趙 佳

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院， 浙江 杭州 310058)

蘇菲·貝爾托在《期待后現(xiàn)代：論法國當(dāng)代文學(xué)》一文中指出，20世紀(jì)70年代末80年代初法國子夜出版社新推出的一群年輕作家形成了一股新的文學(xué)潮流[1]。為了區(qū)別于子夜出版社20世紀(jì)60至70年代推出的“新小說”派(羅伯-格里耶、克洛德·西蒙、娜塔莉·薩洛特等作家)，蘇菲·貝爾托將這股新的文學(xué)力量稱為“新新小說”派(Nouveau Nouveau Roman)?！靶滦滦≌f”派的代表作家有讓·艾什諾茲、讓-菲利普·圖森、艾瑞克·什維亞、巴特利克·德維爾、克里斯汀·歐斯特。蘇菲·貝爾托指出了“新新小說”和“新小說”之間的淵源[2]15：“新小說”代表人物羅伯-格里耶反對以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實主義文學(xué)，反對具有深度心理的人物形象，影響了“新新小說”的創(chuàng)作思想。雖然20世紀(jì)80年代以降的法國文學(xué)聲揚主體和敘事在文學(xué)中的回歸，但并非簡單地回歸到經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)中，而是帶著審視和質(zhì)疑的態(tài)度，將敘事的樂趣重新注入“新小說”主張的文學(xué)試驗中。“新新小說”在敘事上大多采用了不動聲色(impassible)的策略，小說家們在敘事語調(diào)、敘事手法和敘事態(tài)度上具有相似性，體現(xiàn)了對文本機理的關(guān)注，這使他們成為“新小說”文學(xué)試驗的繼承者。同時，他們又是“回歸”系列的推進(jìn)者，尤其熱衷于敘事的樂趣，推動了“對小說性的真正的革新”，既“給予虛構(gòu)以地位”，又“從內(nèi)部予以破壞”[3]13。他們既有“同一種發(fā)明世界的意志”，但同時又發(fā)現(xiàn)參與創(chuàng)作計劃的最好手段是“全身心地沉醉于笑的虛構(gòu)中”[3]15。

蘇菲·貝爾托指出，“新新小說”深受前輩羅伯-格里耶和貝克特的影響，摒棄了對人物內(nèi)在的描繪，這使他們的作品具有一種距離感，透露出作者和人物、作者和敘事之間的隔絕。艾什諾茲在訪談中表示：“敘事如果通過一個氣層的話，它的有效性在我看來更讓人滿意，這不但設(shè)置了距離，也表現(xiàn)了微笑，同時也是希望擺脫過度的情感流露的自然傾向?！盵4]不動聲色的語調(diào)是一層濾鏡，在作品中過濾作家的思想和情感，使敘事顯得更有效。圖森也曾說過：“我有時會從外部對人物進(jìn)行描繪，總而言之，在敘述者和其他人物之間有很大的疏離感，其他人物身上可笑的一面經(jīng)常會被強化?！盵5]圖森的敘事者的不動聲色往往和反諷聯(lián)系起來，他用扁平的語言、瑣碎的主題、破碎的結(jié)構(gòu)為現(xiàn)代世界樹起一面鏡子?？梢?，不動聲色的語調(diào)既是一種小說主題上的選取，“以灑脫的態(tài)度處理輕盈的主題”[3]16，也是敘事上的策略，使當(dāng)代文學(xué)能夠“重拾敘事的沖動，卻不會天真地沉醉其間”[6]410，還是一種文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度，幫助作家小心翼翼地避免意識形態(tài)、形式主義、本體論和心理描寫這四個敘事陷阱[7]59-66。具有反諷性質(zhì)的不動聲色的語調(diào)被法國當(dāng)代文學(xué)批評家布朗克曼稱為一種“經(jīng)過精密計算的瀟灑美學(xué)”[7]62。

本文將以艾什諾茲和圖森兩位作家為例，分析法國“新新小說”不動聲色的敘事策略，揭示其在敘事中的作用及產(chǎn)生的敘事效果。此外，本文將對此種敘事策略所傳達(dá)的當(dāng)代主體的形象及其與當(dāng)代社會文化特征的關(guān)系進(jìn)行分析。

一、 “零情感”和敘事視角的選擇

本節(jié)從敘事視角出發(fā)探討“新新小說”不動聲色的敘事策略。熱奈特在《辭書三》中說，敘事聲音對應(yīng)的問題是：“誰是敘事者”[8]203？即敘事通過誰之口敘述出來？敘事視角對應(yīng)的問題是：敘事通過誰的眼睛看？敘事傳達(dá)的是誰的視角？在一個最小的敘事單元中，敘事聲音和敘事視角可以歸屬于同一個人，此時我們可以說敘事者忠實于自己的想法和情感。但敘事者在講述的過程中也可以采用別人的視角，此時他傳達(dá)的是別人的想法和情感，但同時保證了自己發(fā)話者的身份。熱奈特將敘事視角分為三類：“外視角”“內(nèi)視角”和“零視角”?！巴庖暯恰敝浮叭宋镌谖覀冄矍靶袆?，而我們永遠(yuǎn)都不能夠知道他的思想或情感”[8]207?！皟?nèi)視角”指敘事通過故事中某個人物的視角進(jìn)行，此時敘事者所掌握的信息少于人物所掌握的信息?！傲阋暯恰奔慈暯牵笖⑹抡呷缟系郯阏瓶亓斯适碌乃行畔?，此時敘事者掌握的信息多于人物所掌握的信息。

