程 仲

(安徽理工大學 外國語學院，安徽 淮南 232001)

紐約派是上世紀五六十年代美國重要的詩歌流派，其代表人物弗蘭克·奧哈拉、肯尼斯·科克、約翰·阿胥伯萊、詹姆斯?斯凱勒相繼獲得美國國家圖書獎、普利策獎和國家圖書批評家協(xié)會獎等獎項，贏得了廣泛的聲譽。紐約派詩人與藝術聯(lián)系最為緊密，他們關注藝術的革新與發(fā)展，而這些變革和發(fā)展也隨著時間的推移在詩人的筆下不斷變換。在瞬息萬變的藝術氛圍中，詩歌的風格雖保持動態(tài)，但詩人卻一直守護著自由意志和獨立思想。1960年，唐納德·艾倫編寫了《美國新詩》，他粗略地將入選的詩人分為垮掉派、黑山派、紐約派等，認為這些詩人的共同點就是反對學術派。這些詩歌都沒有押韻、不分節(jié)，他們受到了藍調、爵士樂和猶太圣歌的影響?！霸娧灾?，歌詠言”，紐約派在吸收音樂所長的創(chuàng)作道路上，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，突破常規(guī)。詩歌與音樂的交融，紐約派并不是先例。

在中國古代，舊體詩與音樂就有著深厚的淵源，富含音樂的韻律和節(jié)奏，可以用來詠、頌或吟。而人們所熟知的詩經、楚辭、漢樂府和宋詞早已與音樂共筑詩樂世界，這在中國文學史和中國音樂史上均占有一席之地。隨著新文化運動的興起，中國新詩蓬勃發(fā)展，聞一多先生提出詩歌的“三美” ，即詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)[注]1926年5月,聞一多在北京《晨報副刊.詩鐫》第七號發(fā)表《詩的格律》。。雖是新體詩，卻仍然是在強調格律和節(jié)湊，這與紐約派的藝術形式和內核背道而馳。

從組織結構上來看，紐約派框架松散，沒有嚴格的“流派”界限，但卻不乏跨界的合作，在與藝術家交往的過程中，他們得到了許多共鳴與啟迪，并將聲樂的技巧和方法應用到詩歌中，實現(xiàn)了藝術間的跨越。1950年，紐約派的四位詩人同時定居紐約曼哈頓區(qū)，開始相互鼓勵，相互合作，相互競爭，通過實驗性的方式改革詩歌的語言和形式。在當時的文化圈內，紐約派詩人與其他詩人、藝術家之間相互影響、借鑒。例如，斯凱勒與奧哈拉合作過歌曲，奧哈拉與阿什伯利都對約翰·凱奇(John Cage)的機遇音樂(Aleatory Music)[注]機遇音樂是現(xiàn)代作曲法的一種。機遇音樂與原來的即興演奏保持淵源的聯(lián)系，但它在發(fā)展中走向了極端。機遇音樂可任意選擇某一音樂素材，或者演奏記號，然后由一位或數(shù)位演奏者不受任何法則限制地進行即興演奏。這種演奏往往造成獨一無二的特色，只有通過錄音才能保留。在演奏中還可隨意加進詩歌朗誦、舞臺動作，甚至聽眾也可自發(fā)參與。有極大的興趣?！爱斎辉姼柚溉匀皇窃姼?，如果有音樂會的話每個人都會去”[1]。

