屈 波

作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上杰出畫家的徐悲鴻，提出了鮮明的藝術(shù)主張，并身體力行繪制了大量素描、油畫和中國(guó)畫作品，以非凡的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，引領(lǐng)了一代藝術(shù)新風(fēng)。在他所有作品中，被譽(yù)為“‘三四幅重要畫作’中主要的一幅”①的《愚公移山》，尤為引人注目。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度觀察這件作品，其表現(xiàn)內(nèi)容不僅在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)占據(jù)了道義制高點(diǎn)，而且在此后的歷史敘事中也具有崇高的性質(zhì)。但是，此畫卻在藝術(shù)形式方面受到不少質(zhì)疑。定居香港的畫家、批評(píng)家任真漢，是徐悲鴻最率直的批評(píng)者之一，在1964年參觀徐悲鴻紀(jì)念館后，他直言不諱地指出此畫：“畫中人物全身裸露，幾個(gè)大人和小孩同樣一絲不掛……試想中國(guó)人怎會(huì)有那樣的裸體生活者呢？”并猜測(cè)這是作品少有公開展出的原因②。任真漢的這一直截了當(dāng)?shù)呐u(píng)，雖發(fā)生在徐悲鴻身故之后，但事實(shí)上，在徐氏生前即有不少圍繞畫中壯漢形象的懷疑或指責(zé)。本文認(rèn)為，分析《愚公移山》中壯漢圖像的生成，可以發(fā)現(xiàn)此畫創(chuàng)作過程中西方資源與本土傳統(tǒng)、視覺寫實(shí)與造型理想之間的復(fù)雜關(guān)系。

一

徐悲鴻 愚公移山 中國(guó)畫143×424cm 1940年 徐悲鴻紀(jì)念館藏

據(jù)徐悲鴻的學(xué)生艾中信介紹，徐氏著手創(chuàng)作中國(guó)畫《愚公移山》是在1937年。此外，徐悲鴻畫過油畫稿，還想制作陶瓷鑲嵌壁畫，卻因未得到足夠的資金贊助而作罷。在徐氏的藝術(shù)生涯中，同一題材而以三種形式表現(xiàn)的，此乃唯一一例③。而徐氏本人1940年4月2日在寫給舒新城的信中，甚至說自己已為《愚公移山》的創(chuàng)作“積蘊(yùn)二十年”，而以一月時(shí)間完成的作品草圖，“可擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹨粋ゴ笾畧D”；徐氏設(shè)想，如能在兩月中寫成一丈二大幅中國(guó)畫，再寫成一幅兩丈長(zhǎng)大油畫，則“敝愿過半矣”④。盡管這所謂的“二十年”應(yīng)不是實(shí)指，但徐氏對(duì)這一創(chuàng)作的殫精竭慮由此可見，不然，他也不會(huì)稱完成中國(guó)畫和油畫版本的《愚公移山》，人生愿望即已“過半”。

艾中信與徐悲鴻曾就此畫有過討論。艾中信提出了具有相當(dāng)普遍性的兩個(gè)問題，從某種意義上可視為關(guān)于此畫社會(huì)負(fù)面輿論的集中反映，而徐氏本人的回答，則在看似漫不經(jīng)心中，道出了自己的藝術(shù)主張及不自覺依循的視覺傳統(tǒng)。艾中信寫道：

我曾問過他兩個(gè)問題，一是為什么愚公和那個(gè)“鄰人京城氏之孀妻”、趕牛車的女子和兩個(gè)小孩是中國(guó)人，其他卻都是印度人？他說：藝術(shù)但求表達(dá)一個(gè)意想，不管哪國(guó)人，都是老百姓。“冀州之南，河陽之北”的“北山愚公”，我也不知道究竟什么樣，“孀妻”也只好穿件黑衣。他還說，這畫是他在印度國(guó)際大學(xué)時(shí)畫的，以印度人為模特兒，這樣大的畫，不作人物寫生畫不好，所以“叩石墾壤”者都是外國(guó)人。我又問為什么要畫裸體的“墾壤”者呢？他說：不畫裸體表達(dá)不出那股勁。⑤