艾什諾茲最常用的剝離敘事者情感的方式是“外視角”的運用。在“外視角”中，敘事者像隱身了一般，他不提供任何超出他能夠觀察的界限的信息，他就像一部攝像機，忠實記錄人物的動作，不深入內(nèi)里，除非通過人物自己之口說出。“外視角”的經(jīng)典代表是海明威和法國“新小說”派的羅伯·格里耶?！巴庖暯恰敝回?fù)責(zé)呈現(xiàn)人物的外部行為，因而敘事者的情感和思想被降到最低，制造了一個沒有情感甚至沒有存在感的敘事者形象。不動聲色的小說試圖將情感圈定在最小范圍內(nèi)，在敘事中剝離所有情緒沖動和主觀評判，將敘事者的存在降到最低，只剩下某種可被稱為行為主義的描寫方式。用布朗克曼的話說，不動聲色的小說是“特征最小化的小說”[7]71。

比如《切羅基》一書這樣開場：“一天，一個男人走出一個木棚。這是個位于東邊郊區(qū)的空木棚。這個男人又高又大，身形壯實，頭很大，面無表情。那是傍晚時分?！盵9]9小說開始完全使用“外視角”的手法，敘事者并不告知確切的時間、地點、人物的身份，采用模糊的指稱方式“一天”“一個木棚”“一個男人”，造成敘事者并不比人物知道得更多的印象。除隱瞞確切的信息外，敘事者盡量使用客觀的描寫方式，不加個人情感，用語極簡。敘事者以此方式進(jìn)行持續(xù)描寫，直到幾頁篇幅之后才告知人物的姓名。這一手法在《切羅基》中頻繁使用，強化了中立的敘事效果。

在《子午線》的某些段落中，敘事者完全隱身，連人物身份等關(guān)鍵信息都通過敘事技巧本身傳達(dá)給讀者。比如：“在一家夜總會的表演臺上一個女人正在脫衣服，幕布里一個年紀(jì)比她大的男人正在看她，把一件件脫掉并扔向他的衣服拾起來疊好。表演最后，一個年輕的女人有節(jié)奏地?fù)u晃著身上僅剩的東西，然后退場。幕布拉上，傳來稀稀拉拉的掌聲?！砩虾?，卡爾拉。’男人說?！砩虾茫⒇悹?。’女人說?！盵10]18這段中運用了同樣的“外視角”手法，以“一個男人”和“一個女人”來稱呼人物，最后人物的身份通過人物之口傳遞，敘事者完全從信息賦予者的角色中脫離出來，造成一種敘事自動展開的錯覺。簡潔、中性、利落的“外視角”風(fēng)格將敘事者的功能降到最低，反諷來自冰冷的攝像機風(fēng)格中所蘊含的主體性缺位和故意為之的“零度”情感效果。

圖森的小說往往以第一人稱敘事，采用的是“內(nèi)視角”，但通過人物之眼看出來的世界打上了“外視角”的烙印，比如以下這段：

我對面的網(wǎng)球場被樹圍繞著，三個瘦削的男人腿上長著濃密的毛，打網(wǎng)球的方式很奇怪。他們快步走向網(wǎng)球，在最后一刻彎彎曲曲前進(jìn)，站定位置，雙腿僵硬，朝不同的方向揮舞球拍。他們中的一個，我并不確定他喜歡在球場的左邊還是右邊打球，他經(jīng)常沿著鐵欄找球，雙手摩擦著自己的腿，胳肢窩里夾著球拍。每次他彎腰撿球，一手扶住眼鏡，不讓它掉下來，然后突然小步快跑，加入他的同伴中，將球摔到地上高高彈起來，輕輕拍打，一邊彈跳著，整個動作有一種花樣滑冰或法式拳擊般的絕望。[11]120

圖森的人物雖然參與到網(wǎng)球比賽中，但他置身事外的態(tài)度使他像一個攝像機忠實記錄著周遭的變化。如果說艾什諾茲敘事者的“外視角”更多出于敘事策略考慮，呈現(xiàn)了一個不介入敘事、任由敘事自動展開的敘事者形象，那么，圖森人物的“內(nèi)視角”則體現(xiàn)了當(dāng)代人淡漠、游離、拒絕融入環(huán)境、拒絕和他人交流的態(tài)度。

二、 反諷的敘事語調(diào)

在洛朗·德牧藍(lán)看來，不動聲色是一種敘事語調(diào)，透露出“低調(diào)的幽默和反諷”，呈現(xiàn)了“語調(diào)的頻繁斷裂”[12]19。多米尼克·維亞也指出，不動聲色的小說采用了“平靜的、幻滅的語調(diào)”[13]160。以艾什諾茲和圖森為代表的“新新小說”家頻繁使用反諷的語調(diào)，并不對人物或事件進(jìn)行猛烈的抨擊或嘲諷，而是傳達(dá)出某種平靜的帶有距離感的評價，制造了不動聲色之感。

圖森小說中的敘事者喜歡用重復(fù)和括號兩種手法插入敘事者的聲音。在《先生》中，敘事者反復(fù)提到“人嘛，就是這樣的”這句話，體現(xiàn)了一個頗有些幻滅但又對生活保持了幽默感的敘事者以一個旁觀者的姿態(tài)觀察和評價人物。這句話在文中反復(fù)出現(xiàn)，成為敘事者標(biāo)志性的口頭禪，既體現(xiàn)了敘事者對人物的反諷，也應(yīng)和了人物對周遭環(huán)境的反諷，成為彌漫在圖森小說中無處不在的無所謂態(tài)度的折射。在對人物發(fā)表評論的過程中，圖森的敘事者還很喜歡使用括號，將自己的評論放在括號中，強行將自己的聲音插入敘事中。《照相機》中的主人公“我”就是敘事者，當(dāng)敘事者和人物重合的時候，敘事者對人物的反諷就帶有自我反諷的性質(zhì)。比如《照相機》中敘事者說：“我最終從廁所里出來，總是若有所思的樣子(對，我是個大思想家)?！盵14]50括號內(nèi)的內(nèi)容因與現(xiàn)實之間的差距而形成明顯的夸張，是敘事者的自我嘲諷，敘事者像是從故事外凌駕于故事之上看待經(jīng)驗中的自己。

