“寫生”在中國(guó)當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下的歸宿

梁嵩

摘 要：“寫生”是美術(shù)創(chuàng)作理論中基本的概念之一，是一種藝術(shù)家通過(guò)直接面對(duì)面觀察客觀物象而進(jìn)行描繪的作畫方式。對(duì)于中國(guó)畫者而言，“寫生”應(yīng)是中西合并的一個(gè)概念。在西方繪畫理論充斥的今天，本土文化中對(duì)繪畫的理解顯得格外重要。在中國(guó)藝術(shù)中，無(wú)論是寫生、臨摹還是創(chuàng)作，繪畫的盡頭終歸是畫心。寫生作為其中的一種繪畫研習(xí)途徑，若不能與本心結(jié)合，便只能如同“到此一游”。如何看待“寫生”的意義，如何“寫生”，“寫生”在中國(guó)當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下的歸宿在何處，是當(dāng)代美術(shù)界常新的話題。

關(guān)鍵詞：中西融合；變味；本土文化；寫其生意；歸宿

本文系2014年度山東省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“傳教士與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)萌蘗的關(guān)系研究”（J14WJ16）研究成果之一。

一、傳統(tǒng)“寫生”的定義與價(jià)值

寫生為一種研習(xí)繪畫的常見(jiàn)途徑，畫者可以通過(guò)這種途徑來(lái)收集和積累繪畫的客觀素材。同時(shí)，寫生又是一種相對(duì)快速、直觀的繪畫方式，是培養(yǎng)畫者觀察能力以及造型、色彩等基本功的有效實(shí)踐方式。通過(guò)寫生，畫者能熟練地掌握繪畫基本語(yǔ)言，為繪畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這便是寫生的一般目的。

就觀察范圍而言，寫生之于小空間內(nèi)為室內(nèi)的人體、靜物寫生。而之于大空間里的則為戶外風(fēng)景寫生，后者也是一種最普遍的寫生現(xiàn)象。西方的戶外寫生最早源自法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的巴比松畫派提出的“直面自然，對(duì)景寫生”的觀念。這一觀念逐漸轉(zhuǎn)變了自文藝復(fù)興以來(lái)的室內(nèi)作畫模式，打破了傳統(tǒng)古典油畫的棕褐系暗色調(diào)，并直接影響了后期的印象主義畫家。戶外寫生的目的在于可以使畫家充分感受到自然界中的光、溫度以及空氣，這些元素對(duì)于追求三維再現(xiàn)的西方畫家來(lái)說(shuō)尤為重要。

20世紀(jì)初期前后，中國(guó)畫壇依然籠罩在清代沿襲下來(lái)的摹古理念之下。具有西方科學(xué)、進(jìn)步色彩的“寫生”觀念被引入中國(guó)，正是對(duì)摹古風(fēng)習(xí)的糾正與反撥?！皩?duì)景寫生”作為一種相對(duì)先進(jìn)的觀察方法和手段被正式引入中國(guó)，并在美術(shù)界和美術(shù)教育領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用和推廣，使20世紀(jì)后的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作觀念煥然一新。

同時(shí)，“寫生”作為一種繪畫創(chuàng)作觀念，不僅是西學(xué)之技，在中國(guó)繪畫理論中同樣自古便有。最早在唐代理論家彥悰的《后畫錄》中，“寫生”的概念被用以指稱人物畫。宋代開(kāi)始這一概念被更加廣泛地應(yīng)用，至明清之際則完全普遍。這一期間，“寫生”與人物畫的“寫真”相對(duì)應(yīng)，用于評(píng)價(jià)花鳥畫。其目標(biāo)在于不僅要“寫其生動(dòng)”，還要“寫其生意”。即對(duì)客觀物象的描繪要達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡男Ч?。而要想在繪畫創(chuàng)作中寫出對(duì)象的“生意”，達(dá)到“肇自然之性，成造化之功”的境界，就要“奪造化而移精神”且“遐想如登臨覽物”，也就是唐代理論家張璪提出的“外師造化，中得心源”。如此可見(jiàn)中國(guó)本土的“寫生”觀念是在“師造化”的前提和基礎(chǔ)之上“寫心之源”

所以，作為一個(gè)系統(tǒng)的方法和完整的體系，我們所熟知的“寫生”其實(shí)是近代以來(lái)西畫東漸影響下的產(chǎn)物，是一個(gè)中西融合的繪畫創(chuàng)作觀念。其不僅肩負(fù)著糾正20世紀(jì)以來(lái)畫壇中風(fēng)行的惡習(xí)，同時(shí)在真實(shí)記錄和描繪當(dāng)時(shí)的國(guó)運(yùn)民生上有著巨大的作用。

二、新時(shí)期“寫生”的“變味”