一、憂傷寂寥的藍調——奧哈拉與爵士

(一)詩人的爵士歌者

弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)是美國紐約派的最杰出代表之一，奧哈拉年少時曾學過鋼琴，希望長大后能成為作曲家，同時也開始寫詩。1944至1946年奧哈拉在美國海軍服役，之后來到哈佛大學學習，先是學習音樂，后改學文學；期間結識了詩人約翰·阿什貝利(John Ashbery)，詹姆斯·斯凱樂(James Schugler)和肯尼斯·科克(Kenneth Koch)，組成了所謂的“紐約”派。奧哈拉迅速適應了紐約大都市的文化，還是位跨界高手，詩歌、劇作、藝術評論樣樣拿手，最后成為紐約現(xiàn)代藝術博物館的副館長。詩歌與藝術之間的跨界，奧哈拉早在1957年就已經實踐，他寫了一首《我為啥不是畫家》，開頭幾句是這樣的：我不是畫家，我是詩人。/為啥？我寧愿是個/畫家，可我不是。好吧，正是這首詩開啟了紐約派跨界的先河。詩歌以口語體進行創(chuàng)作，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩歌，反對艾略特、龐德時代追求理性，辭藻華麗，嘩眾取寵的學院派詩風[2][注]本文詩歌譯文均出自此書。。

音樂是奧哈拉孩提時代的夢想，小時候他給自己的未來規(guī)劃就是作曲家或鋼琴家，自然而然，具有一定音樂基礎和素養(yǎng)的他成年之后給自己選擇的專業(yè)也是音樂。在哈佛大學，深入學習音樂未果后，奧哈拉迅速找到了相近專業(yè)“文學”作為替代，經常寫出關于音樂的詩句，反映出大眾對喜聞樂見的音樂題材的直觀感受。奧哈拉所生活的年代，各類音樂百花齊放，百家爭鳴，包括爵士樂、古典樂、流行樂、搖滾樂、布魯斯音樂等等，“陽春白雪”與“下里巴人”一時間迸發(fā)，給予欣賞者多樣化的選擇。奧哈拉從不會錯過在自己專業(yè)領域內跨界發(fā)揮的機會。在很大程度上，音樂給詩人的創(chuàng)作以靈感，詩人則通過詩歌，將音樂表現(xiàn)得更加深刻。

在《女士死的那天》中，詩人寫道：理查蒙德"拉摩第或/布萊登"貝安的新戲或熱內的《陽臺》/或《黑鬼》，可我沒，在拿不定主意/四肢麻木后我認準了魏爾倫/為了麥克我逛進了公園巷/酒店買了一瓶斯特瑞加酒/然后我回到我所來的第六街/和在齊格菲爾德劇院的煙草店/碰巧買了一盒嘉洛伊斯和一盒/佩克尤恩，和一份《紐約郵報》，她的臉在上面/我當即出了一身汗并想到/靠著第五夜總會的廁所門/當她低聲唱一首歌，彈著琴/對著邁爾"瓦爾德倫和所有人，我摒住了呼吸詩中的女士也是奧哈拉的摯友，綽號戴女士(Lady Day)的黑人爵士樂歌手比莉·荷莉戴(Billie Holiday)，曾被譽為二十世紀最完整、最純粹的爵士樂女歌手。歌手的去世，詩人萬分悲痛。一位黑人女性歌者的成長背后蘊含著多少內心哀怨和世事艱難。演出時的戴女士習慣緊閉雙眼，陶醉于憂傷婉轉的曲調中，以低沉的嗓音直白地抒發(fā)真情實感。她的演唱個人風格濃厚，節(jié)奏復雜，標志性的帶有顫動的鼻音，沒有華麗的轉音技巧，都是隨性的過渡。她的聲音如此自然、準確和真摯，清澈晶瑩，不炫耀技巧，卻有無限的技巧和無限的回味。奧哈拉是戴女士的忠實聽眾，在他的詩中也不時流露出仰慕之情。

