印度電影《十月茉莉，淡淡花香》的情緒性剪輯探析

徐輝 張淵

【摘 要】本文從情緒性剪輯的重要性入手，分析其在具體作品中的應(yīng)用并探討其存在的合理性和必要性。

【關(guān)鍵詞】情緒性剪輯、創(chuàng)新、觀眾結(jié)構(gòu)、味論

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0125-01

如果說(shuō)近幾年印度電影在中國(guó)的熱映和好評(píng)如潮，打破了國(guó)人對(duì)于印度電影只有歌舞和開(kāi)掛的舊有認(rèn)知，那么這部《十月茉莉，淡淡花香》則會(huì)開(kāi)辟你對(duì)其文藝性一面新的認(rèn)知。它并不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)電影，簡(jiǎn)單的故事、舒緩的節(jié)奏、悠長(zhǎng)的余韻、對(duì)生命意義的終極思考，而與如詩(shī)如畫的空鏡和貫穿全片的背景音樂(lè)相配合的，是同樣為意境和主題服務(wù)的情緒性剪輯。

一、情緒性剪輯

自經(jīng)典好萊塢時(shí)期起就建立的至今仍對(duì)電影創(chuàng)作起著主導(dǎo)作用，關(guān)注于故事的進(jìn)程，忽略剪輯點(diǎn)的存在是連續(xù)性剪輯的目的。它對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是隱形的，將觀眾的心理溶于文本的流動(dòng)中。[1]不同于使觀眾接納電影敘事的目標(biāo)，傳奇剪輯師沃爾特·穆奇強(qiáng)調(diào)了情緒對(duì)于觀眾感知的重要性，他認(rèn)為在做出剪輯決定時(shí)，情緒是最為重要的元素。在其著作《眨眼之間——電影剪輯的奧秘》中，沃爾特·穆奇根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為優(yōu)秀的剪輯決定列出了六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，列表中最重要的是情緒，其后才是故事、節(jié)奏、視線、180度規(guī)則與空間的連續(xù)性。他認(rèn)為觀眾在觀影中記住的不是剪輯或者攝影，而是他們的感覺(jué)。因此，剪輯師的優(yōu)先任務(wù)不是境頭的連續(xù)性，而是激起觀眾特定的情緒，將情緒置于決定剪輯的最重要的位置。

二、情緒性剪輯在本片中的具體運(yùn)用

相對(duì)于主流印度電影對(duì)“連續(xù)性剪輯”的遵循，《十月茉莉，淡淡花香》另辟蹊徑，對(duì)情緒性剪輯進(jìn)行了大膽嘗試。電影開(kāi)篇軌道列車緩緩駛過(guò)的長(zhǎng)鏡頭，略帶哀傷音樂(lè)的漸入，給整部影片奠定了一個(gè)基調(diào)，為接下來(lái)意外的發(fā)生做好了情緒上的鋪墊；關(guān)于女主對(duì)于茉莉花的喜愛(ài)，剪輯上先用了幾個(gè)空鏡來(lái)烘托環(huán)境，沾著露珠的花瓣、陽(yáng)光斑駁的樹葉、從樹上緩緩飄落的花朵，周遭的一切仿若人間仙境。女主蹲下身子撿拾花朵入鏡，好似落入凡間的仙子，她接下來(lái)的動(dòng)作被若干個(gè)特寫鏡頭串聯(lián)了起來(lái)，輕輕拾起花朵的指尖、溫柔承接的掌心、專注的側(cè)臉、嗅聞花香的陶醉臉龐。舒緩的剪輯節(jié)奏，在小景深和移焦鏡頭營(yíng)造的朦朧氛圍中，傳遞出唯美而浪漫的意象；在女主失手墜樓的高潮段落中，反復(fù)組接朋友們相繼向樓下張望的背影，卻遲遲不肯揭示女主的安危，用剪輯做了刻意的延宕，吊足了胃口的同時(shí)也把觀眾的焦慮之情和關(guān)切之心累積到了臨界點(diǎn)；關(guān)于女主離世的敘述，首先是客觀鏡頭男主醒來(lái)，然后反打他的主觀鏡頭，發(fā)現(xiàn)女主坐著輪椅出現(xiàn)在他的門口，再回到客觀鏡頭男主睜大雙眼確認(rèn)，繼續(xù)接同樣的主觀鏡頭，當(dāng)再次回到同機(jī)位同景別的客觀鏡頭時(shí)，則是男主在睡夢(mèng)中被手機(jī)吵醒，主觀鏡頭看向門口，大門緊閉，再回到客觀鏡頭看手機(jī)，最后以手機(jī)屏幕女主家來(lái)電的特寫來(lái)結(jié)束這一段落。通過(guò)一系列主客觀鏡頭的交替，亦真亦幻地暗示出女主應(yīng)該是發(fā)生了不測(cè)，而從觀影經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，最直接的可能就是——死亡，女主是來(lái)向男主告別的；而最終答案的揭示也是緩慢深沉地鋪開(kāi)，從進(jìn)入女主家大門的長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始，沿途以男主的主觀視角看到四處或哀傷或啜泣的人們，直到看到躺在床上雙眼緊閉的女主，悲傷的氛圍彌漫在整個(gè)畫面空間里，情緒性剪輯的運(yùn)用功不可沒(méi)。