作為以中國(guó)傳統(tǒng)“寫真”為基礎(chǔ)，“寫生”更多地立足于西方理念的觀察方法與創(chuàng)作途徑，貫穿了整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)畫壇。且近些年以來(lái)，隨著美術(shù)界對(duì)“寫生”及其價(jià)值的“再發(fā)現(xiàn)”，各自畫種領(lǐng)域都掀起了一股寫生熱潮。寫生幾乎成為一種“全民運(yùn)動(dòng)”，大有“寫生就是繪畫的一切”的味道和“不寫生就不算畫畫”的架勢(shì)。一年到頭是否出去寫生，有過(guò)幾次寫生，成為畫壇中津津樂(lè)道的話題，甚至成為部分畫者標(biāo)榜優(yōu)秀的一個(gè)尺度。“寫生”由此開(kāi)始逐漸走向一條“變味”的歪道。

當(dāng)下畫壇處在一個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代中，寫生幾乎不再是一種為創(chuàng)作出優(yōu)秀作品而需要的手段，而是成為了一種繪畫目的。寫生與創(chuàng)作嚴(yán)重脫節(jié)，且呈愈行愈遠(yuǎn)之勢(shì)，原本生動(dòng)、鮮活的大自然在不少寫生作品中卻顯得沉悶僵硬、缺乏生趣或只是對(duì)其浮光掠影、淺嘗輒止。藝術(shù)家疲于優(yōu)秀作品的有效產(chǎn)出以及年輕優(yōu)秀畫家的層出不斷。“寫生”作為一種省時(shí)省力又輕松有趣，且能相對(duì)快速產(chǎn)出“作品”的創(chuàng)作途徑，成為大量藝術(shù)工作者或群體的不二選擇。正因如此，“寫生”難免成為一種噱頭。當(dāng)下畫壇中的許多畫者要么為寫生而寫生，很多寫生作品雖富于嫻熟漂亮的技巧，在藝術(shù)韻味的表達(dá)上卻明顯不足；要么就是僅僅對(duì)客觀物象進(jìn)行簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，把寫生完全等同于寫實(shí)。長(zhǎng)久以來(lái)，只有極少數(shù)畫者確實(shí)在寫生中保持了清醒的頭腦并獲益匪淺。大多數(shù)不過(guò)隨波逐流，畫面除了技巧上日益熟練外，毫無(wú)個(gè)人的風(fēng)格與內(nèi)涵蘊(yùn)藏其中。許多人甚至只是為了感受一下寫生氣氛，湊湊熱鬧?；蛘呦駸o(wú)頭蒼蠅一樣原地亂轉(zhuǎn)，成為名符其實(shí)的“手藝人”。更有甚者則是被強(qiáng)迫去寫生，尚不具備基本繪畫技巧的也大有人在。同時(shí)，在新時(shí)期畫者的觀念中，寫生已完全淪為純西方的法則。由此，寫生者始終囿于西法寫生的法則，產(chǎn)生看見(jiàn)什么就畫什么的“新常態(tài)”。

在我國(guó)高校的課程設(shè)置中，寫生也被作為一門必修課。設(shè)置這門課程的初衷自然是好的，在基礎(chǔ)教學(xué)中，通過(guò)寫生的確可以解決很多基礎(chǔ)性的問(wèn)題，可以防止學(xué)生閉門造車。然而作為一門課程，寫生在具體的實(shí)施上有待更加明確和具體化。在高校中，寫生的效果并不好。一部分高校教師每年例行帶本科生去名山名水寫生，卻難免演變成“旅游團(tuán)”。有些學(xué)校嫌麻煩，甚至“輕裝上陣”，把寫生單純作為一次“采風(fēng)”行動(dòng)，從而背離寫生的初衷。

而這些現(xiàn)象及問(wèn)題的顯現(xiàn)，除卻背后的時(shí)代原因，主觀上的因素也至關(guān)重要。20世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)畫壇與美術(shù)教育界皆以蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)尺，以戶外寫生為創(chuàng)作的基本途徑，以寫實(shí)為基本語(yǔ)言和主流表現(xiàn)形態(tài)。這種習(xí)慣沿襲到新時(shí)期的畫壇，寫生與創(chuàng)作相分離的“傳統(tǒng)”仍在延續(xù)。從畫者個(gè)人角度來(lái)看，脫離寫生這一手段，繪畫創(chuàng)作便缺乏了藝術(shù)家在特定時(shí)空下的獨(dú)特感受和生活氣息，從而丟失了大時(shí)代下占主旋律的人文氣息。