在艾氏所描述的師生一問一答中，徐悲鴻重申了自己的藝術(shù)主張，即以寫生為手段，達(dá)致“惟妙惟肖”之目的。在其藝術(shù)生涯早期，徐悲鴻即已有了明確的藝術(shù)主張。在1918年于北大畫法研究會(huì)發(fā)表的演講《中國(guó)畫改良之方法》中，徐悲鴻表示：中國(guó)畫要改良，需首先提醒畫家注意繪畫之目的——“惟妙惟肖”，而“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖”；在此基礎(chǔ)上他談?wù)摿巳宋锂嫺牧嫉脑掝}，以為“……畫不必拘派，人物尤不必拘派”，故不能迷信吳道子和陳老蓮這樣風(fēng)格鮮明的畫家，因?yàn)椤氨斯谭橇⒎ㄕ咭病保恢劣谌宋锂嬍分心切┑榷轮?，則更是充滿“寫人不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”的種種缺點(diǎn)，完全不足為訓(xùn)。不過遺憾的是，與他對(duì)風(fēng)景畫給出了“烘染”“以真者作法”“寫影”等具體改良辦法不同，對(duì)究竟應(yīng)該如何“既改正又求進(jìn)”人物畫，徐悲鴻卻語焉不詳⑥。也就是說，他對(duì)傳統(tǒng)人物畫進(jìn)行了多重否定，卻未能給出正面的建設(shè)性意見。

1925年秋，徐悲鴻與游歷法國(guó)的黃孟圭結(jié)伴途經(jīng)新加坡回國(guó)，次年春在上海期間接受了《時(shí)報(bào)》記者的采訪。他聽聞當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)“神圣之模特兒，乃大不利于眾口”，于是鄭重地談到了“范人”——模特的話題，在某種意義上也算是提出了改良中國(guó)人物畫的方案，或可視為對(duì)前述演講缺憾的補(bǔ)充。徐悲鴻以為，“范人（Model）”，“實(shí)模范楷則之意（即謹(jǐn)慎威儀、惟民之則、及不僭不賊、鮮不為則之則字意）。故吾對(duì)寫吾父，吾父即吾之范人；對(duì)寫吾母，吾母即吾范人”。鑒于“今也神圣之模特兒Model，乃為黃帝子孫口中丑語，幾可用以罵人”的現(xiàn)狀，徐悲鴻申言：“使有吾仇，立范人以教人治藝，吾亦贊譽(yù)之。何者？以其知?jiǎng)?wù)本也。”⑦“立范人以教人治藝”這一“務(wù)本”之法，是引導(dǎo)習(xí)畫者面對(duì)真人模特寫生，練就準(zhǔn)確刻畫人物形象的能力，唯其如此，方能令人物畫“惟妙惟肖”。

作為不僅能“坐而論道”也能“起而行之”的現(xiàn)代知識(shí)分子，徐悲鴻不但多渠道傳播以模特寫生改良中國(guó)人物畫的觀念，而且屢屢在創(chuàng)作中加以踐行，《愚公移山》的創(chuàng)作即為其中的顯例。據(jù)徐氏的另一學(xué)生張安治記載，徐氏談到其在印度時(shí)，“得一魯智深型的‘范人’，不僅形體偉壯，且性格豪爽，工作態(tài)度嚴(yán)肅熱情”，他“甚愛之”，“故鎮(zhèn)重保留其像于畫內(nèi)，不加任何‘改造’”⑧。通過對(duì)此模特的反復(fù)寫貌，徐悲鴻塑造了中國(guó)畫《愚公移山》中至少兩位壯漢的形象，即面向觀眾的一排壯漢中的第二位和最左邊背向觀眾的挑擔(dān)男人。

二

毫無疑問，徐悲鴻提出以寫生手段達(dá)到“惟妙惟肖”目標(biāo)的中國(guó)人物畫改良主張，與其早年兩位老師的影響密切相關(guān)：一位是其父兼啟蒙老師徐達(dá)章，另一位是康有為。在徐悲鴻的記憶中，徐達(dá)章是一位“生有異秉，穆然而敬，溫然而和，觀察精微，會(huì)心造物”的畫家，其“尤為好寫人物”，自父母、姊妹到鄰傭、乞丐，“皆曲意刻畫，縱其擬仿”，習(xí)藝的方法，可稱“無所師承，一宗造物”⑨。在父親的耳提面命中，徐悲鴻認(rèn)識(shí)到了人物繪畫應(yīng)寫生的道理⑩。而徐悲鴻得以拜康有為為師，則是在寓居上海哈同花園期間。徐悲鴻縱觀康氏所藏書畫，在相與論畫過程中，高度認(rèn)同其“卑薄四王，推崇宋法，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”的藝術(shù)觀?。