三、創(chuàng)新的背景

（一）觀眾結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。九十年代以前的印度電影，是“貧民窟的代言人”，大量觀眾來(lái)自于最底層的勞動(dòng)人民，他們期望看到的是美好的愛(ài)情、廉價(jià)的笑料、超越物理認(rèn)知的打斗和圓滿的大結(jié)局，給他們勞苦的人生帶來(lái)一絲亮色。然而隨著印度經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，城市當(dāng)中的多廳影院逐漸代替了以往單一的銀幕，票價(jià)的上漲使印度電影的主要觀影群體從農(nóng)民轉(zhuǎn)向了城市中產(chǎn)階級(jí)。他們大多受過(guò)良好的教育，對(duì)電影藝術(shù)水準(zhǔn)的要求也逐步提高，因而傳統(tǒng)的masala電影已不足以滿足更高的觀影需求，印度電影從內(nèi)容到形式都要進(jìn)行創(chuàng)新。

（二）勇于探索的主創(chuàng)群體。越來(lái)越多年輕人的加入給這個(gè)行業(yè)注入了新鮮的血液和活力，他們大多接受過(guò)專業(yè)的影視教育，有些還有海外留學(xué)的背景，樂(lè)于接受國(guó)外先進(jìn)的理念和技術(shù)并進(jìn)行本土化的移植。本片的導(dǎo)演Shoojit Sircar以制作和拍攝獨(dú)立電影而知名，勇于嘗試各種類型的題材和風(fēng)格，是寶萊塢工業(yè)體系中的探索者和先鋒者。

（三）“味論”美學(xué)的當(dāng)代延伸。新的嘗試并不意味著推翻傳統(tǒng)，反而往往植根并脫胎于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。印度的梵劇注重激活或者說(shuō)“催化”觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生某種情味（rasa）的共鳴[2]，情緒性剪輯可以看作是味論的美學(xué)觀念在當(dāng)代印度的繼承和發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

實(shí)際上，情緒性剪輯的手法并非出格，近年來(lái)傳記片也有頗多這樣的作品，如貝特朗·波尼洛的《圣羅蘭傳》，重氣氛，輕敘事，更多以意境塑造人物；2012年戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《柳暗花明》達(dá)到了情緒式剪輯的某種極致，它的每場(chǎng)戲前后剪輯都毫無(wú)任何邏輯可言，已經(jīng)趨向表現(xiàn)主義，但它通過(guò)情緒的鋪陳，令人感知到群體人性之間的矛盾對(duì)立?！妒萝岳颍ㄏ恪肥刮覀兛吹搅擞《入娪叭藢?duì)于情緒性剪輯的大膽嘗試，探索了印度電影的另一種可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]巧馬斯·沙茲.新好萊塢/舊好萊塢——儀式、工業(yè)與方法[M].美國(guó)：咨訊出版公司，1983：3.

[2]王志毅.孟買之聲[M].北京：海豚出版社，2016：56.