(chǎn)過程的考察揭橥了資本主義剝削的秘密以及資本主義積累的歷史趨勢，而馬克思也早已預(yù)見了“資本”的多樣化結(jié)構(gòu)及其再生產(chǎn)的諸種可能性。值得強調(diào)的是，“資本”是一種復合性的存在結(jié)構(gòu)，它與諸種經(jīng)濟和文化因素相結(jié)合，漸至呈現(xiàn)其多元化的構(gòu)型，諸如“經(jīng)濟資本”“社會資本”“文化資本”“知識資本”“身體資本”“象征資本”等等，這些資本形態(tài)從其可物化的“經(jīng)濟形態(tài)”轉(zhuǎn)化為更為隱秘的存在形態(tài)，一方面標志著社會發(fā)展的一系列轉(zhuǎn)型，另一方面也表征著資本對于人的物質(zhì)生活與精神層面的滲透是無所不在的，于此，人的身體性延伸方式也獲其更為精妙的存在形態(tài)。而一個更為隱秘的事實是，在當代，“審美資本”成為以上所有資本的某種聚集，它并且能夠結(jié)合特定的情境具有轉(zhuǎn)化為“經(jīng)濟資本”“社會資本”“文化資本”等資本諸形態(tài)的轉(zhuǎn)換機制和能力。

審美和藝術(shù)已成為一種特殊的資本，它進一步聚集為審美和藝術(shù)如何能夠成為社會發(fā)展與變遷的“基礎(chǔ)”，亦即，審美和藝術(shù)如何能夠從基礎(chǔ)性的層面通過“創(chuàng)意”對于社會生活關(guān)系的形構(gòu)與變革發(fā)揮著重要的作用。諸如奧利維耶·阿蘇利在《審美資本主義—品味的工業(yè)化》中對于消費社會中的審美愉悅的工業(yè)化，品味如何與審美、欲望、消費、社會發(fā)展緊密相關(guān)，品味作為一種特殊的需要及其對于整個工業(yè)文明的前途和命運的影響，審美資本主義的不規(guī)則性等問題做了系列性的深入探討與闡釋，并在此基礎(chǔ)上考察與探析審美和藝術(shù)如何改變和影響人們的消費觀念與方式，從而將審美消費上升為社會的總體計劃，這是我們思考并觸摸未來的重要方式。彼得·墨菲和愛德華多·德拉富恩特主編的《審美資本主義》中對于資本主義的文化矛盾、當代資本主義的新形態(tài)與精神、審美資本主義的拓樸結(jié)構(gòu)、審美資本主義時代中的建筑風格及其蘊藉的新現(xiàn)代主義、體驗經(jīng)濟、審美資本主義的內(nèi)在精神及其與社會發(fā)展的關(guān)系等問題進行了深度闡發(fā)，成為當代美學中結(jié)合社會學、人類學探討西方資本主義社會新變化的重要文獻。此外，澳大利亞莫納什大學文化經(jīng)濟學教授賈斯汀·奧康諾在《藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》一書中重新討論了何為藝術(shù)的問題，并探討了作為一種獨特的實踐的藝術(shù)與工業(yè)，藝術(shù)政策與國家建構(gòu)、大眾文化、現(xiàn)代主義的關(guān)系，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)、共同文化的關(guān)系等問題，尤其提出了新的消費觀念與方式會重塑我們的藝術(shù)、文化觀念和文化政策，而創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則在很大程度上居于此種轉(zhuǎn)變的樞紐與關(guān)鍵之環(huán)。

這些研究無疑都在共同表明這樣一個事實：在當代，審美和藝術(shù)作為一種特殊的資本，既是消費的對象，同時也是生產(chǎn)的主體。“美”和藝術(shù)只以復數(shù)的形式出現(xiàn)，并且，審美和藝術(shù)比任何以往的時代都更為緊密地疊合著與政治、經(jīng)濟等文化景觀之間的多重關(guān)系，或毋寧說，審美資本主義具有一種縝密而多樣化的拓樸結(jié)構(gòu)，它通過“創(chuàng)意”生產(chǎn)與再生產(chǎn)欲望、情感、品味以及新的公眾，從而最終成為對社會的某種規(guī)劃。

