胡大雷

(廣西師范大學文學院，廣西桂林，541004)

班固《兩都賦序》論西漢賦作之盛：“故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太?？钻?、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。”[1](21-22)他所列舉的賦家，后來有哪位及其作品成為經(jīng)典?人們毫無疑問地指向位列第一的司馬相如?！坝^中古以來為賦者多矣，相如《子虛》擅名于前”[2](2376)，自是定論。其原因何在？本文探討司馬相如《子虛》《上林》賦的經(jīng)典化歷程，以求作家、作品經(jīng)典化的歷史經(jīng)驗。

一、“以諷諫為歌頌”奠定了大賦的文體地位而被歷代認同

讀者對《子虛》《上林》賦的第一印象，在于它的歌頌品德。大賦自司馬相如發(fā)展至今，歌功頌德作為大賦文體的精髓或精神內(nèi)涵，一直沒有改變，這是世所公認的。但是，大賦的歌頌品德是有著特殊的表述的。

《史記·司馬相如列傳》載《子虛》《上林》賦的創(chuàng)作緣起：

蜀人楊得意為狗監(jiān)，侍上。上讀《子虛賦》而善之，曰：“朕獨不得與此人同時哉！”得意曰：“臣邑人司馬相如自言為此賦?！鄙象@，乃召問相如。相如曰：“有是。然此乃諸侯之事，未足觀也。請為《天子游獵賦》，賦成奏之?！鄙显S，令尚書給筆札。相如以“子虛”，虛言也，為楚稱；“烏有先生”者，烏有此事也，為齊難；“無是公”者，無是人也，明天子之義。故空藉此三人為辭，以推天子諸侯之苑囿。其卒章歸之于節(jié)儉，因以風諫。奏之天子，天子大說。[3](3002)

一般認為，《子虛》《上林》賦，合則為《天子游獵賦》。《子虛》《上林》賦問世，雖然迎合了漢武帝的歡心，但爭議也產(chǎn)生了，在《史記·司馬相如傳》篇末，司馬遷既稱“相如雖多虛辭濫說”，又說“其卒章歸之于節(jié)儉，因以風(諷)諫”，這就是兩種評價。揚雄《法言·吾子》記載，揚雄回答“賦可以諷乎”：“諷乎。諷則已；不已，吾恐不免于勸也。”[4](6)《漢書》稱“揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭、衛(wèi)之聲，曲終而奏雅”[5](2609)，批評司馬相如的賦作沒有盡到諷諫之責?！稘h書·藝文志》說司馬相如諸人“競為侈麗閎衍之詞，沒其風(諷)諭之義”[5](1756)。爭議可說是由《子虛》《上林》賦而起，而越有爭議越易引起世人關注，我們來看《子虛》《上林》賦中諷諭的實際情況。

何謂“諷諭”？即用委婉的言語進行批評?！蹲犹摗贰渡狭帧焚x[1](119-130)的諷諭，一是表現(xiàn)在亡是公對楚、齊的批評，“亡是公聽然而笑，曰：‘楚則失矣，而齊亦未為得也。夫使諸侯納貢者，非為財幣，所以述職也。封疆畫界者，非為守御，所以禁淫也。今齊列為東藩，而外私肅慎。捐國逾限，越海而田，其于義固未可也。且二君之論，不務明君臣之義，正諸侯之禮，徒事爭于游戲之樂，苑囿之大，欲以奢侈相勝，荒淫相越。此不可以揚名發(fā)譽，而適足以貶君自損也’”。稱楚、齊未能盡諸侯的職責，又以游戲之樂與奢侈相比。我們注意到，此處的諷諭是面向諸侯而言。