艾什諾茲的敘事者則直接對人物定性，用形容詞或名詞修飾人物，表明敘事者的態(tài)度。比如《高大的金發(fā)女郎》中，敘事者稱風(fēng)韻猶存的格洛瓦為“我的老女人”[15]86，將格洛瓦的保護(hù)天使貝利亞稱為“笨蛋”[15]39。這些具有傾向性的詞明顯表達(dá)了敘事者對人物的譏諷。有時敘事者首先肯定人物的品質(zhì),隨后立即否定。比如:“佩爾索奈特在陳述事實的時候,強迫自己不讓自己殺手的眼神落在她身上,但他不是殺手,因為沒有通過殺手考試?！盵15]151“在他半片眼鏡下,他直勾勾的眼睛表現(xiàn)出深沉的思考,至少表現(xiàn)出為此付出的努力?！盵15]100在兩個例子中,敘事者在一句話中表達(dá)了兩個相反的事實，他首先贊同人物對自我的肯定,隨即又否定掉。

另一種反諷的手法更為不動聲色，即敘事者故意引用人物自己的話語來評價人物，將敘事者的聲音融化在人物的聲音中，起到間接的反諷效果。敘事者對人物話語的引用應(yīng)和了美國語言學(xué)家斯坡博和威爾遜提出的“回聲理論”，他們認(rèn)為，所有反諷話語都可以被定義為具有回聲性質(zhì)的引用,回聲可以是“或近或遠(yuǎn)的回聲,對思想或話語的回聲,真實或想象的回聲,個體確定或不確定的回聲”[16]408。反諷的回聲性質(zhì)在于，“發(fā)話者引用某個說法,他的說話方式表現(xiàn)了他對這個說法并不贊同”[16]407?！盎芈暋斌w現(xiàn)在以下情形中:或者在需要客觀呈現(xiàn)人物話語時出現(xiàn)了敘事者的聲音，或者在需要敘事者客觀描述事實時引入了人物的視角。前者在人物的話語中夾雜了敘事者的話語，后者在敘事者的話語中插入了人物的話語。我們可以將這類具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的話語看作人物和敘事者之間的雙向“引用”，目的是對某種話語風(fēng)格或話語所傳遞的價值加以嘲諷。

比如《高大的金發(fā)女郎》中，貝利亞對格洛瓦說：“我要是你，就提防這個家伙?！盵15]145隨后，敘事者描述：“然而，這個家伙花了很長時間仔細(xì)檢查桑吉夫。”[15]145敘事者直接引用人物的用詞稱呼另一個人物，既傳達(dá)了這個人物對另一個人物的嘲諷，又表達(dá)了敘事者的嘲諷?！蹲游缇€》中胡塞爾對古特曼說：“不要夸大，我只是個可憐而孤單的盲人而已。”[10]136隨后，敘事者說：“之后，他表演了可憐而孤單的盲人表演的節(jié)目。”[10]136這里，敘事者借用人物自己對自己的嘲諷來指稱人物。另一個直接引用的例子是圖森的《先生》?？柶潓ε硭估斨Z夫人說：“我們一起去睡個午覺吧。”“他若無其事地站起來，矜持地跟著彭斯拉瑪諾夫人，很快走遠(yuǎn)了?！盵17]62隨后，敘事者說：“午覺后，卡爾茲回來了，在花園的吊床上度過夢幻的下午。”[17]63這里，敘事者引用了人物的用詞“午覺”，可謂意味深長。雖然敘事者并未明言中間發(fā)生的事情，但根據(jù)卡爾茲對彭斯拉瑪諾夫人的好感，以及彭斯拉瑪諾夫人曾經(jīng)用同樣的借口邀請卡爾茲和她共度良宵等前后情境來看，“午覺”在人物口中是意味深長的托詞。讀者也顯然對此詞的用意心領(lǐng)神會。在敘事者、人物、讀者三方均領(lǐng)會的情況下引用了人物的用詞，表達(dá)了對人物的反諷。

三、 敘事語言的簡化和精確

下面探討如何在語言層面做到剔除敘事者的主觀情感，主要從兩個方面進(jìn)行闡述，一是語言的簡化，二是語言的精確。

語言的簡化體現(xiàn)在描述中只保留必要信息，刪去所有描述、評判、定性的詞匯。比如《子午線》中，敘事者這樣介紹人物：“他叫奧萊勒·皮奧弗，在圣里斯有一家車庫，他時不時私下做司機。司機旁邊穿淺色衣服的叫波克,司機后面穿深色衣服的叫拉弗。波克和拉弗總是在一起工作，但不總是和同一個司機?！盵10]93“他驚醒，都是汗。蠟燭的火焰低下來了。他起身，加上汽油，拿起螺絲刀。他嘴里有一股很重的味道。他累了。已經(jīng)是半夜?！盵10]101這兩個例子均體現(xiàn)了極簡的語言風(fēng)格，對人物的描述簡之又簡，降到最低，只保留句子的主干，描述最基本的動作和狀態(tài)。各種短句的運用加快了句子的節(jié)奏，使敘事更加緊湊輕快。圖森小說的語言同樣簡之又簡：“我找到一家銀行換了點錢。我買了一只便宜的收音機。我喝了一杯濃縮咖啡，問人要了香煙。在一家大商場，我買了一件睡衣、兩雙鞋、一條短褲。我手中捧滿了袋子，最后在一家藥店停留了一會兒?！盵11]56圖森的小說旨在揭示現(xiàn)代生活的庸常、瑣碎和斷裂。扁平的語言體現(xiàn)了日常和表象的邏輯，與意義和情感相對。