審美資本是一種特殊的資本，它首先是一種“非物質(zhì)性”的，同時也是一種“軟性”的資本，它主要通過作用于人的感覺結(jié)構(gòu)/情感結(jié)構(gòu)，1發(fā)揮其對于審美感受力的催化作用，生產(chǎn)出愈來愈多的疊合著復合型欲望的商品。正如愛德華多·德·拉·富恩特所強調(diào)的，在審美資本主義時代，美學的確比任何時期相比都顯得更為重要，過去由美學所面對和處理的審美愉悅感和審美交流等問題，在當代已愈來愈被各行各業(yè)嚴肅地對待。他以曾獲得全球影響的嬉皮士雜志《壁紙》為例證明了藝術(shù)媒體在當代所發(fā)揮的重要作用和影響，即，它通過不斷地制造審美感受力，并且倡導和廣泛傳播某些興趣而形成系列性的生產(chǎn)和消費?！侗诩垺穭?chuàng)刊人泰勒·布魯爾還建議，他的雜志必須采用一種對現(xiàn)代的“彈性”定義，這種定義可以涵蓋到日常生活所使用的任何物品。不僅如此，該雜志與建筑行業(yè)的菲登出版社合作，發(fā)行了一個暢銷的旅行指南系列。于此，對于“美”的彈性定義和對于審美感受力的營建足以顯現(xiàn)審美營銷的策略和感性的魅力。審美和藝術(shù)的文化經(jīng)濟學意義在今天的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中也表現(xiàn)得尤為顯著。

不僅如此，審美資本在社會區(qū)隔與民主政治的建構(gòu)中也發(fā)揮著重要的作用。自文藝復興時期以來，“美”和藝術(shù)漸至獲其自治性，并通過藝術(shù)館、博物館、劇院等公眾的神圣領(lǐng)域被公開制度化，通過藝術(shù)的精致化和“美”的神秘化將普通大眾從藝術(shù)界和權(quán)力界中剔除出去，從而隱性地成為社會區(qū)隔的重要媒介。而在當代，當審美和藝術(shù)作為一種資本時，它無疑地顯現(xiàn)出一種強烈的民主化傾向。因為，審美資本的生產(chǎn)本身就是對“美”和藝術(shù)的專制和自足性生產(chǎn)的某種反叛，當大寫的“美”和藝術(shù)自身的力量在慢慢耗盡時，藝術(shù)早已嵌入社會生活的方方面面，從而在很大程度上撼動著既往的區(qū)隔結(jié)構(gòu)。在先鋒派藝術(shù)對于藝術(shù)制度的解構(gòu)中，在大眾文化所釋放的快感和制造的各種可能性中，尤其是在關(guān)于“審美的革命”2以及“感性的重新分配”3的探討中，我們可以深切地感知到這一點。

在某種意義上可以說，美學的當代性亦即實踐性，其任務(wù)在于探討審美和藝術(shù)與社會生活以及人的情感結(jié)構(gòu)重構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系。這與馬克思通過改變?nèi)说囊庾R最終達到改造社會生活關(guān)系的審美理想是相通的?！懊馈焙退囆g(shù)于此不再是一種所謂純粹的形而上的精密性存在，而是作為一種新的生產(chǎn)力融入社會的變革之中。中國當代美學應(yīng)當回答“‘美和藝術(shù)在當代何為？”的問題。諸如，如何通過藝術(shù)提升城市品味？藝術(shù)在鄉(xiāng)村信仰空間的建構(gòu)中發(fā)揮怎樣的作用？審美和藝術(shù)教育的當代形態(tài)和路徑是怎樣的？審美和藝術(shù)如何作為精妙的社會治理方式等等。

中國有自己的“當代性”，王杰在《鄉(xiāng)愁烏托邦—烏托邦的中國形式及其審美表達》一文中談及烏托邦的中國形式指出，與歐洲的烏托邦文學的基本邏輯指向“未來”不同的是，中國鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)和批判現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)中的“鄉(xiāng)愁”都是指向“過去”的，并通過一種纏繞式的、回旋性的表達機制表征未來。近年中國所持續(xù)開展的藝術(shù)鄉(xiāng)建就在很大程度上實踐了此種“鄉(xiāng)愁美學”的內(nèi)在精神，不僅如此，鄉(xiāng)土藝術(shù)作為一種特殊的資本已融入當代文化品味提升的進程中。5然而，隨著鄉(xiāng)土藝術(shù)生長土壤的漸至消逝，其存在的空間及其蘊藉的鄉(xiāng)土信仰也被迅速壓縮乃至窒息。因此，如何通過藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，恢復和激活鄉(xiāng)村的禮俗秩序和倫理精神，藝術(shù)家如何在新的情境中通過創(chuàng)意賦予鄉(xiāng)土藝術(shù)以新的感性結(jié)構(gòu)，從而重建鄉(xiāng)村的信仰，等問題就成為當代藝術(shù)家和美學工作者需嚴肅加以對待的問題。諸如當代藝術(shù)家渠巖的“許村計劃”運用調(diào)查和追蹤拍攝的方式展演了鄉(xiāng)村的空間結(jié)構(gòu)、權(quán)力空間和信仰空間，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村底層的生活狀態(tài)，揭橥了進化主義、發(fā)展主義和虛無主義在鄉(xiāng)村從拜神到拜物的轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的作用以及鄉(xiāng)村在此過程中所遭際的暴力與傷害，并在此基礎(chǔ)上提出了以“藝術(shù)推動村落復興”作為中國鄉(xiāng)村建設(shè)的第四條路。對于這些問題復雜性的厘清與出路探尋，任何想象與設(shè)想都需依托切實的田野考察與反思才有可能。