(二)詩人的小號

“聽眾或讀者或許想知道為什么爵士樂能激發(fā)詩人的靈感。詩歌和爵士樂一向都是同枕共眠的；二者的節(jié)拍一致，常常成為一種不謀而合的、意識流式的風格，詩人的詩是從筆尖流出的，就像從號角里吹出音符一樣流暢自如。聲音是噴涌而出，流到四面八方的?！盵3]41-46小號便是爵士樂演奏最重要的樂器之一，在奧哈拉的另一作品《音樂》中，更是以這一樂器的使用為亮點：我的門向著隆冬之夜敞開著，/ 雪輕輕地落在報紙上，/把我像一顆淚滴用你的手帕包起，/ 那是午后的小號聲！ 此情此景，唯有經歷，才有訴說。法國詩人瓦萊里認為象征主義詩歌的本質在于詩歌的“音樂化”，而本詩具備的音樂元素和詩歌結合得可謂是恰到好處?！巴呷R里極其注重詩歌的音樂性、節(jié)奏和意象。一首詩應該是一個智力的節(jié)日。語言的一切裝飾和音樂的一切手段都要參加到這個節(jié)日中來。詩人在詞匯、節(jié)奏、韻律方面下苦功夫，慢慢構思出一個美的意象，這種形式能使人想起‘宇宙的秩序，神圣的智慧’，以‘魅力’征服讀者和聽眾。”[4]奧哈拉選擇的樂器是小號并賦予了小號在沉默寂寥的冬日的雪景中格外豐富的意象，嘹亮、高亢、悠揚，裊裊不絕。

二、樂思——阿什貝利與古典音樂

紐約派詩人約翰·阿什貝利于90歲高齡在紐約的家中逝世，正所謂詩者，延年益壽，永葆青春。阿什貝利被認為是二十世紀美國最偉大的詩人之一，他充滿靈性又神秘大膽的詩歌作品為他贏得了普利策詩歌獎(The Pulitzer Prize)、美國國家圖書獎(National Book Award)、耶魯青年詩人獎(Yale Yonger Poets Prize)、格里芬國際詩歌獎(The Griffin International Award)等各大詩歌獎項。此外，阿什貝利也曾多次獲諾貝爾文學獎提名。史蒂芬·科赫(Stephen Koch)坦言：“阿什貝利在詩歌里具備一種異常寂靜、輕聲耳語的音韻，像是海浪在尖銳的現(xiàn)實和朦朧的柔情之間徘徊，阿什貝利的詩歌擅長讓讀者體驗語言中的音樂感而非對意義的找尋?！?阿什貝利和音樂有著非常深的淵源，上世紀90年代他曾接受美國之音采訪，訪談里詩人熱情地談到詩歌與音樂的關系。早年學過鋼琴，癡迷古典音樂，但在鋼琴演藝其名不揚。上大學時選修了大量音樂史的課程，收藏了許多錄音帶，卻只是單純地醉心于音樂。詩人受到艾略特·卡特(Elliot Carter)的音樂的影響，后者在詩人的授意下把詩人的一首詩譜成了音樂。詩人作為原作者出席了卡特“小提琴和鋼琴的二重唱”的作品的首演式，舞臺上小提琴和鋼琴各擺放在舞臺的兩端，詩人認為此種形式改變了詩歌并給詩歌注入了新的活力。鋼琴勾勒出清淡的節(jié)奏，約束著整部作品情感上的濃度——對映著承擔旋律的小提琴色彩，鋼琴的層次在此就顯得尤為豐富，異質性的質地格外清晰。正因為真實，才更為堅定，而不以其柔弱而易折。所描繪出的心思，仿佛歷史琴弦上的泛音一般，雖然空曠、細嫩，但卻無比真實。抓住技巧和樂思上絕妙的平衡點，奉獻出動人至深的演繹，這樣的例子枚舉不盡，但若聽眾了解原作者的詩人、作家身份，對其藝術生涯作粗略的審視，或許能夠得到一些粗淺的結論，也未可知[5]。

三、悲天憫人——紐約派與即興音樂

(一)機遇音樂

在阿什貝利給奧哈拉詩歌做的引言里，他描述了約翰·凱奇的機遇音樂曾讓他和奧哈拉震撼不已的場面?！蔼毩⒌摹⒆园l(fā)的音群在鋼琴上隨意地敲擊，長達一個小時之久”[6]。隨機的元素，任意的組合可以產生如此美麗而令人信服的作品，妙手偶得，巧奪天工。凱奇的最極端的作品如《4分33秒》，雖然聲稱可用任何“樂器”演奏，但實際上演奏員只在臺上沉默4分33秒即告“結束”,在此期間偶然出現(xiàn)的任何聲音都算“音樂”。在1976年的《紐約時報》上，阿什貝利說：“我喜歡音樂的是它能夠成功地完成論證，盡管論證的論據(jù)雜亂無章、率性而為,我想在詩歌中這樣做?！?/p>