語言的精確從另一極塑造了“零情感”的敘事效果。在一個訪談中，艾什諾茲認(rèn)為精確屬于反諷的方式之一。他說：“[作家]在處理日常生活時，甚至在最不可能的情況下都應(yīng)[和敘事]保持同樣的精確的關(guān)系。這種精確和距離可以放到反諷這邊……”[18]精確的描寫之所以是反諷的，首先在于如攝像機般深入物體機理的視角意味著觀察者和觀察物之間的分離，觀察者越是在物之外，他的目光越能深入物之內(nèi)，因而距離感是精確描寫的前提，它將精確和反諷連在一起。過度的精確顛倒了描寫應(yīng)有的尺度，以過度真實塑造一個失真的世界，以此達(dá)到反諷的目的，這是當(dāng)代藝術(shù)中“波普藝術(shù)”和“超級現(xiàn)實主義”的反諷手段。正如艾什諾茲所說：“我所喜歡的超級現(xiàn)實主義手法中有模糊的地方：完全臣服于表象，同時又帶來諷刺意味。我不能不把最大程度的精確和對精確的嘲諷聯(lián)系起來?！盵19]7簡化和精確這兩種看起來截然相反的手法將敘事推向兩個極端，以過度的省略和過度的細(xì)節(jié)描寫打破敘事的尺度，將敘事者圈定在信息操控者的角色上，以量取代質(zhì)。

比如《切羅基》中敘事者通過喬治的眼睛觀察風(fēng)景，他這樣描寫道：

乍一看,貝爾那·卡爾維爾屋子前的風(fēng)景一點都不像奧斯特拉的風(fēng)景。然后是空氣,冰冷的空氣有著巨大的無限擴張的能力,讓人想到巨大的自然保護(hù)區(qū)。還有落日,前邊是綠色和暗褐色的。天很冷,冷到不可能有雪。這是片矮草上的生硬的風(fēng)景,草的四邊看上去像舊大衣肘處磨損的地方,家畜在耐心地吃草。灰色和灰黃色的懸崖一塊塊露出地表。喬治的眼睛轉(zhuǎn)向漏斗狀的山谷,山谷底部有一排密集的屋頂,省道線清晰地從中穿過,就像一個掛件,遠(yuǎn)處有一座高高的山,很遠(yuǎn)但很清晰,好像巨大的純凈的空氣形成了一個放大鏡,某種能夠異常清晰地展現(xiàn)每一個細(xì)節(jié)而并沒有放大效果的放大鏡。一片片不融化的雪蓋在山頂上,像一塊撕碎的、帶有流蘇的床單,好像被一個精神錯亂的燙衣工燙得到處都是焦痕。[9]189-190

敘事者用過度的細(xì)節(jié)描寫塑造了一處冰冷的、有距離感的風(fēng)景，不僅因為天氣冷，風(fēng)景的色調(diào)呈灰色和黃色，而且因為觀察者的眼睛如同攝像機一般伸向風(fēng)景深處，剝離出細(xì)節(jié)。描寫同時具備了放大鏡和手術(shù)刀的功能，讀者感受到的并非人和風(fēng)景的融合，而是人與物之間因為精確肉眼的存在不得不衍生出來的距離。這里有個細(xì)節(jié)值得注意，敘事者提到“冰冷的空氣有著巨大的無限擴張的能力”，形成了“某種能夠異常清晰地展現(xiàn)每一個細(xì)節(jié)而并沒有放大效果的放大鏡”。這層置于肉眼和風(fēng)景之間的空氣貌似不存在，但正因為它的作用，物的細(xì)節(jié)異常清晰地呈現(xiàn)在眼前?？諝赓N切地隱喻了不動聲色的精確的語言，過度精確的描寫將物置于過濾層中，既保留了事物的原樣，又使事物失去了“真實”感，“在[物與物]之間設(shè)立了距離的關(guān)系，冰冷但充滿敬意”[10]146。

圖森的語言同樣遵從了精確的原則，如：“我站在鏡子前，專注地看著我的臉。我摘下手表，放在我面前的洗臉池擱板上。指針在表面轉(zhuǎn)動，我一動不動。每轉(zhuǎn)一圈，一分鐘流逝了，又慢又愜意。我在刮胡子的刀片上涂上肥皂水，臉上和頭頸上抹上面霜。我慢慢地移動刀片，擦掉泡沫，皮膚又出現(xiàn)在鏡子中，顯得有些緊繃、有些發(fā)紅。結(jié)束后，我重新把表戴在手腕上?！盵11]26圖森語言的精確和瑣碎的事件聯(lián)系在一起，運用大量篇幅對無意義的動作進(jìn)行描寫，顛覆了重要與次要之事的等級，造成反諷的效果。

四、 “非人格化”的敘事空間

借敘事空間一詞,下面要探討的是不動聲色的小說對地理空間的描寫。在艾什諾茲和圖森的小說中充滿了各種空間，這些空間以城市空間為主，我們可以稱之為“非人格化”(impersonnel)的空間，因為它們像是獨立存在的載體，或者沒有人存在的跡象，或者即便有人存在也與空間如同兩個分隔的實體，互相之間沒有聯(lián)系?？臻g成為“非人格化”的存在，由于它們與人之間的隔離而喪失了真實感，成為模糊的、隱約的、飄忽的存在?！胺侨烁窕钡目臻g除了隔斷和人的聯(lián)系外，也喪失了自己的內(nèi)在身份。現(xiàn)代社會中有很多僅憑功能性而存在的地點，它們互相之間同質(zhì)同構(gòu)，到處呈現(xiàn)出同一的面貌，它們往往起到連接、疏通、中轉(zhuǎn)的功能，它們無法依靠自身的文化圖標(biāo)獲得身份。這是法國當(dāng)代人類學(xué)家馬克·奧杰所說的“非地點”。在這些空間中，“身份、關(guān)系和歷史都無法真正形成意義，孤獨的感受來自于對人性的超越和鏤空”[20]58-59。這里所說的對人性的超越和鏤空是指“非地點”不再體現(xiàn)空間和人的關(guān)系，不再折射人在歷史文化意義上的存在，不再具有人文意義。這些“非人格化”的空間和“非地點”在當(dāng)代文學(xué)中的大量存在強化了作品的“零情感”特征。扁平人物在扁平空間中移動，人物不附著于任何空間，空間也不能為人物行動提供穩(wěn)定的意義，使得整個敘事呈現(xiàn)出快速變化的特點，被抽空了身份、個性、回憶和情緒。