徐悲鴻為《愚公移山》作的習(xí)作 素描 45×32cm 1940年徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻為《愚公移山》作的習(xí)作 素描 45×32cm 1940年徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻 愚公移山（局部）

徐悲鴻 愚公移山（局部）

徐悲鴻初具輪廓的中國(guó)人物畫改良觀念，因在留學(xué)期間接受了歐洲嚴(yán)格的學(xué)院派教育而得到細(xì)化與強(qiáng)化。雖然在其求學(xué)的時(shí)代，歐洲藝壇已經(jīng)發(fā)生了重要的改變，現(xiàn)代主義流派紛起，但他所傾心的依然是學(xué)院傳統(tǒng)的理念與實(shí)踐。據(jù)《悲鴻自述》，初到巴黎時(shí)，他反思自己以往在國(guó)內(nèi)作畫使“手放帙，動(dòng)不中繩，如無韁之馬，難以控制”的弊病，于是“悉心研究，觀古人所做”，并強(qiáng)迫自己“絕不作畫者數(shù)月”，然后才逐漸練習(xí)素描。進(jìn)入私立朱利安畫院后，一開始感覺甚為困難，“兩月余，手方就范”，之后報(bào)考并得償所愿進(jìn)入到巴黎美術(shù)學(xué)校。在巴黎美校期間，他以弗拉孟為師，并同時(shí)在周末請(qǐng)教達(dá)仰，其間又因國(guó)內(nèi)官費(fèi)延沓不至和歐洲物價(jià)波動(dòng)等原因到德國(guó)問學(xué)于康普。在轉(zhuǎn)益多師中，徐悲鴻習(xí)得了扎實(shí)的寫實(shí)能力??？梢哉f，正是因?yàn)榫哂辛诉@種寫實(shí)描繪人物的能力，徐悲鴻才能在1926年上海逗留期間大聲疾呼尊重模特，并提出“立范人以教人治藝”的人物畫改良之法。

不過，徐悲鴻在歐洲學(xué)習(xí)的八年間并非只駐足在學(xué)院之內(nèi)，而是廣泛游歷，參觀博物館、美術(shù)館、畫廊和重要的美術(shù)遺址，遍覽西方美術(shù)史名品及各種展覽會(huì)推出的新作。在反復(fù)比對(duì)的基礎(chǔ)上，他確立了自己判斷西方美術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于西方美術(shù)之“劣”，徐悲鴻最廣為人知的觀點(diǎn)是其在中國(guó)“破天荒的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”的評(píng)論中痛詆“馬耐（Manet）之庸，勒奴幻（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，馬蒂斯（Matisse）之劣”?。徐氏的觀點(diǎn)，建立在親見塞尚作品多達(dá)三百余幅?，并知曉巴黎所存馬蒂斯等人之畫超“數(shù)十百個(gè)堆?！?的基礎(chǔ)上，并非無根之談，而是對(duì)現(xiàn)代主義發(fā)自內(nèi)心的不認(rèn)同。徐悲鴻甚至視塞尚等人的作品為害之深超過了“嗎啡海綠茵”。其言辭之激烈?，從某種意義上說，確實(shí)不負(fù)徐志摩對(duì)其所下“嫉偽如仇”的評(píng)語?。

不過，值得注意的是，以往學(xué)術(shù)界對(duì)徐悲鴻關(guān)于西方美術(shù)之“優(yōu)”的研究，多聚焦于他對(duì)寫實(shí)主義的推崇，即其所謂“不說主義。雖classique亦不絕對(duì)拜到——除非寫實(shí)主義”?，卻往往忽略了徐悲鴻最為仰慕米開朗琪羅和菲狄亞斯——前者被徐悲鴻視為“造型藝術(shù)之代表人”?，后者則被尊為藝術(shù)界之“上帝”?。

在徐悲鴻看來，米開朗琪羅在整個(gè)人類歷史上的地位尊崇無比——“以偉大之思想家而論，中國(guó)有孔子，印度有釋迦，以功業(yè)而論，希臘有亞歷山大，中國(guó)有漢武帝，惟米開朗琪羅乃文化史上獨(dú)一無二之人物”；他的《摩西》是徐悲鴻心目中繼菲狄亞斯的天主像之后“世界最高超之作品”：“此像有驚心動(dòng)魄之觀，真氣遠(yuǎn)出，幾乎不能逼視，高妙陷入扮演格調(diào)危險(xiǎn)；而此刻只覺神情與動(dòng)作，俱入乎藝術(shù)之理想界，可稱藝術(shù)上大奇最高峰?！背说袼?，徐悲鴻也極為欣賞米開朗琪羅的繪畫，特別注意到他的畫“全以人體為應(yīng)用工具，發(fā)揮至于極致”。西斯廷教堂里的壁畫《最后的審判》為“不可思議之巨制也”，“蓋將人體可能有之動(dòng)作，皆用盡其寫基督，亦如壯健之武士。其地獄部門有如巨人之搏斗，極雄壯之觀”?。