此外，寫生作為一種繪畫研習(xí)途徑，若單純使用，也具有一定的局限性。

三、“寫生”在當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下的歸宿

在21世紀(jì)后的當(dāng)代，如何對(duì)待寫生這樣一種基本繪畫研習(xí)的途徑，已然成為常新的話題。當(dāng)寫生不再是一種純樸的、沉穩(wěn)的學(xué)習(xí)方式，而演變成一種時(shí)髦的追隨、一種標(biāo)榜優(yōu)秀的尺規(guī)，甚至成為一種機(jī)械的運(yùn)動(dòng)，為什么寫生便顯得格外重要，如何去寫生也需要眾多畫者深思。

筆者認(rèn)為，由西方傳來(lái)的寫生觀念當(dāng)與本土的傳統(tǒng)文化相結(jié)合。中國(guó)畫者要將“目識(shí)心記”與“對(duì)景寫生”兩種方法融合使用，才能使寫生這一繪畫研習(xí)中的基本途徑有意義地長(zhǎng)青。近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)畫壇形成了一股“再寫生”的熱潮，其實(shí)質(zhì)便是在于使中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在“造化的回歸”中“得其心源”“寫其生意”，并重建了描繪客觀與真實(shí)感覺(jué)之間的關(guān)系，即人與自然、社會(huì)的關(guān)系，也確立在中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境下的繪畫的人本立場(chǎng)、中國(guó)精神和時(shí)代品格。寫生不能再單純地看到什么畫什么，畫者需要充分發(fā)揮主觀的能動(dòng)性，將人與對(duì)象的關(guān)系作為一個(gè)畫面的支撐點(diǎn)，將本土優(yōu)秀的文化與藝術(shù)理念融入其中。

此外，對(duì)繪畫創(chuàng)作而言，寫生與臨摹一樣，僅僅只是一個(gè)手段、途徑，而非作畫的最終目的。在實(shí)際操作中，二者并無(wú)輕重之分。寫生對(duì)中國(guó)畫者而言固然是“先進(jìn)”的途徑，然而臨摹也不失為一種交叉使用的好方法。二者其實(shí)構(gòu)成一種相輔相成的關(guān)系。臨摹可以為寫生積累必要的繪畫語(yǔ)言技法，為寫生提供必要的基礎(chǔ)。寫生則可以使臨摹中習(xí)得的技巧得以實(shí)際驗(yàn)證，也可以打破臨摹導(dǎo)致的對(duì)物象描繪的呆滯感，使其更具生趣和表現(xiàn)力。寫生又可以在客觀對(duì)象與自身感受的交融對(duì)話中“變古法為我法”，創(chuàng)造出屬于個(gè)人的繪畫語(yǔ)言，加深對(duì)藝術(shù)的理解和認(rèn)知，從而形成自己的風(fēng)格。臨摹作為最基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)途徑，創(chuàng)作則是最終目的。寫生介于其間，有著銜接二者的重要作用。因此，臨摹與寫生皆不可偏廢，只有二者并重，才能最終在創(chuàng)作中游刃有余、隨心任性，作品才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

在當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下，寫生的觀念必須與時(shí)俱進(jìn)，拋棄舊的、已經(jīng)使用過(guò)的過(guò)時(shí)解釋。當(dāng)同時(shí)期的西方畫家已經(jīng)幾乎完全拋棄寫生的時(shí)候，中國(guó)畫家卻還在熱衷于簡(jiǎn)單的“對(duì)景寫生”必然是不行的。與本土文化的結(jié)合勢(shì)必是寫生的一個(gè)最終歸宿。目前國(guó)內(nèi)已經(jīng)出現(xiàn)諸多號(hào)稱“寫意”畫派的名家，例如王克舉、毛岱宗、戴士和等人。他們的大部分日常生活都被戶外寫生占據(jù)著。然而通過(guò)他們的畫面，我們卻鮮能看到單純的對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，取而代之的是借由個(gè)人的心境，對(duì)山水云樹的重新排列?？陀^物象的外形與色彩描繪已不再是最終目的，畫面中更多呈現(xiàn)的是對(duì)人與自然、社會(huì)的關(guān)系的思考。從技法而言，也扔掉了“寫生”即“寫實(shí)”這樣一種傳統(tǒng)觀念的詬病，本土文化中對(duì)繪畫的理解漸漸取代西方的觀念。如此一來(lái)，寫生便真的只是途徑了，而究竟要“寫實(shí)”還是“寫意”，則是藝術(shù)家或畫者具體的個(gè)人追求了。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一種研習(xí)繪畫的基本途徑，寫生一直為廣大藝術(shù)家與畫者推崇。然而，盲目追求寫生是不可取的。寫生必須以具備基本的繪畫技巧為前提，也要同時(shí)考慮西方和本土對(duì)這一概念、方法不同的釋義，達(dá)到“目識(shí)心記”與“對(duì)景寫生”并用，“寫其生動(dòng)”與“寫其生意”兼顧，這方是“寫生”這一傳統(tǒng)又時(shí)新的概念在中國(guó)當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下的歸宿。

作者單位：

山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院