圖森的小說中就有很多“非人格化”的都市空間。他在《照相機》中這樣描寫新城：

一行裝飾美觀的路燈整齊地排列著，像很多可笑的假的裝飾。此外，整個街區(qū)像一個巨大的建筑模型，我們可以自由穿梭在任意兩行建筑中間。遠(yuǎn)處矗立著玻璃和金屬做成的大廈，我們到處都會碰到獨立的大廈，無盡地伸向天穹，被昏暗的窗子和泛藍(lán)的玻璃覆蓋。遠(yuǎn)處，當(dāng)我們好像覺得迷路時，我們沿著一條傾斜的、無窮無盡的小路走，路口遇到一個巨大的人工湖，湖的盡頭是一大片灰蒙蒙的工業(yè)區(qū)，到處是巨大的起重機和工廠的煙囪，黑煙滾滾沖向云霄。[14]65-66

這是一段典型的工業(yè)化城市的描寫，包含了典型的建筑意象(高樓、玻璃、起重機、煙囪等)。人物穿梭于龐大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、觸角橫生的工業(yè)空間中，雖然能夠“自由”穿行，但仍然感覺“迷路”。人在空間中移動，但并不與此發(fā)生關(guān)系，他們是路人、觀察者、使用者，不是創(chuàng)造者和居住者。

作為都市空間的典型材質(zhì)，玻璃取代金屬成為不動聲色的小說的優(yōu)先意象。正如博德里亞在《物的系統(tǒng)》一書中所說的那樣：“玻璃最大程度地具象化了模棱兩可的氣氛：既切近又有距離感，既親密又有對親密的拒絕，既溝通又不溝通……玻璃加速了內(nèi)外部之間溝通的可能性，但同時又設(shè)置了一道不可見的實在的屏障，使得溝通無法真正面向世界開放?！盵21]58-59

圖森很喜歡用金魚缸的意象，比如《先生》中主人公喜歡觀察公司里的金魚缸：“從他坐的桌子看出去，他看到巨大的金魚缸，生物在清澈的水中游來游去?！盵17]10回到辦公室后，先生仍然“花些時間站在金魚缸前，手放在口袋里，不厭其煩地觀察魚兒漫不經(jīng)心地在水中劃出的路線，那么純粹，那么不可及”[17]90。《浴室》的主人公甚至將整個人群比作金魚缸中的魚：

我觀察那些將信件放入郵筒中的路人。雨水讓他們看起來像叛亂者：一動不動站在郵筒前，他們從大衣里掏出一個信封，為了不弄濕，他們迅速將信件投入郵筒中，直起衣領(lǐng)防雨水。我把臉湊近窗戶，眼睛貼在玻璃上，我突然感覺這些人像在一個金魚缸中。也許他們害怕了？金魚缸漸漸被填滿了。[11]32

金魚缸總是和一個圖森式的觀察者相匹配，他以局外人的姿態(tài)觀察金魚缸內(nèi)的人，金魚缸的透明材質(zhì)讓他既身處金魚缸外又如同在金魚缸內(nèi)，這個模棱兩可的位置成為敘事者的最佳觀察點和不帶情感的發(fā)話基礎(chǔ)。

圖森還喜歡描寫空無一人的空間，強化空間的“非人格化”特點。比如《照相機》中，主人公這樣描寫紐哈文車站：“火車慢慢停止在一個昏暗、安靜的車站上。從車廂往外看，我們看到倉庫，幾個巨型起重機矗立在鐵軌上空，貨車停在運輸軌道上?！盵14]91當(dāng)主人公進(jìn)入車站的候車室，室內(nèi)“空無一人”，他“沖進(jìn)車站，有一瞬間在黑夜中踱步，沒有發(fā)現(xiàn)任何人，除了一只嚇壞了的雞穿過鐵軌逃跑了……”[14]118城市的道路在圖森筆下同樣“空寂”[14]41，甚至連賓館里的餐廳也沉浸在“一片絕對的死寂中”[14]60。這些空間往往是“非地點”，擔(dān)任中轉(zhuǎn)功能的空間(如機場、車站等)，或者是公共交流空間(如餐廳等)。對中轉(zhuǎn)地點和公共交流空間的非人化處理將空間溝通的功能和實際上的隔離并置在一起形成反差。敘事者在這樣的空間敘事中試圖淡化孤獨的感受，因為孤獨依然是一種內(nèi)在的情緒，是主體在與外部的隔絕中凝縮起來的內(nèi)在性，但在不動聲色的敘事中，人物的內(nèi)在性被壓縮到最低，死寂的空間并無內(nèi)在性與之對抗，空間成為城市內(nèi)部唯一有效的內(nèi)在性。

與死寂的空間對應(yīng)的還有迷宮般的空間。《浴室》主人公對他所下榻的旅館的第一印象是這樣的:“一回到旅館,我迷失在樓梯間。我通過樓道,登上樓梯。旅館空蕩蕩的,這是個迷宮,任何地方都沒有任何標(biāo)示?！盵11]55-56一天半夜醒來，“我”站在空蕩蕩的樓梯口?！奥灭^很昏暗。我走下樓梯，四處打量。家具呈現(xiàn)出人影，好幾把椅子把我固定住。黑色灰色的影子矗立在那里，我感到恐懼?！盵11]67敘事者用同樣的語言描述自己在醫(yī)院里的感受:

我站起來,在長凳前走了幾步。我慢慢走遠(yuǎn),走向樓道盡頭。我穿過玻璃門,來到一個狹窄的很暗的大廳,有一部電梯和一個樓梯。我坐在樓梯的頭幾級上,我待在那里,背靠著墻,直到聽到頭上傳來聲響。我起身走上樓梯。在二樓,我左轉(zhuǎn)沿著一條長長的樓道走，兩邊墻上都有高高的窗戶。我停下來向一位護(hù)士詢問……我不知道該問什么。[11]96-97

無論是旅館還是醫(yī)院都是主人公身處的世界的象征,它像一座迷宮,迷失于其中的主體最終喪失了目標(biāo),不知道自己要尋找什么。和死寂的空間不同的是，迷宮需要主體內(nèi)在性的配合，迷宮只相對于身處其內(nèi)的人才有意義，因而和迷宮相配的是迷失且在尋找中的個體。

迷宮般的空間在文學(xué)中的出現(xiàn)體現(xiàn)了空間實際功能的抽空?？臻g不再表征文化身份，甚至不起“非地點”一樣純粹中轉(zhuǎn)的功能，它更像是一個被去除了任何功能的自為的存在，成為起社會表征作用的符號，指示人和世界的關(guān)系。它甚至都不必然需要與人發(fā)生關(guān)系，成為擬像般的純粹空間。不動聲色的小說所塑造的“非人格化”空間的極致是抽象空間的誕生。所謂抽象，并不指僅存在于人物想象中的空間，也不是以抽象主義風(fēng)格設(shè)計的建筑，而是語言描寫的效果，敘事者通過中性的話語將不同地點串聯(lián)在一起，但抽空所有地點的屬性表征，最大程度地壓縮空間，只剩下點和面，形成只由地名組合而成的文字地圖。用圖森的話來說，如此設(shè)計的空間只是“一個雜交的、迷幻的、文學(xué)的大樓，一個不具形體，由形容詞和石塊，金屬和語詞，大理石，水晶和眼淚組成的建筑”[22]54；“每個零件被創(chuàng)造出來只服務(wù)于它的虛構(gòu)功能性”[22]51。

《先生》中有一段描寫先生在天臺上觀賞巴黎的夜景：

先生站在椅子旁，長時間地觀察天空。他一點點地沉浸其中，直到只能分辨出一些點和線的組合，整個天空在他腦海中變成一幅巨大的地鐵線路圖，照亮了夜空。然后他坐下，目光從毫不費力就能辨別出的西里斯站轉(zhuǎn)向蒙巴納斯站，直到停留在賽福爾-巴比倫站，然后在貝特爾格茨站停留了一會兒，最終停在奧黛翁站，這就是他想去的地方。[17]93

在這個段落中，具體的空間和想象的空間交疊在一起，形成一個抽象的網(wǎng)絡(luò)，順著思維流動而流動。我們在這里看到雙重抽象：主體抽象為一種視覺的意識，具體的地點抽象為幾何網(wǎng)絡(luò)。抽象的空間和意識互相流動，超越了歷史性的存在，進(jìn)入符號的王國。

艾什諾茲小說中也不乏抽象的地理符號。艾什諾茲喜歡在作品中列舉巴黎的大街小巷，在閱讀他的小說時,我們眼前確實會產(chǎn)生一幅符合巴黎現(xiàn)實的畫面。但在幾乎是自然主義的描寫中,我們還是能感到一絲奇異的浮動。比如以下這段:

一個星期四早上九點,喬治手拿旅行箱走出家門。他順著奧博康博夫街而上,走到奧博康博夫地鐵站,向意大利廣場站出發(fā)。穿過巴士底獄站,地鐵從地下短暫升至地面,來到拉配站。又轉(zhuǎn)到地下,然后又升至地面,好像沿著一座俄羅斯山脈起伏。最后升至地面,沒有在莫爾格一站停,透過毛玻璃,我們能夠猜到人們看到了可怕的事情。地鐵然后穿過奧斯特利茲橋,突然轉(zhuǎn)向塞納河。在東南或西北,乘客們都涌向車窗,欣賞河水的景色,兩岸分別被貝西橋上重疊的橫廊和蘇利橋上平庸的景色所包圍,其間緩緩地漂浮著裝滿了原料的船。[9]19

對地鐵線路的描寫是現(xiàn)實主義的描寫，多個地點的串聯(lián)如同電影中各個片斷的快速呈現(xiàn)。這些地點已經(jīng)不具備任何歷史文化含義,甚至都不具備個人情感上的意義,而成為某種復(fù)制品。它們被并置在一起,抽空了原本的意義,像地鐵線路圖上的點。它們往往是空洞的、簡略的、缺乏人味。這是些“無人之地”[9]120，但又“有孤魂野鬼游蕩其間”[9]172。這些出現(xiàn)在地鐵線路圖上的地理名稱成為純粹的符號，“不管是以簡單的幾何形體出現(xiàn)，還是以框架和線條的方式出現(xiàn)，都呈現(xiàn)出形式上的簡樸，現(xiàn)實的鼓噪，不連貫在此沒有位置”[23]62。艾什諾茲描寫世界的方式是客觀的,同時又有些冷淡,折射出一種“被麻醉了的感知,如同通過電視機屏幕看到的冷卻了的火災(zāi)”[23]113。

“非人格化”空間的大量存在應(yīng)和了“零情感”的敘事風(fēng)格，制造了中性、客觀、抽象、簡潔、不露聲色的話語特點。在此敘事中，發(fā)話主體的主體性和描述內(nèi)容的現(xiàn)實性被最大程度地壓縮和抽空。甚至可以說，空間不再是再現(xiàn)外部世界或陪襯內(nèi)在世界的結(jié)果，而是語詞組織的契機，是風(fēng)格形成的方式，是獨立的符號空間。

