龔 剛

詩(shī)話是一種“片段性”的文學(xué)批評(píng)形態(tài)，它為唐以來(lái)歷代學(xué)人所習(xí)用，但在近現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，已逐漸絕跡。和札記體著述一樣，詩(shī)話也往往是若干沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)或邏輯聯(lián)系的知識(shí)片段的連綴，因此，詩(shī)話也可以說(shuō)是一種札記體的文學(xué)批評(píng)形態(tài)。其具體特征為結(jié)構(gòu)比較松散，內(nèi)容比較駁雜，行文也比較散漫，作者的種種玄思妙想、審美感悟以至美學(xué)趣味、生活情趣也因而得以較本真地呈現(xiàn)。這也就是詩(shī)話何以更貼近人的生命體驗(yàn)、更貼近所考察作品、更具文學(xué)性和可讀性的原因。筆者注意到，錢鍾書在肯定“片段思想”的價(jià)值時(shí)，對(duì)詩(shī)話的特征作了點(diǎn)評(píng)，他說(shuō)：“我們孜孜閱讀的詩(shī)話、文論之類，未必都說(shuō)得上有什么理論系統(tǒng)?！雹馘X鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第33—34頁(yè)。由此可見(jiàn)，詩(shī)話的日趨絕跡，可以說(shuō)是近現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人漸重理論系統(tǒng)和周密思想的研究取向在文藝研究領(lǐng)域的直接體現(xiàn)。

那么，詩(shī)話這種文學(xué)批評(píng)形態(tài)是否還有復(fù)興的可能和必要呢？筆者對(duì)此持肯定的態(tài)度。首先，縱觀20世紀(jì)以來(lái)的文藝研究，有計(jì)劃、有步驟、邏輯嚴(yán)密的科學(xué)主義研究模式日益占據(jù)主流地位。它固然使我們對(duì)文藝問(wèn)題的思考更周到、更全面，但由于科學(xué)化研究模式的一個(gè)基本特征就是排斥感性與偶然性，因此，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)模式如詩(shī)話體以及評(píng)點(diǎn)體所顯示出的即興而發(fā)或有感而發(fā)的偶發(fā)性與性靈化特征便受到抑制。這一方面使當(dāng)前的文藝研究由于過(guò)分追求科學(xué)主義規(guī)范而顯露出程式化的傾向，另一方面又使崇尚興會(huì)妙悟的文學(xué)批評(píng)方式得不到相應(yīng)的重視。本文以錢鍾書對(duì)神秘主義思維的辯護(hù)為切入點(diǎn)，探討了藝術(shù)與科學(xué)以及審美批評(píng)與科學(xué)研究在思維方式上的區(qū)別，提出了復(fù)興詩(shī)話體批評(píng)的構(gòu)想。

一、“還鄉(xiāng)隱喻”與神秘主義思維

錢鍾書指出，思維科學(xué)的探討者一向呼吁人們重視“圖像思維法”的危險(xiǎn)性和推理過(guò)程中對(duì)隱喻及類比的濫用。在他們看來(lái)，在詩(shī)歌中運(yùn)用比喻是正當(dāng)?shù)模珜?duì)哲學(xué)而言，比較是非理性的思維模式，因此，“隱喻式推論（inference by metaphor）的有效性是相當(dāng)可疑的”①錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。。錢鍾書舉例說(shuō)，古時(shí)的佛教智者雖然熱衷于運(yùn)用比喻與寓言，卻勸諭世人慎用隱喻式推理，例如，《大般涅槃經(jīng)》《翻譯名義集》中質(zhì)疑“面貌端正，如月盛滿”“白象鮮潔，猶如雪山”這兩個(gè)比喻說(shuō)：“滿月不可即同于面，雪山不可即是白象。雪山比象，安責(zé)尾牙，滿月況面，豈有眉目？”②錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。