費孝通先生一生“志在富民”，在其晚年又給自己提出了一個問題：“富了之后怎么辦？”在他看來，當人們滿足了基本的溫飽問題后，需要有更高層次的追求，也就是要向藝術(shù)的境界和美的境界發(fā)展。而馬克思主義美學早已表明，重要的事情不是解釋什么是美，而是如何創(chuàng)造美。無疑，探討作為文化最精妙的表達方式的審美和藝術(shù)如何在當代社會發(fā)展中發(fā)揮不可替代的作用以及審美和藝術(shù)所具有的政治/經(jīng)濟學意義是馬克思主義美學研究體現(xiàn)其“當代性”不可逾越的問題。

作者 云南大學文學院教授，文藝學專業(yè)博士生導師

“感覺結(jié)構(gòu)/情感結(jié)構(gòu)”是英國文化理論家雷蒙·威廉斯在其文化唯物主義理論建構(gòu)中提出并闡釋的一個重要概念，體現(xiàn)出關(guān)于馬克思經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑理論隱喻的一種更為辯證的而非完全結(jié)構(gòu)性的理解。在威廉斯看來，文化和藝術(shù)并非社會生活的直接反映，而是一種特殊的中介。文化與藝術(shù)所包蘊著的感覺結(jié)構(gòu)/情感結(jié)構(gòu)是人們對于其所處時代和社會生活的一種情感性反映，此種情感既為一定的意識形態(tài)所建構(gòu)同時又與其保持一定的疏離，正是在這種特殊的中介狀態(tài)中，我們可以把握當代社會的復雜性及其未來發(fā)展向度。

關(guān)于審美的革命構(gòu)想較早地是由席勒在《審美教育書簡》中提出來的，面對法國大革命的失敗及其攜裹的恐怖性，席勒呼吁以審美的革命代替政治的革命，亦即，以審美和藝術(shù)的完滿性彌合被分裂和異化的人性。二十世紀后期，法國哲學家雅克·朗西埃對審美的革命的內(nèi)涵與機制做出了更深入的闡釋與延伸。阿列西·艾爾雅維奇在其主編的《審美的革命與二十世紀先鋒派藝術(shù)運動》中提出，社會未來的變化首先是以審美的革命的形式發(fā)生，先鋒派藝術(shù)有可能成為未來社會的某種預(yù)演。

“感性的重新分配”（distribution of the sensible）是法國哲學家雅克·朗西埃提出的一個重要概念，此概念充分突顯出美學與政治之間深刻的內(nèi)在聯(lián)系。在朗西?？磥恚瑢徝篮退囆g(shù)本身就是感覺經(jīng)驗的分配或配置，感性的重新分配意味著感性分享的政治模式的變遷，其中蘊藉著社會變革的最隱秘訊息。

概言之，鄉(xiāng)土藝術(shù)至少在兩個方面具備了作為品味的“資本”：一方面，鄉(xiāng)土藝術(shù)作為一種源自民間的群體藝術(shù)，它不僅銘寫著人類古老文明以及歷史變遷的印記，而且保存著人類原初稚拙的“天真”與詩性的智慧，這種基于想象的詩性智慧具有與諸神、諸人溝通的神性，它并且為人類陷入迷茫與痛苦之際預(yù)留了足夠的回望與詩意棲居之地；另一方面，鄉(xiāng)土藝術(shù)雖帶著泥土的氣息，但正是基于對土地、神靈的尊崇與對人生禮儀的盡心盡意，才產(chǎn)生了如此繁復而精致的藝術(shù)形式。