五、 迫切和收斂

圖森在《迫切和耐心》這本隨筆集中提到自己的寫作被某種迫切的沖力所鼓動。迫切指“沉入其中，到了深處，吸一口氣，下降，將日常生活置于腦后，下降到正在寫的書中，正如我們進(jìn)入大洋深處”[22]41。我們可以將圖森的“迫切”理解為借助某種一觸即發(fā)、具有爆發(fā)力的情感，作家沉入到存在的深處。迫切是不可遏制的寫作沖動，是純粹飽滿的情感，是生命的沖力，使我們進(jìn)入“幽暗沉默之處，壓倒性的壓力處于主導(dǎo)地位，此處充滿了不間斷的盲目的存在，以及正在運動中的潛在的生命”[22]42。和迫切的寫作狀態(tài)相應(yīng)的是充滿情感張力的語言：“一次噴射，一切都來了，句子誕生，流動，推擠?！盵22]43但圖森認(rèn)為，迫切的狀態(tài)很微妙，難以保持，寫作者很容易便從存在的深處再次回到日常世界中：“于是一點東西，一?；覊m，一個不經(jīng)意的事件就能阻礙這個過程，把我們拉到表面，因為迫切很微弱，任何時候都可能離我們遠(yuǎn)去?！盵22]43收斂則是和迫切相對的傾向，是在沉入底部的過程中突然被一個細(xì)節(jié)帶回表面的過程，它總是和迫切聯(lián)系在一起，兩者共同作用，屬于“打破節(jié)奏的游戲”[22]25。迫切往往和情緒的爆發(fā)聯(lián)系在一起，收斂則是情緒的突然回收。從語調(diào)上說，前者是熱度，是抒情，是深度的誘惑；后者是“冷感”，是抑制，是平面的回歸。從節(jié)奏上說,前者造成了戲劇性的沖突,形成緊張和快速的節(jié)奏；后者則造成了斷裂和墜落的效果,將緊張的氣氛拉回到尋常和平靜中。在短小的篇幅中兩股力量交鋒，當(dāng)后者戰(zhàn)勝前者，將寫作和閱讀重新帶回現(xiàn)實時便制造了反諷的效果，反諷不僅是情緒迸發(fā)和控制的結(jié)果，也是敘事一放一收的效果。

比如圖森的《關(guān)于瑪麗的真相》一書開篇描寫讓·克里斯多夫在瑪麗房間里心臟病突發(fā)，慌亂中瑪麗叫來急救人員，敘事者這樣描寫當(dāng)時的場面：

她不知道該站在哪里，去向哪里，她走向窗戶，關(guān)上窗，不讓雨點飄進(jìn)來。她不再向醫(yī)生詢問，這沒用，顯而易見，讓·克里斯多夫的情況很嚴(yán)重。急救人員在他旁邊圍成一圈，一點都沒有注意到她，他們一言不發(fā)，研究心電圖的波動，急救人員手中的小屏幕閃著光，放在病人枕邊打開的急救箱里。他們偶爾壓低聲音交談幾句，他們中的一個時不時站起來完成一個精確的動作，拿回還缺的儀器或者注射一針。[24]32

瑪麗代表了情緒失控，是敘事中緊張的一面；急救人員代表了冷靜和節(jié)制，是敘事中控制的一面。在一個短小的段落中，敘事者制造了敘事的兩極，一種是慌亂的自發(fā)的原生力，一種是不動聲色的控制力，這兩種敘事力量的布局讓讀者感受到敘事者身上兩種相反的沖力。

同樣是瑪麗，在另一個情境中，她成為收斂的一方。在前往機場的路上，她突然發(fā)現(xiàn)護(hù)照找不到了，與他同行的讓·克里斯多夫非常著急，檢查的警察則顯得漠不關(guān)心，只有瑪麗在這樣緊急的狀態(tài)下甚至顯得歡快自如：

警察冰冷且無所謂的眼神注視[著她]?！拔覒?yīng)該是忘在旅館了?！爆旣愓f。帶著無憂無慮，幾乎是快樂的神情，好像料想到最壞的情況使她興奮，甚至陶醉，讓她現(xiàn)在就預(yù)見到了事后回顧當(dāng)時的情境時感到的可笑之處……讓·克里斯多夫抓住她的兩只手臂(他的殷勤開始動搖了)，她該想想把護(hù)照放哪里了。[24]93

在這個短小的段落中凝聚了三種情緒：冰冷和節(jié)制，慌亂和憤怒，無憂無慮甚至是快樂。它們像情緒的三個不同波段，使整個敘事的基調(diào)處于某種時張時收的奇怪的混合中。可見，在不動聲色的小說中不是只有冷靜這種單一的情緒，相反，當(dāng)代小說熱衷于混合具有巨大反差的情緒，在拼貼和對撞中實現(xiàn)多變的敘事效果。

在圖森的最后兩部小說《關(guān)于瑪麗的真相》和《裸露》中有很多直面死亡的場景：《關(guān)于瑪麗的真相》中讓·克里斯多夫的死，《裸露》中瑪麗父親的死、瑪麗父親的馬場管理員的死。死亡無處不在，成為濃縮情緒的最大的蓄水池。在面對死亡帶來的恐懼、焦慮和震撼時，反諷或幽默作為對抗情緒的方式多次出現(xiàn)在小說中。比如《裸露》中主人公和瑪麗去意大利參加馬場管理員的葬禮，文中有很多情緒充沛的段落，然而陰差陽錯，主人公和瑪麗并沒有真正參加葬禮，他們只是見到了死者的家屬：

我看著路面，我在想，我們專程來埃爾伯島參加莫力佐的葬禮，本來是這樣打算的，莫力佐的葬禮，沒有別的。然而，我們只在路邊短暫地待了幾分鐘，匆匆下車，甚至都沒有關(guān)掉引擎，只有幾次激動的情緒流露和吉由則普在路下方[和別人發(fā)生的]短暫的口角，然后就結(jié)束了。已經(jīng)結(jié)束了，我們現(xiàn)在又回到了旅館。[25]150