米開朗琪羅 摩西 大理石 高2.35m 1513—1515年 羅馬圣彼得教堂

米開朗琪羅 最后的審判（局部）

菲狄亞斯在徐悲鴻心目中的地位，甚至超過了米開朗琪羅，徐氏專門談?wù)摲频襾喫辜捌湓O(shè)計(jì)的巴爾堆農(nóng)（Parthenon，又譯帕特農(nóng)）的完整文章就有三篇。此外，他在從藝自述、建設(shè)中國(guó)美術(shù)博物院構(gòu)想以及如何復(fù)興中國(guó)藝術(shù)等主題的文章中，也濃墨重彩地描寫到巴爾堆農(nóng)。盡管未有可以確定無疑為菲氏親自雕刻的作品流傳至今，徐悲鴻依然稱：“吾性最好希臘美術(shù)，尤心醉巴爾堆農(nóng)殘刊（Parthenon），故欲以惝恍之菲狄亞斯（Phidias）為上帝，以附其名之遺作，皆有至德也。是曰大奇（merveille），至善盡美?！?巴爾堆農(nóng)的建筑，“其列柱四方高巍，華貴壯麗，莫與倫比”?；其雕刻，“遂為世界人類造作之至美盡善大奇之。巴爾堆農(nóng)智慧女神雖不可見，要其額刊當(dāng)亦出于菲狄亞斯之手。四周壁飾浮雕，出于其助手或友人或門弟子不可知，但皆一體妙麗，美滿至極”?。巴爾堆農(nóng)的“殘刻一片，斷柱一端”，即已足讓徐悲鴻“顛倒震醉，淪肌入髓”了?。

徐悲鴻如此仰慕米開朗琪羅和菲狄亞斯，那么他是否在創(chuàng)作《愚公移山》時(shí)參考過他們的作品？對(duì)此話題，徐悲鴻從未談過。不過，從藝術(shù)心理學(xué)的一般原理分析，徐悲鴻作為一位有強(qiáng)烈藝術(shù)史意識(shí)的藝術(shù)家，其在對(duì)古今中外藝術(shù)作品的比較中建立起了自己的創(chuàng)作參照系并選擇了創(chuàng)作方向，在創(chuàng)作中有意參考或無意追摹自己崇拜的藝術(shù)家的作品，應(yīng)是自然而然之事?。僅從《愚公移山》畫中的裸體壯漢形象分析，即可見出徐悲鴻借鑒了米開朗琪羅“以人體為應(yīng)用工具”去“表現(xiàn)人生之奮斗、希望、艱苦、光明等”的創(chuàng)作思路?。進(jìn)一步觀察，畫中壯漢與米開朗琪羅的摩西、耶穌以及巴爾堆農(nóng)的浮雕海神等形象之間，有某種氣質(zhì)和氣勢(shì)的暗合。如再進(jìn)一步推測(cè)，徐悲鴻在描寫作為建筑與雕塑綜合體的巴爾堆農(nóng)時(shí)，贊美其與《愚公移山》寓言作者列子所稱的“清都紫微鈞天廣樂者”相當(dāng)?，似乎也不應(yīng)被視為一種完全的譬喻上的巧合，而是在一定程度上道出了《愚公移山》圖像來源的秘密：他既然可以無礙地在西方形象與中國(guó)文本之間建立聯(lián)系，又何嘗不能在視覺化中國(guó)文本時(shí)，自然而然地借鑒和參考令他“顛倒震醉，淪肌入髓”的西方藝術(shù)形象呢？