錢鍾書對(duì)佛教智者的勸諭不以為然，他指出，在最樸素的語(yǔ)言中也充斥著“亡隱喻”，且按照亞里士多德的觀點(diǎn)，“創(chuàng)造隱喻的能力”是詩(shī)人創(chuàng)造力的最確鑿標(biāo)志③［古希臘］亞里士多德撰，陳中梅譯注：《詩(shī)學(xué)》第22章，北京：商務(wù)印書館，1996年，第158頁(yè)。亞里士多德在這一章探討了如何營(yíng)造明晰而華麗的“言語(yǔ)的美”，錢鍾書所引述觀點(diǎn)的原話為：“最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨(dú)在這點(diǎn)上，詩(shī)家不能領(lǐng)教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個(gè)標(biāo)志，因?yàn)槿粝刖幊龊玫碾[喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處?！?。他又認(rèn)為，在所有哲學(xué)家中，惟有神秘主義者擁有以豐富的比喻進(jìn)行言說(shuō)的權(quán)利，因?yàn)槠洳豢擅麪畹慕?jīng)驗(yàn)無(wú)法以簡(jiǎn)明的語(yǔ)言加以表達(dá)。他宣稱，在閱讀中國(guó)神秘主義者的著述時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)堪稱所有道家及禪宗說(shuō)教之核心的隱喻，即漫游者回歸故土的隱喻，也即“還鄉(xiāng)隱喻”（the metaphor of returning home）④錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。。這一隱喻是以“還鄉(xiāng)”或“鄉(xiāng)愁”暗示人類對(duì)本質(zhì)真實(shí)的直覺(jué)、回歸，或掌握本質(zhì)真實(shí)的愿望。錢鍾書指出，在中國(guó)神秘主義的框架內(nèi)，對(duì)本質(zhì)真實(shí)或絕對(duì)真理的直覺(jué)可以比之于沿著神秘主義者所共知的虛無(wú)之路返回家中。而掌握本質(zhì)真實(shí)的愿望，正是一種身在他鄉(xiāng)的故園之思⑤錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。。例如，莊子所謂“舊國(guó)舊都，望之暢然”⑥錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。，即是以“舊國(guó)舊都”比擬人性的原初或本真狀態(tài)，而見(jiàn)性之樂(lè)，正如得舊之樂(lè)。在莊子筆下的“云將東游”與“鴻蒙”的對(duì)話中，后者勸說(shuō)前者返歸故土，“仙仙乎歸矣，各復(fù)其根，各復(fù)其根而不知，渾渾沌沌”⑦錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。，也是以“還鄉(xiāng)”作為回歸本真狀態(tài)的隱喻。

錢鍾書指出，時(shí)至唐代，“還鄉(xiāng)隱喻”逐漸從哲學(xué)術(shù)語(yǔ)（philosophical terminology）演變?yōu)樵?shī)歌詞藻（poetic diction）。唐代詩(shī)人中最精于禪宗思想的白居易對(duì)此極為偏好。在他的詩(shī)中，“身心安處為吾土，豈限長(zhǎng)安與洛陽(yáng)”（《吾土》）、“我生本無(wú)鄉(xiāng)，心安是歸處”（《出城留別》）之類詩(shī)句反復(fù)出現(xiàn)⑧錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。。錢鍾書認(rèn)為，這些措辭會(huì)令人聯(lián)想起古羅馬詩(shī)人巴庫(kù)維烏斯所謂“美土即吾鄉(xiāng)”，但它們所體現(xiàn)的顯然是佛教徒式的情感，例如北宋文學(xué)家、思想家晁迥在描述其神秘體驗(yàn)時(shí)比喻說(shuō)：“棲心棲神棲真棲禪”，“如鳥(niǎo)之棲宿。”⑨錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。

顯然，在晁迥看來(lái)，靈魂的休憩即是回到本真，如倦鳥(niǎo)歸巢。北宋理學(xué)家陳瓘則認(rèn)為，真正的哲人當(dāng)能發(fā)現(xiàn)其精神家園，生時(shí)即可棲居，他評(píng)價(jià)列子的以“鬼”為“歸”之說(shuō)云：“何待死為歸乎？其生也心歸，其死也形化。”⑩錢鍾書著，龔 剛譯：《還鄉(xiāng)隱 喻與哲性鄉(xiāng)愁》 ，《跨文化對(duì) 話》第15輯， 上海：上海文化 出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。南宋初期理學(xué)家胡寅也認(rèn)同“生也心歸”之說(shuō)，他批駁《楞嚴(yán)經(jīng)》中的“行客”之喻說(shuō)：“心欲遽止焉，又不安也。夫托乎逆旅者，不得家居之安也。未有既安于家而又樂(lè)舍于旅也。”?鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。錢鍾書指出，對(duì)一個(gè)確信道、菩提心或神意無(wú)所不在的虔誠(chéng)的神秘主義者來(lái)說(shuō)，他可以歇在此處，彼處，任何去處，四海為家。如果有人問(wèn)：“家在何處？”（Where is your home？）他會(huì)回答說(shuō)：“何處非吾家？”（Where is not my home？）?錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。