死亡帶來的緊張情緒在峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)中失去了張力，被有效控制在幾個簡單的情節(jié)格式單元中。不動聲色不僅是冷靜、節(jié)制、無所謂的態(tài)度，也是極簡主義的敘事策略產(chǎn)生的效果。情緒的收放不僅是描述的對象，也是敘事編排的結(jié)果。

迫切和收斂兩種節(jié)奏的互相交叉有一個特殊的變種，我們可以稱之為“虎頭蛇尾”。“虎頭蛇尾”是情境反諷的一種，如果說情境反諷是指行為的結(jié)果和人物的預(yù)期正好相反，形成類似于命運反諷的效果，那么“虎頭蛇尾”是指人物將巨大的力氣投入到一件事情中，最后卻以收效甚微結(jié)尾，形成人物預(yù)期和實際效果之間的反差。從情感的角度來說，“虎頭蛇尾”可以指一個凝聚了充沛情感并形成相應(yīng)期待值的情境最終以冷靜甚至冷酷的細(xì)節(jié)結(jié)尾，因此這可以歸結(jié)為圖森所說的“一點東西，一?；覊m，一個不經(jīng)意的事件”的力量消解了此前積聚的情感，造成“情感氣息的中斷”[22]169。

《關(guān)于瑪麗的真相》一書中有兩個“虎頭蛇尾”的經(jīng)典例子。讓·克里斯多夫有一個養(yǎng)馬場，他要將純種馬從日本空運到法國，在飛機起飛前，他突然發(fā)現(xiàn)一匹馬的護(hù)照不見了，慌亂之中，他動員所有辦事人員四處尋找。敘事者花了極長的篇幅塑造當(dāng)時緊張慌亂的氣氛，卻在敘事的最后一瞬間告知：“他如此擔(dān)心的純種馬終于過了海關(guān)，一分鐘前他還以為完蛋了，剛剛卻解決了，沒有任何麻煩?！盵24]97同樣，之前提到過的一個片段，瑪麗在前往機場的路上發(fā)現(xiàn)護(hù)照不見了，讓·克里斯多夫立即陷入慌亂中，瑪麗丟失護(hù)照和純種馬不能過海關(guān)形成敘事情緒上的小高潮，卻同時在最后以迅捷的方式收尾：“瑪麗從箱子里取出手提袋，馬上找到了她的護(hù)照?！盵24]94如此虎頭蛇尾構(gòu)架情節(jié)的方式將情緒推到敘事最高潮，再輕輕松手使其從最高處跌落，不僅造成敘事情緒的突然斷裂，也是作者挫敗讀者閱讀期待、破壞小說性的手法，是情境反諷和冷峻的敘事情緒的雙重效果。

詹姆遜指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)中充沛的情感表達(dá)預(yù)設(shè)了“主體內(nèi)部的分離”[26]49以及“內(nèi)與外的形而上學(xué)”[26]49，“這種情緒投射到外部并外化成動作或喊叫，如同內(nèi)在情感以某種戲劇性的方式外化，成為絕望的交流”[26]49。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，深度模式被平面模式所取代，表象與本質(zhì)、潛在與外在、真實與虛假、能指與所指這些支撐深度模式的對立結(jié)構(gòu)被取消了。現(xiàn)代主義藝術(shù)中情感的表達(dá)因為“資產(chǎn)階級自我病態(tài)心理的終結(jié)”[26]54成為“過時”的表達(dá)，取而代之的是“去心理化”“平面化”的個體形象，對應(yīng)的是文化上“情感的衰弱”[26]46，反映在語言上是一種不動聲色的語言。法國“新新小說”中不動聲色的語言是反主體的語言，伴隨形而上學(xué)一同“老去”的是以人的意識為核心的主體觀，這也與當(dāng)代社會對人的擠壓、抹平有關(guān)。不動聲色的語言試圖做到中性、客觀、扁平，只負(fù)責(zé)描寫表象，不進(jìn)入事物的中心。敘事者淡漠而超然，仿佛一臺剝除了情緒和思想的攝像機。敘事者和被表現(xiàn)的物體之間像是隔了一塊玻璃，透明但有距離感?！靶滦滦≌f”通過極簡主義的話語風(fēng)格，攝像機鏡頭般的精確描述，行為主義的描寫方式，大量“非人格化”空間的描寫，以及情緒和反諷之間的互相控制制造了有距離感的敘事。

但不動聲色并非沒有情感。正如子夜出版社已故出版家杰羅姆·林頓所言，不動聲色“并不等同于什么都感受不到或沒有情感的人,它所指的正好相反,不要流露情感”[2]17。如何在書寫中節(jié)制情感，又如何在敘事層面上重新注入情感，成為“新新小說”在話語風(fēng)格上的關(guān)注點。艾什諾茲等也表示：“反諷并不排斥情感。反諷更多屬于愛而非嘲笑……這是一種帶著愛意的存在和觀察方式，帶著一種節(jié)制。”[18]309愛、溫情、同情等情感不再是抒情主體在文本中直抒胸臆，而是從主體下放到敘事中，文本和語言代替創(chuàng)作主體成為生發(fā)情感和意義的中心。從某種程度上說，“新新小說”的不動聲色不是情感的衰竭，而是一種故意為之的敘事需求。反諷的語言是阻擋在創(chuàng)作者和被表現(xiàn)物之間的保護(hù)屏障，遏制了過度的主體性對文本獨立性的侵蝕。同時，客觀、中立、精確、冷峻的敘事語調(diào)阻擋、承載甚至召喚著充沛的情感，抒情性不期而至，冷熱交替的敘事如節(jié)奏的鼓點，鍛造了反諷和抒情并存的樂調(diào)。