帕特農(nóng)神廟西面入口上方的檐壁 大理石高109.3cm 約公元前440—前432年

三

徐悲鴻在印度選擇的那位“魯智深型”模特，本職工作是廚師。徐悲鴻對(duì)其喜愛的原因包括形體、性格、工作態(tài)度三方面，但最吸引他的還應(yīng)是形體。作為視覺藝術(shù)家，徐悲鴻對(duì)人的形體異常敏感。他曾在上海大同大學(xué)演講時(shí)，用近乎“環(huán)境決定論”的視角分析歐洲與中國(guó)藝術(shù)各自所長(zhǎng)的原因：“歐洲產(chǎn)物不豐，藝人限于思，故恒以人之妙態(tài)令儀制圖作飾，其所傳人體之美，乃為吾東人所不及。亦惟因其人體格之美逾于我，例如其色淺淡，含紫含綠，色羅萬象；其象之美，因彼種長(zhǎng)肌肉，不若黃人多長(zhǎng)脂肪，此莫可如何事。故彼長(zhǎng)于寫人，而短于寫花鳥；吾人長(zhǎng)于花鳥，而短于寫人，可證美術(shù)必不能離其境遇也?！?整體而言，徐悲鴻對(duì)黃色人種的體格并不太滿意，因?yàn)槠洹吧詈稚w，長(zhǎng)油不長(zhǎng)肉之體，乃覆蔽之不遑”，難以入畫?。他深為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫因模特原因而導(dǎo)致的缺乏陽剛的人體形象而遺憾。

在歐洲留學(xué)期間，徐悲鴻有大量機(jī)會(huì)寫生健壯的模特，也親自觀摩了許多米開朗琪羅、羅丹等表現(xiàn)強(qiáng)壯人體的作品?；貒?guó)后，徐悲鴻的視覺與文化環(huán)境發(fā)生了重大變化，無論是健壯的模特還是表現(xiàn)力量之美的人體藝術(shù)作品，均難見到。因此，強(qiáng)壯超出常人的模特往往會(huì)激發(fā)起徐悲鴻的創(chuàng)作熱情。1936年創(chuàng)作于廣西陽朔的中國(guó)畫《船夫》（見本期封面）即是如此。畫中款題：“丙子重陽節(jié)近，放乎漓江，見一舟子壯健，為平生罕遇，真Helacles也，茲先成初試未定之幅，必將集精力寫之?！北砻餍毂欁罡信d趣的是船夫“罕遇”的“壯健”，“他在現(xiàn)實(shí)中找到了力量美的典范”?，故而興奮地創(chuàng)作了這件巨幅作品。自然，當(dāng)在印度遇到那位健壯異常的“魯智深型”模特時(shí)，徐悲鴻的創(chuàng)作熱情被再度激發(fā)。

佚名 羅漢 絹本設(shè)色134×68cm 北宋 徐悲鴻紀(jì)念館藏

不過值得注意的是，徐悲鴻在廣西遇見的模特被他喻為希臘神話里的大力士赫拉克勒斯，而印度的這位模特卻被他視為魯智深。徐悲鴻以魯智深作比，當(dāng)然一方面與模特跟《水滸傳》里描寫的魯智深形象——“生得面圓耳大，鼻直口方，腮邊一部貉胡須。身長(zhǎng)八尺，腰闊十圍”?近似有關(guān)，另一方面也因?yàn)椤队薰粕健肺谋局v述了一個(gè)中國(guó)故事。更重要的是，徐悲鴻對(duì)“魯智深型”模特形象的態(tài)度，表明其與他心里中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形象中體現(xiàn)力量之美的理想范型若合符節(jié)。而這一范型，不會(huì)屬于他和康有為都不喜歡的晚期文人畫藝術(shù)，而只可能屬于中國(guó)多元美術(shù)傳統(tǒng)中的職業(yè)美術(shù)一支。

佚名 八十七神仙卷（卷首）

（傳）武宗元 朝元仙仗圖（卷首）

佚名 八十七神仙卷（卷末）

（傳）武宗元 朝元仙仗圖（卷末）

佚名 金剛力士像 彩色絹畫 79.5×25.5cm 唐末大英博物館藏斯坦因繪畫第132號(hào)

佚名 北方天王像 彩塑盛唐 莫高窟第194窟

徐悲鴻認(rèn)定中國(guó)藝術(shù)沒落的原因，“是因?yàn)槠匚娜水嫛薄Ｋ麤]有否認(rèn)文人畫始祖王維的成就，但認(rèn)為文人畫的末流墮落成了“畫樹不知何樹，畫山不辨遠(yuǎn)近，畫石不堪磨刀，畫水不成飲料，特別是畫人不但不能表情，并且有衣無骨，架子大，身子小”的慘狀?。他瞧不起董其昌、王石谷等人的山水畫，稱之為“鄉(xiāng)愿八股式濫調(diào)子的作品”?，也瞧不起人物畫家對(duì)“歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見，充耳不聞”的惰性十足，抨擊他們“至多不過畫個(gè)爛叫化子，以為羅漢；靚裝美人，指名觀音而已”?。在徐悲鴻看來，原本是職業(yè)的繪畫，自從文人畫得勢(shì)后，“此業(yè)乃為八股家兼職”，而“真正畫家，被貶為不受尊重之工匠”，這導(dǎo)致“斷送了中國(guó)整個(gè)繪畫”?。

