馬春梅：您認(rèn)為有哪些較為關(guān)鍵的歷史節(jié)點(diǎn)對(duì)寫意人物發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響？

馬國強(qiáng)：我認(rèn)為從現(xiàn)代繪畫意義上來說，真正對(duì)中國現(xiàn)代寫意人物畫產(chǎn)生影響的畫家并非以往大家經(jīng)常提及的黃慎、梁楷等人。歷史地看，有三個(gè)比較關(guān)鍵的歷史節(jié)點(diǎn)對(duì)中國現(xiàn)代寫意人物畫產(chǎn)生了較大的影響。

第一個(gè)節(jié)點(diǎn)應(yīng)該是任伯年和陳老蓮。任伯年把中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)書意性的用筆用線和人物造型的結(jié)構(gòu)性相結(jié)合，是把中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫造型結(jié)合得最好的人物畫家，他是近代人物畫的開拓者。不同于任伯年把中國水墨線描和寫實(shí)相結(jié)合的路子，陳老蓮則是把人物題材作為憑借物，作為媒介，走了一條強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性的人物畫路子。這兩位畫家對(duì)后世產(chǎn)生的影響不盡相同，一個(gè)是探索如何把中國的筆墨和人物的塑造結(jié)合起來，一個(gè)是借助人物來表達(dá)個(gè)人的情感，將寫實(shí)放在第二位，但是他們的影響都十分深遠(yuǎn)。

第二個(gè)節(jié)點(diǎn)，我覺得是蔣兆和和徐悲鴻的“蔣徐體系”。傳統(tǒng)人物畫的特點(diǎn)和長處是它的表現(xiàn)性，而“蔣徐體系”是通過毛筆引進(jìn)西方繪畫中的再現(xiàn)性，引入西方繪畫對(duì)于人物刻畫的深刻性，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)人物形象的塑造、人物的典型性的提煉和宏大主題的表現(xiàn)等方面內(nèi)容?！笆Y徐體系”對(duì)中國寫意人物畫階段性的、學(xué)術(shù)性的貢獻(xiàn)不可磨滅，但是其不足也比較顯而易見。我個(gè)人認(rèn)為蔣兆和與徐悲鴻的傳統(tǒng)筆墨的功力并非上乘，他們沒有真正地用傳統(tǒng)意義上的筆墨語言去解決人物造型問題，沒有解決用線造型、書法入畫和人物造型的結(jié)構(gòu)如何恰當(dāng)結(jié)合的問題，特別是線在人物頭部、面部、手部等部位結(jié)構(gòu)塑造中的穿插問題沒有解決，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫語言，即筆墨本體沒有更深入的研究和更多的推進(jìn)?！笆Y徐體系”是靠素描解決人物畫造型問題。特別是蔣兆和，他從素描塊面的角度解決人物畫寫實(shí)問題，用素描造型，沒有像任伯年一樣用線的穿插造型。當(dāng)然，蔣兆和的面是用毛筆“寫”出來的面，不是擦出來的面，這與硬筆素描還是有區(qū)別的，對(duì)中國畫的變革和發(fā)展還是很有意義的。

第三個(gè)節(jié)點(diǎn)，我覺得是20世紀(jì)50年代到80年代的一批重要畫家。首先是五六十年代，也是在我繪畫成長道路上產(chǎn)生重要影響的畫家黃胄先生。1982年，我曾經(jīng)在中國國家畫院的前身中國畫研究院跟隨黃胄先生一起學(xué)習(xí)創(chuàng)作半年多，受益匪淺。對(duì)于中國寫意人物畫發(fā)展來說，黃胄先生功不可沒。他充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力，把裝飾性、水墨的隨意性與對(duì)大場面的控制結(jié)合得非常好，對(duì)畫面整體氣氛也把握得非常好。但是黃胄先生對(duì)人物刻畫的深度不太夠，用筆的書意性不夠。60年代到80年代，方增先先生、劉文西先生、楊之光先生、王子武先生、周思聰先生、盧沉先生諸位畫家，也都對(duì)這一時(shí)期寫實(shí)性的寫意人物畫產(chǎn)生了重要的影響。這些影響一直延續(xù)至今。