《子虛》《上林》的諷諭，還表現(xiàn)在對田獵“奢侈”“靡麗”的批評，以及對田獵妨農(nóng)與苑囿侵占農(nóng)田的批評?！渡狭帧酚涊d：“于是酒中樂酣，天子芒然而思，似若有亡。曰：‘嗟乎，此大奢侈！朕以覽聽余閑，無事棄日，順天道以殺伐，時休息于此，恐后葉靡麗，遂往而不返，非所以為繼嗣創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)也。’”“于是乎乃解酒罷獵，而命有司曰：‘地可墾辟，悉為農(nóng)郊，以贍萌隸；隤墻填塹，使山澤之人得至焉。’”仔細讀來，這段敘寫自有其意味，所謂對田獵的“奢侈”“靡麗”的批評或“諷諭”，是天子的自我認識或自我批評，而非臣下提出來的；所謂退獵還耕、退苑還農(nóng)，是天子的主動行為，并非諷諭驅動，這是在歌頌天子。進而，賦中寫道：“于斯之時，天下大說，鄉(xiāng)風而聽，隨流而化，卉然興道而遷義，刑錯而不用。德隆于三王，而功羨于五帝?！蓖耆琼灀P朝廷與天子的功德。因此，可以說《子虛》《上林》賦的諷諭，是“以諷諭為歌頌”，諷諭“田獵”行為而歌頌天子對“田獵”的自我認識及其采取的措施所取得的成效。

《子虛》《上林》賦的“以諷諭為歌頌”，主要還表現(xiàn)在對諸侯的諷諭以及對中央朝廷的歌頌。西漢前期，諸侯王勢力十分強大，諸侯王與中央王朝力量對比有所謂“一脛之大幾如要，一指之大幾如股”之說?！蹲犹摗贰渡狭帧焚x通過描繪天子與齊王、楚王的田獵活動及政治活動，對比其間的高低優(yōu)劣，借此抨擊諸侯王，這是諷諫的指向，即以削弱諸侯王的勢力從而達到歌頌天子地位、鞏固中央王朝統(tǒng)治的目的。

揚雄對漢大賦的“以諷諭為歌頌”有過批判性的總結論述：

賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有陵云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。[5](3575)

揚雄以《大人賦》為例，說明“風”是起點，“勸”是結果，以“風”達到了對天子的鼓勵與歌頌。揚雄《長楊賦》，就是既有“又恐后世迷于一時之事”的諷諫，又重在“今朝廷純?nèi)?，遵道顯義，并包書林，圣風云靡”的歌頌[1](138)。班固《兩都賦序》對漢大賦“以諷諭為歌頌”是這樣表述的：“或以抒下情以通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。”即“抒下情而通諷諭”是手段，“宣上德而盡忠孝”是目的和效果。

所以漢大賦深得歷代統(tǒng)治者的歡心，大賦也因此奠定了以“抒下情而通諷諭”來“宣上德而盡忠孝”式的歌功頌德，并歷代有所延續(xù)。如唐代的律賦多歌功頌德，李調元《賦話·新話二》稱“大約私試所作而播于行卷者，命題皆冠冕正大”[6](11)，即是此意。馬積高說：“宋代寫典禮、宮殿、京都等歌頌帝王功德的大賦增加了?！盵7](383)康熙、嘉慶年間，“學者們的著名作品多屬鋪陳軍國大事、朝章國典的歌功頌德之作”，歌功頌德之作還“以館試的律賦為多”[7](616)。賦歌功頌德，但其在歌功頌德時又有所諷諫，這種傳統(tǒng)是由司馬相如《子虛》《上林》賦而來。文學與社會的關系，大致不出“美刺”兩端，歷代朝廷都需要諷諫，更需要歌頌，“以諷諭為歌頌”，穩(wěn)穩(wěn)當當，自然既可作為大賦的象征符號，也可作為以大賦為代表的一類文學的象征符號?！蹲犹摗贰渡狭帧焚x“以諷諭為歌頌”不僅奠定了大賦的文體地位，而且奠定了大賦作為一代之文學的地位。

二、“以田獵為講武”與后世的開放性敘寫

《子虛》《上林》賦成為經(jīng)典的另一因素，在于其對田獵文化作出了開放性敘寫，以“講武”適應時代需要，促進了田獵文化闡釋的開放性，令后代賦作對田獵文化不斷進行新的闡釋，令田獵賦充滿了生命力。