徐悲鴻的這一敘事，在為職業(yè)美術(shù)正名的同時(shí)也對(duì)其形成了一種新的遮蔽。實(shí)際的情形是，中國(guó)文人畫主要是在理論層面占據(jù)了畫壇的主流，而在實(shí)踐層面，文人畫和職業(yè)美術(shù)各有其畛域。在宮廷、民間和寺廟道觀的美術(shù)活動(dòng)中，職業(yè)美術(shù)家一直非?；钴S，他們多能應(yīng)主顧的要求描繪和塑造人物；在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，有時(shí)會(huì)面對(duì)真人進(jìn)行“寫真”，有時(shí)則會(huì)遵從造型慣例進(jìn)行模式化的創(chuàng)作，或者結(jié)合二者進(jìn)行造型。如在徐達(dá)章所作《課子圖》中，面部的寫實(shí)與羽扇、藤椅、松竹、侍女的程式化與慣例性表達(dá)共同構(gòu)成了畫面?（見本期封三）。

職業(yè)美術(shù)家的造型慣例，是歷代職業(yè)美術(shù)家在實(shí)踐中總結(jié)出的造型技法規(guī)律、主顧審美心理等方面的經(jīng)驗(yàn)，其理論形式常以繪畫“口訣”“秘訣”等方式流傳。在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫訣中，關(guān)于孔武有力的男性形象塑造的規(guī)范頗多，諸如“武士固多勇悍雄烈之狀”“畫將無脖頸”“正看腹欲出，側(cè)看臀必凸。立見膝下紋，仰見喉頭骨”“腳為武將根，立要丁字樣，兩臂向開奓，必是拉弓架”等，涉及到人物氣質(zhì)、比例、姿態(tài)等諸多方面?。而在歷代的宮廷敘事繪畫、民間年畫、宗教壁畫和雕塑中，往往會(huì)運(yùn)用這些畫訣，從而形成某些造型慣例世代相續(xù)的譜系。

就徐悲鴻本人來說，他是否在少年和青年時(shí)代通過作為民間畫師的父親了解過這些畫訣，因材料闕如，難以證實(shí)，但在其藝術(shù)生涯中，通過各種方式接觸、體察過諸多體現(xiàn)傳統(tǒng)造型慣例的作品則是確定無疑的，諸如觀看普通中國(guó)人都極易見到的年畫和寺觀畫塑，拜訪民間藝術(shù)家，收藏他視為生命的《八十七神仙卷》以及佚名宋畫《羅漢圖》等等。

徐悲鴻為了證明《八十七神仙卷》在質(zhì)量上優(yōu)于《朝元仙仗圖》且后者濫觴于前者，專門提及兩幅畫卷首與卷末的梵相力士、金剛和神王?。在職業(yè)美術(shù)家所從事的宗教造像中，體魄強(qiáng)壯的力士往往赤裸上身，同樣強(qiáng)壯的天王則或忿怒或莊重，皆是極能體現(xiàn)力量感的形象?，與徐悲鴻所批評(píng)的畫叫化子為羅漢、靚裝美人為觀音所體現(xiàn)出的寒酸、柔弱的審美趣味截然不同。盡管徐悲鴻并未從力量感這一角度對(duì)畫中的力士和天王進(jìn)行談?wù)?，但我們?nèi)魪乃囆g(shù)心理學(xué)的角度分析，這些形象會(huì)潛在地影響徐悲鴻創(chuàng)作表現(xiàn)人之偉力的《愚公移山》時(shí)設(shè)定挑選模特的標(biāo)準(zhǔn)，并安排其姿勢(shì)、塑造其表情。