(二)街頭音樂

作為紐約派的代表人物之一，除了古典派以外，阿什貝利也非常關注現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派音樂工作者，他創(chuàng)作出《街頭音樂家》：所以，我搖著、撫慰著這只/普通的提琴，它只知道那些/人們忘記了的流行曲調，/但堅持它能將一段無味的疊句，/自由發(fā)揮。/十一月里這一年翻轉著身子/日子間的空隙更明確，/骨頭上的肉更明顯。/我們關于根的地方何在的問題/象煙霧那樣飄懸——/我們如何在松林野餐，/在巖洞中，有流水不斷地滲出/留下我們的垃圾、精子、糞便，/到處都是，污染了風景。/造成我們可能達到的模樣“這個大舞臺是非常公平的, 這里沒有行業(yè)的偏見, 沒有性別的偏見, 沒有年齡的偏見, 也沒有種族膚色的偏見。只要你愿意, 人人都可以前來表演, 人人都會得到一份尊重。一些千里迢迢前來大舞臺獻藝的樂手, 不是為了金錢、不是為了興趣、不是為了經歷, 也不是為了信仰, 而是為了一個愿望的實踐、一個民族傳統(tǒng)的繼續(xù)?！盵7]街頭藝術表演與苦難契合，包容了一切最偉大的藝術，更有著哲學化的神秘光環(huán)?！白钜话恪钡钠胀牨娡高^作品與演奏者精神交流，二者皆是完全對等的偉大靈魂。表演者忠于藝術，但更忠于原則的一生，如同鋪滿苦難的一千級臺階，而在他攀登的終點，他所有的堅持，所有在烈火焚燒后所仍然存留的，在他身上融匯成真正寬容的愛心。從為藝術獻身的青年時光，到為生活刁難的中年歲月，在他長久的忍耐中，誕生出長久的盼望和體恤。他不再是一個和世界、和他人反復角力的英雄，也不再是那個高尚卻疏離眾人的偉大藝術家。在一切磨難中，他理解到生命的沉重，體會到每一個人的軟弱和苦痛，并且在最后的時光里，用他全部的生活和藝術，安慰著、鼓勵著，愛著總是身陷苦難的普羅眾生，直到永久。

四、結語

以瓦萊里為代表的法國象征派詩人視“音樂”作為其詩歌創(chuàng)作及其詩學的重要范疇，乃至認同“音樂”是其創(chuàng)作的核心要素，主張詩歌創(chuàng)作應當向“音樂”靠攏歸化。他們認為詩歌是最高的和支配的藝術,音樂可以使詩歌取得暗示、象征的最佳效果。“詩歌和音樂從不同角度反映生活、提煉生活，把人們對民族、社會、人生的理解跨越時空地傳遞，也把人類社會的文明成果積淀下來，成為寶貴的文化遺產?！盵8]在20世紀中葉的美國文壇與詩壇，紐約派縱橫捭闔、汪洋恣肆，留下了濃墨重彩的一筆。紐約派詩歌的寫作地點是國際化大都市紐約，政治、經濟和社會現(xiàn)實的變化促使詩人開始尋找不同常規(guī)的創(chuàng)作路徑，讀者的審美也漸具彈性和寬容。同垮掉派、黑山派、自白派和深層意象派等諸多詩歌流派一樣，紐約派詩人也與傳統(tǒng)詩學理論即艾略特的“非個人化”和新批評理論反目，他們認為詩人的使命在于揭示人內心最本質的內涵，然而這一切均與藝術有關。紐約派在詩歌創(chuàng)作上與爵士樂、古典音樂、街頭音樂、機遇音樂等等音樂風格結合，創(chuàng)作出令人耳目一新的音樂化詩歌,關注藝術,關注生活,關注人的內心世界。