司馬相如時代之前的田獵，一是指游藝?！独献印芳捶Q“五味令人口爽，馳騁田獵，令人心發(fā)狂”[8](45-46)，于是，“以田獵為游藝”往往成為諷諫對象?！渡袝o逸》：“文王不敢盤于游田?！盵9](222)《晏子春秋·諫八》：“春夏起役，且游獵，奪民農(nóng)時，國家空虛，不可?！盵10](118)《詩經(jīng)·齊風·還》小序：“《還》，刺荒也。哀公好田獵，從禽獸而無厭，國人化之，遂成風俗?！盵11](349)司馬相如前有枚乘《七發(fā)》，給太子講校獵，雖然太子聽了以后“陽氣見于眉宇之間，侵淫而上，幾滿大宅”，但校獵的游藝之樂并不能令太子健康，真正解決問題的是“要言妙道”[1](481)。二是指講武?！秶Z·齊語》記載管仲談強國謀略，其中之一就是：“春以獀振旅，秋以狝治兵。是故卒伍整于里，軍旅整于郊。”[12](153)明確地說就是以蒐、狝之類的狩獵來演練軍隊。《禮記·月令》則稱“教于田獵，以習五 戎”[13](1379)?！缎⊙拧ぼ嚬ァ穼懙氖翘铽C之事，《詩序》曰：“《車攻》，宣王復古也。宣王能內(nèi)修政事，外攘夷狄，復文武之境土，修車馬，備器械，復會諸侯于東都，因田獵而選車徒焉?！盵11](428)司馬相如《子虛》《上林》賦也有著充分的“以田獵為講武”的敘寫?！渡狭帧窋憽氨扯媲铮熳有＋C”，先是突出天子車馬、儀仗之盛及將士出征與圍獵的行程景象，“鼓嚴簿，縱獵者，江河為阹，泰山為櫓。車騎雷起，殷天動地。先后陸離，離散別追，淫淫裔裔，緣陵流澤，云布雨施?！睌憴z閱圍獵部隊以及觀覽戰(zhàn)利品的情況：“于是乘輿彌節(jié)徘徊，翱翔往來，睨部曲之進退，覽將帥之變態(tài)?！辣M途殫，回車而還。消搖乎襄羊，降集乎北纮，率乎直指，晻乎反鄉(xiāng)。蹶石關，歷封巒，過鳷鵲，望露寒，下棠梨，息宜春，西馳宣曲，濯鹢牛首，登龍臺，掩細柳，觀士大夫之勤略，均獵者之所得獲?！蓖耆前驯敬螄C看作某次作戰(zhàn)的場景。

但“以田獵為講武”本是遠古的傳統(tǒng)，當今的“以田獵為講武”有什么意義呢？司馬相如為什么要把圍獵當作作戰(zhàn)來寫？西漢王朝建立后，匈奴是王朝的重大威脅，漢武帝時，積極從事反擊匈奴的戰(zhàn)爭準備，漢元光二年(公元前133)，“春，詔問公卿曰：‘朕飾子女以配單于，金幣文繡賂之甚厚，單于待命加嫚，侵盜亡已。邊境被害，朕甚閔之。今欲舉兵攻之，何如？’大行王恢建議宜擊。夏六月，御史大夫韓安國為護軍將軍，衛(wèi)尉李廣為驍騎將軍，太仆公孫賀為輕車將軍，大行王恢為將屯將軍，太中大夫李息為材官將軍，將三十萬眾屯馬邑谷中，誘致單于，欲襲擊之。單于入塞，覺之，走出。”[5](162-163)那么，武帝繼位后讀《子虛》賦而“大悅”，未必沒有被賦中的講武場面打動的因素；而司馬相如賦作有無迎合朝廷為開戰(zhàn)匈奴而積極準備的意味，不得而知；但其賦以闊大的場面、恢弘的氣勢來展示天子圍獵的壯觀，尤其是其中“跨野馬，凌三嵕之危，下磧歷之坻，徑峻赴險，越壑厲水”等對騎兵的敘寫，實際上是對應著與匈奴的作戰(zhàn)。漢朝前期之所以不敵匈奴，就兵種來說，就是多車兵、步兵，漢武帝登基后，重點發(fā)展騎兵，這對戰(zhàn)爭的勝利有決定性的作用。因此，可以說，《子虛》《上林》賦對田獵的開放性敘寫，突出的是國家“文治武功”體制的“武功”方面，鋒芒直指邊境戰(zhàn)爭，這種指向雖然是隱性的卻是可以讓人感受得到的，而且歷史事實是，征服匈奴的戰(zhàn)爭即將爆發(fā)。