行色 136cm×68cm

馬春梅：您如何看待當(dāng)前的寫意人物畫發(fā)展的狀態(tài)和存在的問題呢？

馬國強(qiáng)：我覺得當(dāng)前的寫意人物畫發(fā)展還是存在一些問題的。

第一，用傳統(tǒng)水墨塑造寫實(shí)人物并沒有真正得到接納。很多人認(rèn)為水墨對(duì)人物的塑造比不過西方繪畫，因而反對(duì)水墨人物走寫實(shí)的路線。其實(shí)我認(rèn)為不應(yīng)該反對(duì)，因?yàn)槟壳八珜憣?shí)的問題根本還沒有得到解決，水墨寫實(shí)還沒有走到極致。我們對(duì)寫實(shí)人物的塑造比不過西方繪畫，那么對(duì)人物的寫實(shí)塑造與筆墨的結(jié)合恰恰應(yīng)該是我們努力的課題。但是相當(dāng)多的人還是不愿意在寫實(shí)性水墨人物畫上深下功夫的。因?yàn)橛幸环N謬論認(rèn)為，寫實(shí)很容易做到，我深不以為然。不要說用毛筆，即使是用硬筆把人物畫得惟妙惟肖也并非易事，不是人人都能夠做到。形難，形神兼?zhèn)涓y，用毛筆、用水墨畫形更難，這自然讓很多人知難而退。在這一點(diǎn)上，浙江的劉國輝先生、吳山明先生、尉曉榕先生，北京的張江舟先生等畫家都在積極探索，往前推進(jìn)。我覺得是水墨的，又是寫實(shí)的，是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，四個(gè)要素都有，才能令寫意人物畫健康發(fā)展。用趣味性的水墨來塑造人物、再現(xiàn)人物的寫實(shí)性人物畫還沒有走到山窮水盡、無路可走的地步。

第二，在上述所提原因的影響下，很多人轉(zhuǎn)而走向現(xiàn)代水墨的路子。但我認(rèn)為那不是人物畫，不少人僅僅是利用人物畫作為一個(gè)憑借物。把人物納入畫面里，可以成為一張好畫，也可以成為一張好的水墨畫，但是不能算是真正的人物畫。人物畫必須以人物作為主體，它的一個(gè)基本要素就是人物的塑造，如果缺失了這個(gè)基本元素，或者說是把人物表現(xiàn)得極端變形，我覺得那是現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，是借助人物進(jìn)行的水墨探索，和人物畫已經(jīng)沒關(guān)系了。如果把人物畫喻為一部機(jī)器，它的基本部件就是人，把完整的人物的塑造作為一個(gè)主要的零件拿到作品中去表現(xiàn)，才能稱為人物畫。沒有把人這個(gè)部件研究透、畫透，就把它弄到機(jī)器上去，最終作品只能是水墨的堆砌而已。

第三，作畫過程中“做”與“寫”的矛盾較深。正因?yàn)閷?duì)寫意人物畫概念界限的模糊，目前人物畫工藝化的情況非常嚴(yán)重。這也和畫家本人的氣度修養(yǎng)有很大的關(guān)系，作品中加工和制作的成分太大，把握不好度，作品讓人感覺俗氣，喪失了寫意性。

第四，在受眾和主流引導(dǎo)方面，寫意人物畫面臨了一定的認(rèn)同困難。寫意人物畫在當(dāng)下的發(fā)展空間很大，但是因?yàn)轭}材等原因，人物畫進(jìn)入市場非常不容易，沒有苦行僧的精神，很多人都堅(jiān)守不住。比如說我喜歡畫民工，但是民工題材的人物畫離開了展覽面向市場，誰會(huì)需要并買回家呢？但是人物畫應(yīng)該是表現(xiàn)人物的千姿百態(tài)的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材的人物畫，正能量的、積極的人物畫還是應(yīng)該給予逐步的重視、褒揚(yáng)和保護(hù)。而且有些畫家迎合市場所形成的作品面貌誤導(dǎo)了整個(gè)社會(huì)對(duì)人物畫的價(jià)值判斷。人物畫本來應(yīng)該是用中國的筆墨來表現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的千姿百態(tài)，作品面貌也應(yīng)該是千人千面，更豐富、更深刻。而某些著名畫家則打著傳統(tǒng)、國學(xué)的幌子，將人物題材簡單化，變?yōu)闅v史故事的圖解，不斷自我復(fù)制內(nèi)容淺薄的、對(duì)筆墨語言毫無探索的作品。他們以大量粗制濫造的作品迎合市場的同時(shí)，也使整個(gè)社會(huì)誤認(rèn)為這是所謂的人物畫傳統(tǒng)，對(duì)受眾產(chǎn)生了惡劣的引導(dǎo)作用。經(jīng)濟(jì)效益左右了社會(huì)主流的審美，使得真正的好人物畫家、好作品反而得不到理解和認(rèn)可，對(duì)整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生了很不好的影響。這是人物畫目前最大的悲哀，是整個(gè)社會(huì)的悲哀。