佚名 十六羅漢頭像 彩塑 南宋 蘇州紫金庵

徐悲鴻 九方皋（局部） 中國(guó)畫 139×351cm 1931年 徐悲鴻紀(jì)念館藏

在《八十七神仙卷》和《朝元仙仗圖》中，梵相力士、神王與漢相的眾仙共處一個(gè)畫面，這其實(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)宗教人物畫的慣例。在職業(yè)畫家的畫訣中，有“羅漢分四樣”之規(guī)定，即十六羅漢需畫或塑成梵、漢、老、少四式?。因此，在中國(guó)寺廟里隨處可見梵漢共處的圖像。這一造型慣例，被徐悲鴻不自覺地運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中。如在他反復(fù)畫過的中國(guó)畫《九方皋》中，以現(xiàn)存徐悲鴻紀(jì)念館和清華大學(xué)藝術(shù)博物館的兩個(gè)版本為例（見本期封二），盡管對(duì)畫中人物身份的辨認(rèn)存在著不同意見?，但畫中均有一深目、高鼻、卷發(fā)、絡(luò)腮胡須的胡人與漢人共處。因九方皋被認(rèn)為可能是“狄戎之伯樂”?，如此描繪九方皋自然合理。但如果按照《列子·說符》的原典，九方皋乃是與伯樂“共擔(dān)薪菜者”，似乎不應(yīng)是胡人；即使此人為牽馬者，被畫成胡人形象也不盡合理。在這種情形中，能解釋胡人在畫中出現(xiàn)的理由也許就是視覺慣例。與此類似，《愚公移山》里的印度壯漢與漢人共處，也因?yàn)樾毂櫾陂L(zhǎng)期耳濡目染這類梵漢共處圖像后形成了一種造型的無意識(shí)，所以他才會(huì)那樣漫不經(jīng)心地回答艾中信：“藝術(shù)但求表達(dá)一個(gè)意想，不管哪國(guó)人，都是老百姓?！?/p>

結(jié) 語

貢布里希曾論及文藝復(fù)興盛期達(dá)·芬奇、拉斐爾等，從前人的類型（type）中發(fā)展自己美的理想（ideal）的問題，認(rèn)為他們做到了對(duì)自然形象的征服與人類美的理想實(shí)現(xiàn)的并駕齊驅(qū)?。從某種意義上說，徐悲鴻《愚公移山》的創(chuàng)作也與之類似。徐悲鴻曾提出過復(fù)興中國(guó)藝術(shù)的思路——“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動(dòng)為題材，而不分新舊……”，而所謂復(fù)興，是“繼承吾先人之遺緒，規(guī)模其良范，而建立現(xiàn)代之藝術(shù)”??！队薰粕健肥桥f題材，卻因其主旨切合了抗戰(zhàn)時(shí)期鼓舞士氣和民心的需要而具有了新意義。在圖像的維度，《愚公移山》的創(chuàng)作也具有一種特別的藝術(shù)史意義。這既體現(xiàn)在徐悲鴻這一代美術(shù)家承繼了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)體系中職業(yè)美術(shù)一支的某些視覺慣例，又表現(xiàn)在他們“引西潤(rùn)中”，從西方采擷自己心目中的優(yōu)異資源助推本土美術(shù)的發(fā)展?？涤袨橥瞥缢畏ǎ芯钊A妙，徐悲鴻則在其師觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，反復(fù)抨擊晚期文人畫氣勢(shì)孱弱、造型失準(zhǔn)的缺陷。徐悲鴻振衰起弊的改良之法，是廣采博取，從西方美術(shù)和中國(guó)本土美術(shù)中找尋可資借鑒和利用的資源。他不但從西方拿來了一整套寫實(shí)主義的機(jī)制，也尋覓到了體現(xiàn)力量之美、雄強(qiáng)之美的理想范型。而這種理想范型，不只存在于西方，在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)體系的職業(yè)美術(shù)一支中也有反映，尤其是宗教美術(shù)中的力士、天王形象等，充分體現(xiàn)了力量與雄強(qiáng)之美。

徐悲鴻在印度遇到的那位健壯模特，使作為西方寫實(shí)主義要素的模特、作為西方藝術(shù)家典范的米開朗琪羅與作為中國(guó)本土職業(yè)美術(shù)造型慣例代表的力士形象得以產(chǎn)生交集。事情的另一面是，因?yàn)樾毂櫟脑煨屠硐?，他選擇了這位體現(xiàn)力量之美的模特，以寫生之法進(jìn)行了寫實(shí)的塑造。在視覺寫實(shí)與造型理想的交纏中，徐悲鴻熔鑄中外美術(shù)資源，塑造了《愚公移山》畫中的壯漢形象。

① 劉汝醴：《徐悲鴻先生的藝術(shù)道路》，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社1994年版，第6—7頁。