揚雄《長楊賦》則直接敘說“以田獵為講武”：“客徒愛胡人之獲我禽獸，曾不知我亦已獲其王侯?！边@是對以田獵為講武整軍、選拔將士并以此震懾胡人的理性總結。賦中顯示“講武”的重要性時，歷數(shù)武帝對匈奴及四境的征服，寫道：“于是圣武勃怒，爰整其旋。乃命驃衛(wèi)，汾沄沸渭，云合電發(fā)，猋騰波流，機駭蜂軼。疾如奔星，擊如震霆。碎轒辒，破穹廬，腦沙幕，髓余吾。……數(shù)十萬人，皆稽顙樹頜，扶服蛾伏，二十余年矣，尚不敢惕息。”“遐方疏俗、殊鄰絕黨之域，自上仁所不化，茂德所不餒，莫不蹺足抗首，請獻厥珍。使海內(nèi)澹然，永亡邊城之災，金革之患?！盵1](135-139)這就直接說出了朝廷講武的意義。司馬相如的時代，漢武帝反擊匈奴的戰(zhàn)爭尚未大規(guī)模展開；揚雄的時代，漢朝擊匈奴、征西域的戰(zhàn)爭已經(jīng)取得了赫赫戰(zhàn)功，揚雄的敘寫是對已經(jīng)發(fā)生過的事情的總結，這就是為什么揚雄寫到了武帝對匈奴的征服而司馬相如只是寫到了以田獵為講武的原因。

東漢的京都賦，幾乎把田獵內(nèi)容整體移植進來作為自己的一部分，因為講武、武功對于歌頌王朝來說是不可缺少的，田獵的意義就是耀武而威懾四方。班固《西都賦》敘寫田獵活動“因茲以威戎夸狄，耀威靈而講武事”；《東都賦》先寫圍獵講武，“千乘雷起，萬騎紛紜，元戎竟野，戈鋌彗云，羽旄掃霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，揚光飛文，吐焰生風，喝野噴山，日月為之奪明，丘陵為之搖震。遂集乎中囿，陳師按屯，駢部曲，列校隊，勒三軍，誓將帥。然后舉烽伐鼓，申令三驅，車霆激，驍騎電驚”；再寫取得的效果：“西蕩河源，東澹海滣，北動幽崖，南耀朱垠。殊方別區(qū)，界絕而不鄰，自孝武之所不征，孝宣之所未臣，莫不陸詟水憟，奔走而來賓?！盵1](28-33)田獵“講武”令四境來賓??！張衡《東京賦》直寫田獵與朝廷體 制的關系：“文德既昭，武節(jié)是宣，三農(nóng)之隙，曜威中原。”[1](62)田獵之“講武”涉及朝廷的根本——文治武功，并以此來歌功頌德。因此，田獵的敘寫實在是超越了題材自身而達到頂峰，而這一切又都是《子虛》《上林》賦所開創(chuàng)的。