馬春梅：審美教育的欠缺容易使受眾對(duì)寫意人物畫的解讀停留在淺顯的題材表面，您如何看待人物畫的題材選擇？

馬國強(qiáng)：山水畫和花鳥畫更強(qiáng)調(diào)愉悅功能，人物畫本身則具備教育和記述的功能。這個(gè)功能不是表現(xiàn)在技法上，而是題材上。盡管我們現(xiàn)在有了攝像機(jī)、照相機(jī)，但人物畫的這個(gè)功能還是不能回避的。選擇什么題材應(yīng)該是畫家喜歡畫的、擅長畫的，而不應(yīng)該是命題的。但是除此之外，引導(dǎo)畫家選擇創(chuàng)作題材的，往往還有政府、主流媒體以及市場。畫什么和怎么畫，這本來是一個(gè)老課題，對(duì)于人物畫來說，不是說你畫了偉大的題材作品就偉大了，而應(yīng)該是你怎么畫。哪怕是畫一個(gè)普通人，只要畫得好，同樣應(yīng)該在美術(shù)史上留名。美術(shù)界對(duì)這個(gè)問題的看法還是比較清楚的，更注重作品本身的學(xué)術(shù)水平，更希望把作品畫得深刻一點(diǎn)，筆墨更好一點(diǎn)，更表現(xiàn)生活一點(diǎn)。但是整個(gè)社會(huì)受到的各種引導(dǎo)比較復(fù)雜。好的寫意人物畫在整個(gè)社會(huì)上得不到弘揚(yáng)、保護(hù)，而有的價(jià)值取向偏差對(duì)整個(gè)寫意人物畫的發(fā)展起了阻礙作用。

畫家創(chuàng)作訂件是很正常的事。訂件是具有兩面性的，外國美術(shù)史上也有畫家接受訂件。并不是說訂件一定不好，也不是說被創(chuàng)作組織者安排的任務(wù)一定不好，評(píng)判訂件作品、創(chuàng)作任務(wù)的時(shí)候，還得要區(qū)分對(duì)待。我們反對(duì)的是一味迎合市場，或者僅僅是為了某種需要而去畫的目的性太強(qiáng)的創(chuàng)作，如果過分強(qiáng)調(diào)題材和它的功利性，畫家創(chuàng)作自己不熱愛、不熟悉、不擅長的題材，畫家也就缺少感情。所以還是應(yīng)該遵循藝術(shù)規(guī)律，選擇自己熟悉、喜歡的題材，才能有熱情、更拿手，否則要么受到市場左右，要么受到長官意識(shí)左右，對(duì)人物畫本體的語言的探索必然會(huì)受到很多的制約。好在現(xiàn)在很多的畫家對(duì)此把握得還不錯(cuò)。在需要進(jìn)行主題性創(chuàng)作的時(shí)候，也能進(jìn)行更多的探索，特別是從中國水墨人物畫本體語言的推進(jìn)上下功夫，盡可能地找到自己的語言和個(gè)性，找到適合的角度直追藝術(shù)本體。人物畫創(chuàng)作過分依賴題材、場面、尺幅是非常危險(xiǎn)的傾向。無視藝術(shù)規(guī)律，最終只會(huì)讓人物畫重新倒退到如“文化大革命”繪畫一樣的千人一面的結(jié)果。

所以我們提倡要正本清源，中國水墨寫意人物畫始終要去表現(xiàn)社會(huì)，表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人的個(gè)性差異，用筆墨來記錄時(shí)代，不要被其他因素所左右。真正在歷史上留下來的是對(duì)本體語言有推進(jìn)的人和作品。我們所熟知的一些備受推崇的經(jīng)典的中國水墨人物畫作品，它表現(xiàn)的內(nèi)容實(shí)際上都過時(shí)了，比如方增先的《說紅書》、楊之光的《礦山新兵》等等作品，但是他們的意義更多的是對(duì)中國水墨寫意人物畫本體語言的推進(jìn)和發(fā)展。