② 任真漢：《三論徐悲鴻藝術(shù)》，王震編《徐悲鴻評(píng)集》，漓江出版社1986年版，第213頁。

③⑤ 艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社1984年版，第47頁，第48頁。

④ 徐悲鴻：《致舒新城》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第663頁。

⑥ 徐悲鴻：《中國(guó)畫改良之方法》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第12—15頁。

⑦ 徐悲鴻：《與〈時(shí)報(bào)〉記者談藝術(shù)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第55—56頁。

⑧ 張安治：《徐悲鴻師與中國(guó)畫》，《徐悲鴻評(píng)集》，第257頁。

⑨???? 徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第119—120頁，第124—125頁，第128—131頁，第137頁，第137頁。

⑩ 1905年徐達(dá)章作《課子圖》，畫中題詩：“荏苒青春三七年，平安兩字謝蒼天。無才漸世懷慚甚，書畫徒將硯作田。平生澹泊是天真，木石同居養(yǎng)性情。切愿康兒勤學(xué)問，讀書務(wù)本勵(lì)躬行。求人莫如求諸己，自畫松蔭課子圖。落落襟懷難寫處，光風(fēng)霽月學(xué)糊涂。白云留住出山心，水秀峰青臥此身。琴劍自娛還自礪，寸心千古永懷真?！薄墩n子圖》現(xiàn)藏徐悲鴻紀(jì)念館。

? 徐悲鴻：《惑》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第93頁。

??徐志摩：《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第107頁，第102—103頁。

??徐悲鴻：《“惑”之不解（一）》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第95頁，第96頁。

? 在另一處，徐悲鴻譏諷馬蒂斯為“新瘋狗派”（徐悲鴻：《法國(guó)之美術(shù)展覽會(huì)種種》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第141頁）。

??? 徐悲鴻：《米開朗琪羅作品之回憶》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第488頁，第486—488頁，第488頁。

??? 徐悲鴻：《巴爾堆農(nóng)序》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第286頁，第286頁，第286頁。

? 徐悲鴻：《巴爾堆農(nóng)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第290頁。

? 其實(shí)，任真漢在評(píng)論《愚公移山》時(shí)已明確指出徐悲鴻借用了米開朗琪羅繪畫中的裸體人物形象，只是其對(duì)此抱持了一種批評(píng)的態(tài)度（任真漢：《三論徐悲鴻藝術(shù)》，《徐悲鴻評(píng)集》，第213頁）。

?徐悲鴻：《古今中外藝術(shù)論——在大同大學(xué)講演辭》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第61頁。

?徐悲鴻：《美術(shù)之起源及其真諦——在上海新聞學(xué)會(huì)講演辭》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第48—49頁。

? 華天雪：《徐悲鴻的中國(guó)畫改良》，中國(guó)藝術(shù)研究院2006年博士學(xué)位論文。

? 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社1975年版，第43頁。

? 徐悲鴻：《世界藝術(shù)之沒落與中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第502頁。

? 徐悲鴻：《新國(guó)畫建立之步驟》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第509頁。

?? 徐悲鴻：《復(fù)興中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第523頁，第522—524頁。

? 徐悲鴻：《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第427頁。

?季海洋：《從〈中國(guó)畫改良之方法〉到〈悲鴻自述〉——徐悲鴻藝術(shù)觀點(diǎn)的延續(xù)與修正》，載《美術(shù)》2018年第3期。

?? 王樹村：《中國(guó)民間畫訣》，北京工藝美術(shù)出版社2003年版，第13、16、17頁，第10頁。

? 徐悲鴻認(rèn)為，《朝元仙仗圖》“卷末金剛兩足拖后，失其平衡，勢(shì)將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證”，“武卷前置破邪力士左手執(zhí)劍，《八十七神仙卷》者為右手，此亦待乎研究者也”（徐悲鴻：《朝元仙仗三卷述略》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第367、368頁）。

? 李柏華：《佛教造佛中的力士像與天王像》，載《文博》2000年第9期。

? 華天雪：《關(guān)于徐悲鴻中國(guó)畫〈九方皋〉的兩種解釋及其他》，載《美術(shù)觀察》2016年第9期。

? 蕭兵：《九方皋：狄戎之伯樂》，載《社會(huì)科學(xué)輯刊》1980年第6期。

? 貢布里希：《意大利文藝復(fù)興繪畫中的理想和類型》，李本正譯，范景中校，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，上海書畫出版社1990年版，第345—356頁。