《子虛》《上林》賦后代有所承襲，唐代有李白《大獵賦》，祝堯《古賦辨體》曰：“(《大獵》)與《子 虛》《上林》《羽獵》等賦首尾布敘，用事遣詞，多相出入?！盵14](809)宋代丁謂有《大蒐賦》，其序曰：“司馬相如、揚雄以賦名漢朝，后之學者多規(guī)范焉；欲其克肖，以至等句讀、襲征引，言語陳熟，無有己出?！盵15](345)但又講自己在麗則、莊重方面的創(chuàng)新。后世田獵賦呈多樣化、多元性敘寫趨勢，承續(xù)《子虛》《上林》賦對田獵文化的開放性敘寫，如《文選》賦“田獵”類，有西晉潘安仁(岳)《射雉賦》，把“射雉”作為“藝”來敘寫；北周庾信有《三月三日華林園馬射賦》，結尾以“惟觀揖讓之禮，蓋取威雄之儀”[16](15)，“禮”“儀”成為關注對象；唐代元稹《觀兵部馬射賦》記載“大司馬以馳射而選材，眾君子皆注目而觀藝”，“豈獨武人之利，實惟君子之爭”等[17](145)，強調文武雙全。這些賦作對“講武”的開放性敘寫，從不同的方面弘揚了司馬相如《子虛》《上林》賦的“以田獵為講武”。

三、“以推類為巨衍”與大賦體式的確立

大賦的體制流行兩千年，至今仍盛行，這個體制是司馬相如《子虛》《上林》賦奠定的。那么，司馬相如之前的賦是什么樣子的呢？

劉勰《文心雕龍·詮賦》稱，“賦者，鋪也，鋪采摛文”，講“命賦之厥初”時，大賦的體制已有基礎，除“客主以首引”外，就是“極聲貌以窮文”[18](270-277)。賈誼的時代是騷體賦，如其《吊屈原賦》《鵩鳥賦》《旱云賦》之類，賦句中帶“兮”字的，也重在騷體所具有的抒情，故做不到“極聲貌以窮文”。司馬相如之前還有枚乘《七發(fā)》，雖然其敘寫體式為以后很多賦家所采用，但由于其體式布局的凝固化，歷來被認為是獨立成體的。待司馬相如被征召入京，他跟漢武帝說，《子虛賦》“未足觀也，請為《天子游獵賦》”，“未足觀”者，一為敘寫的是諸侯之事，二為體量、體制還未達極致，于是司馬相如作《天子游獵賦》，這就是漢大賦的體式。揚雄對司馬相如創(chuàng)制的漢大賦的體式及內(nèi)涵有過精準的概括，即“必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也”。此處的“推類”，即推而廣之的敘說某類事物，達其“閎侈巨衍”，達其“競于使人不能加也”之“極”。漢大賦的這個特點，也是有基礎、有緣由的。賦在初創(chuàng)時期，宋玉就有《大言賦》《小言賦》，以楚襄王君臣討論極“大”者、極“小”者發(fā)端，“競于使人不能加也”，其中尤以宋玉所言極“大”之“壯士”駭人耳目：“方地為車，圓天為蓋，長劍耿介，倚天之外?！庇郑骸安⑼趟囊模嬁莺雍?。跋越九州，無所容止。身大四塞，愁不可長。據(jù)地竕天，迫不得仰?！盵19](107)從《大言賦》《小言賦》可知，一是世人有此討論極“大”極“小”的風氣，二是這種討論是以賦體表達的。

《西京雜記》記載司馬相如的大賦創(chuàng)作是“控引天地，錯綜古今”，并記載其曾談創(chuàng)作經(jīng)驗：“合綦組以成文，列錦繡而為質。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物?！盵20](91)這完全是指向其賦作的“閎侈巨衍”的。

揚雄極力鼓吹司馬相如為漢大賦創(chuàng)定的體式。揚雄早年作賦，就以司馬相如為榜樣，“先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式”[5](3515)，經(jīng)其發(fā)揚光大的漢大賦體式成為后世的表率。揚雄又曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！”[21](49)揚雄稱“麗以淫”，“淫”就是過分，就是“極”，如此之“極”，司馬相如是第一人，“入室”者，即技藝得到師傳，造詣高深。揚雄又贊嘆說：“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪！”[20](147)