馬春梅：您覺得目前寫意人物畫在教學(xué)上存在哪些問題嗎？

馬國強(qiáng)：首先我覺得美術(shù)院校的目標(biāo)不應(yīng)該是培養(yǎng)大藝術(shù)家，因?yàn)槊磕甑拿佬g(shù)學(xué)生成千上萬，一個(gè)國家不可能需要，也不可能產(chǎn)生這么多藝術(shù)家，我覺得美術(shù)院校的第一任務(wù)是培養(yǎng)美術(shù)的從業(yè)者，是培養(yǎng)美術(shù)工作者而不是大畫家。其次，我覺得目前的寫意人物畫教學(xué)存在著嚴(yán)重的脫節(jié)問題。

比如寫生問題。黃胄先生很早就提出要拿毛筆直接畫寫生，目前很多教師也都要求學(xué)生用毛筆直接寫生，但是這個(gè)方法我并不十分贊成。我認(rèn)為學(xué)中國水墨畫人物畫一共是四個(gè)步驟。第一個(gè)是造型，第二個(gè)是用線造型，第三個(gè)是用書法用線造型，第四個(gè)是用筆墨造型。黃胄先生可以直接毛筆畫寫生，是因?yàn)樗鉀Q了造型的問題，但是相當(dāng)多人連第一個(gè)步驟的造型問題都沒有解決，讓他們上來就直接拿著毛筆寫生只會(huì)適得其反。因此我一般要求學(xué)生使用硬筆，使用線條先把對(duì)象的造型問題解決好，再通過再創(chuàng)作，把硬筆線稿轉(zhuǎn)換成筆墨語言。古代人物畫家直接拿毛筆寫生的并不多，任伯年作畫也有草稿到筆墨轉(zhuǎn)換的這么一個(gè)過程。學(xué)生造型水平尚還欠缺，拿著毛筆直接面對(duì)對(duì)象寫生，往往手足無措，造型與筆墨無法兼顧。

不少人作品出問題大多出在造型上，而不是筆墨上。真正的好畫都是有好筆墨，但是畫失敗的大部分都是因?yàn)樵煨鸵凰?。學(xué)生學(xué)畫，問題往往都出在基本功、基本造型問題上。因此，我認(rèn)為寫意人物畫教學(xué)第一步要抓造型，這是一輩子都需要去解決的問題；第二步要抓用線造型，而且要在個(gè)性上拉開自己與別人的差距；第三步要逐步將線轉(zhuǎn)換為中國傳統(tǒng)水墨的線，水墨的線是以書法入畫、書意用線，把書法和人物結(jié)構(gòu)結(jié)合起來；有線再有墨，最后第四步解決墨的問題。

寫意人物畫現(xiàn)在有表現(xiàn)性和再現(xiàn)性兩種類型，但表現(xiàn)性不說明基本功可以走捷徑，這是一個(gè)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。很多學(xué)生不愿意下苦功夫，以所謂的現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)來遮掩自身的欠缺。我指的不是藝術(shù)探索，而是教學(xué)問題。藝術(shù)探索沒有限制，可以追求表現(xiàn)性，比如林風(fēng)眠先生的人物畫，他那個(gè)不是人物畫，而是一張好畫。教學(xué)的要求和藝術(shù)家創(chuàng)作創(chuàng)新的要求是不一樣的?，F(xiàn)在真正好的寫實(shí)性的水墨人物作品越來越少，現(xiàn)實(shí)主義題材的佳作越來越少，原因有時(shí)候就在于我們美術(shù)界很多畫家都拿毛筆直接寫生，但是沒有把水墨人物畫的造型問題解決好，也沒有把傳統(tǒng)的問題解決好，傳統(tǒng)的筆墨和人物的寫實(shí)性沒有結(jié)合好。

筆墨和造型的基本功扎實(shí)以后，才能往藝術(shù)的領(lǐng)域再進(jìn)一步去探索。畫畫是個(gè)手藝活，是個(gè)技術(shù)活，畫人物畫更難，一定要把解決造型問題作為終身錘煉的事。手藝是一個(gè)畫匠的基本的東西，但是畫家也必須有畫匠的基本手藝作基礎(chǔ)，一輩子要抓住造型不松手。同時(shí)要抓學(xué)養(yǎng)、抓素養(yǎng)、抓眼界，這是第二位的形而上的東西。從再現(xiàn)性藝術(shù)往表現(xiàn)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)換要看畫家的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)。前一陣子，靳尚誼先生談到自己學(xué)油畫的心路歷程，提到對(duì)造型和素描的重視和要求，我非常贊同。如果他不是緊緊地把握住他對(duì)油畫語言、素描語言的錘煉，他后期畫的《塔吉克新娘》等作品中的突破都是不可能的。這些突破是自然而然的。只有積累了過硬的手藝，再加上充分的素養(yǎng)，二者結(jié)合起來才是藝術(shù)能夠得到升華的一個(gè)基本條件。很多現(xiàn)在從事寫意人物畫創(chuàng)作的年輕人對(duì)形而上的精神性的東西還是把握得不夠?？偸窍Ｍㄟ^省事兒的辦法，玩弄筆墨，覺得能通過捷徑一步到位最好。我覺得世上的事情，尤其繪畫，是真的沒有捷徑可走的。

馬春梅：您怎么看待寫意人物畫中傳統(tǒng)文化與西方外來文化的交融與碰撞？

馬國強(qiáng)：這也是一個(gè)老課題了。中國現(xiàn)在已經(jīng)完全對(duì)外開放，文化也呈現(xiàn)交流開放的態(tài)勢，我們生活在這個(gè)時(shí)代，不管我們是主動(dòng)擁抱還是被動(dòng)接受或者抗拒，這也是一個(gè)擋不住的必然的現(xiàn)實(shí)。西方繪畫理論的科學(xué)性、理性、再現(xiàn)性對(duì)我們的傳統(tǒng)人物畫是有很大促進(jìn)作用的，極大地豐富了我們的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)能力。尤其是在寫實(shí)再現(xiàn)的方面。表現(xiàn)沒有再現(xiàn)作為基礎(chǔ)是不行的。我們的傳統(tǒng)繪畫理論強(qiáng)調(diào)在“似與不似之間”，但是我認(rèn)為我們?cè)谒频膯栴}上還做得不夠，借助西方科學(xué)理性的觀察方法和色彩學(xué)，我們?cè)谌宋锂嬛凶龀隽撕芏嗪芎玫奶剿鳌?/p>

當(dāng)然，我們的繪畫也有一條根，這條根就是以水墨為中心的傳統(tǒng)技法。以往我們總說西方繪畫沒有意境、沒有生命，其實(shí)西方繪畫也有他們文脈傳承下來的審美思維，中西都是一樣的。西方的抒情主義的、表現(xiàn)主義的繪畫也非常好，因此我們要去學(xué)習(xí)這些好的方面。人類共同的藝術(shù)財(cái)富是一樣的，不同的是我們的民族傳統(tǒng)意識(shí)。所以說我們的繪畫的根脈還是我們的傳統(tǒng)筆墨，特別是中國的線，筆墨和線體現(xiàn)出來的是中華民族傳統(tǒng)的民族文化意識(shí)。寫意人物是中國畫，中國畫的根除了像“意境”這些形而上的內(nèi)容之外，就技法本身而言，還應(yīng)該是筆墨、用線造型以及書法入畫。所以，即使中西結(jié)合是一個(gè)必然，但是我們也要在創(chuàng)新探索之中守住底線。這是一個(gè)區(qū)分中西繪畫的基本分界線。

馬春梅：人物是介入我們生活的最貼切的題材，能夠最直接地呈現(xiàn)出當(dāng)代人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，您認(rèn)為寫意人物畫在中國畫發(fā)展進(jìn)程中應(yīng)該怎樣去體現(xiàn)我們的文化深度？

馬國強(qiáng)：我覺得還是需要以大寫的“人”字為切入點(diǎn)來看待這個(gè)問題。寫意人物畫去表現(xiàn)人物的個(gè)性、表現(xiàn)人的豐富性、表現(xiàn)人性。在塑造性上，盡管中國畫和油畫不能相比較，但我認(rèn)為還是應(yīng)該用中國的筆墨表現(xiàn)中國人的精神境界，表現(xiàn)每個(gè)人的精神差異，表現(xiàn)人，描繪人，刻畫人，在這一點(diǎn)上中國繪畫可以和西方繪畫相媲美，同樣可以塑造出千千萬萬具有深刻形象、具有精神深度的人物，而不僅僅是筆墨的人物。寫意人物畫家應(yīng)該使人間的百態(tài)、豐富的時(shí)代特征都通過中國的筆墨、中國畫家的文人情懷表現(xiàn)出來。記錄時(shí)代有攝像機(jī)，有油畫，有各種各樣的形式與方式，但個(gè)性化的中國筆墨語言所塑造的時(shí)代剪影同樣難以被替代，我覺得我們是有能力給時(shí)代留下一種用筆墨的方式記錄和表現(xiàn)時(shí)代的作品的，這是我們的課題和任務(wù)，也是我們的責(zé)任所在。

涼山暖陽 136cm×68cm