揚雄是什么人？據(jù)桓譚《新論》記載：張子侯曰：“揚子云西道孔子也，乃貧如此！”吾應曰：“子云亦東道孔子也。昔仲尼豈獨是魯孔子，亦齊、楚圣人也?！盵22](62)據(jù)王充《論衡·超奇》記載：“陽成子長作《樂經(jīng)》，揚子云作《太玄經(jīng)》，造于眇思，極窅冥之深，非庶幾之才，不能成也。孔子作《春秋》，二子作兩經(jīng)，所謂卓爾蹈孔子之跡，鴻茂參貳圣之才者也。王公問于桓君山以揚子云，君山對曰：‘漢興以來，未有此人！’君山差才，可謂得高下之實矣?！盵23](212)揚雄是被稱為圣人、當代孔子的，司馬相如及其賦作被這樣的人贊賞，其名聲當然是響當當?shù)摹Ｆ鋵?，贊賞的作用是一時的，揚雄的賦作，以“推類”為方法，令賦的“閎侈巨衍”達到極致。

東漢時，司馬相如及其賦作又受到班固的鼓吹，班固《兩都賦序》稱西漢的賦是從“武宣之世”算起，這就略去賈誼諸人，所列賦家以司馬相如為首。班固的京都賦之類，囊括進田獵賦的內(nèi)容，是對《子虛》《上林》賦的另一種仰慕與發(fā)揚光大。東漢中葉以后出現(xiàn)了張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》之類的作品，被稱之為抒情小賦，雖然抒情小賦在后世大成氣候，作品很多，但說起賦來，大賦仍舊為正宗，賦者仍以司馬相如賦為表率。其原因既如北齊文人魏收提出的“會須作賦，始成大才士”[24](492)，也在于人們贊賞韓愈所說的“讀(韓)退之《南山詩》，頗覺似《上林》《子虛》賦，才力小者不能到”[25]，這就是所謂的“大”?！蹲犹摗贰渡狭帧返於藵h大賦的體制，提起漢大賦而必稱《子虛》《上林》，寫作大賦必以其為表率，也是理所當然的。

四、《子虛》《上林》經(jīng)典化的歷史經(jīng)驗

《子虛》《上林》賦成為經(jīng)典的原因有三點：一是其創(chuàng)立了“以諷諭為歌頌”的模式，經(jīng)過一番爭議與討論，獲得歷代官方文學的認同，并被視為大賦文體的精髓。二是其“以田獵為講武”的敘寫策略，既適應時代的需要，又引發(fā)了后代田獵文化的拓展性敘寫。三是其所奠定的“以推類為巨衍”的漢大賦體式，迎合了文人炫才與朝廷好大喜功的心理，并經(jīng)著名文學家揚雄宣揚而被歷代遵用。由此可知，《子虛》《上林》賦成為經(jīng)典，雖有其自身的藝術魅力而被歷代傳誦的原因，也在于其所創(chuàng)制的內(nèi)容表達與形式結構，被歷代尊為表率。并且，其所創(chuàng)制的內(nèi)容表達與形式結構具有開創(chuàng)性，后人以其為表率創(chuàng)作作品時可以有著極大的發(fā)揮。

外在的力量，如名人的推薦，朝廷的宣揚，選本總集的刊載等，只能讓作品光彩于一時而不見得能長久?！蹲犹摗贰渡狭帧焚x成為經(jīng)典，在于作品的內(nèi)容與表達方式、藝術結構等方面的典范性、權威性，以及作品既獲得其所在時代的盛譽，又留給后世發(fā)揚光大的空間。于此可見，《子虛》《上林》賦與杜甫詩歌的經(jīng)典化路徑不同，前者是以文體形態(tài)的開創(chuàng)者、為后世提供類型敘寫的開放性而多有延續(xù)之作，以及創(chuàng)作手法的典范化而著稱，后世承襲不斷；而杜甫詩歌的經(jīng)典化則在于其藝術上的集大成，即元稹所言“上薄風、騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣”[17](277-278)，強調的是文體形態(tài)的完美性和創(chuàng)作成就的集大成。作品未成為經(jīng)典的原因只有一個，就是未得到歷代讀者的認同；而經(jīng)典的養(yǎng)成卻各有不同，各有其歷史經(jīng)驗，需要我們認真的分析與探究。