在探討了“還鄉(xiāng)隱喻”的內(nèi)涵（即人類對(duì)本質(zhì)真實(shí)的直覺(jué)、回歸，或掌握本質(zhì)真實(shí)的愿望）之后，錢鍾書隨后以人類的普遍心理及神秘主義思維為考察對(duì)象，論證了“還鄉(xiāng)隱喻”的恰切性。他指出，還鄉(xiāng)既是休歇，也是復(fù)歸。人類所有心理活動(dòng)的目的都是終止心理活動(dòng)，從而使受懷疑、悔恨、困境、疑難所破壞或困擾的精神恢復(fù)穩(wěn)定或平衡。心靈厭惡令人煩擾和憂心的不確定性的程度不亞于本性之厭惡虛空；每一次從固定狀態(tài)出發(fā)的漫游都包含著回歸的意向。難題要么被解決，要么被舍棄，欲望要么得到滿足，要么被壓抑。提出問(wèn)題的目的就是等待回答，也即是期望不再成為問(wèn)題?錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁(yè)。。中國(guó)哲學(xué)每每將心的本體（mind－in－itself）比作“止水”（still water），莊子是開(kāi)風(fēng)氣者?？紤]到人體機(jī)能維護(hù)或恢復(fù)受不安或焦慮攪擾的固定狀態(tài)的根本傾向，莊子所作的比附其實(shí)并不離奇。此外，這一傾向也表明，“止水”一詞與心理學(xué)所謂“意識(shí)流”并不相悖。美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士（William James）在提出“河或水流是人類精神生活的最佳隱喻”這一觀點(diǎn)的同時(shí)也指出，意識(shí)在流動(dòng)的過(guò)程中也會(huì)有“休歇處”或“相對(duì)靜止的階段”，也就是在得出“確實(shí)結(jié)論”的時(shí)候①William James：The Principles of Psychology，Vol．Ⅰ，p．243，New Yor k：Henry Holt，1890．。由此可見(jiàn)，人類的精神總是在不安地追求安定，永不止歇地尋找休歇處。在永不停息的思想發(fā)展過(guò)程中，任何休歇處都是不易而易的，當(dāng)視其為精神臻于完足之境的特定點(diǎn)時(shí)，它就是不易的。錢鍾書總結(jié)說(shuō)，“一切有目標(biāo)的思考”都可以在情感層面被喻為一種“鄉(xiāng)愁”，也就是尋求歸宿的沖動(dòng)②錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，第52，53，53，53，53，54頁(yè)。。這就從人類普遍心理的層面印證了“還鄉(xiāng)隱喻”的恰切性。

錢鍾書又從神秘主義思維取向的角度論證，中國(guó)神秘主義者不同于基督教神秘主義者，他們是在本心中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)真實(shí)或絕對(duì)真理③錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，第52，5353334頁(yè)。。老子告誡其門徒“不出戶”，因?yàn)椤捌涑鲇h(yuǎn)，其知愈少”④錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，第52，53，53，535354頁(yè)。。莊子以寓言的方式暗示遠(yuǎn)游求道反會(huì)迷真喪道：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘，而南望還歸，遺其玄珠。”⑤錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》列子的說(shuō)法是：“務(wù)外游不知?jiǎng)?wù)內(nèi)觀。外游者求備于物；內(nèi)觀者取足于身。取足于身，游之至也；求備于物，游之不至也?！雹掊X鍾書著，龔剛譯：《換言之，對(duì)中國(guó)神秘主義者而言，智慧是回到你自己。用普羅提諾（Plotinus）的話來(lái)說(shuō)：“靈魂的自然運(yùn)動(dòng)不是直線式的……相反，它是圍繞某個(gè)內(nèi)在的事物，某個(gè)中心而周行的。而靈魂周行所圍繞的中心正是靈魂自身?！雹逷lotinos：Complete Wor ks，edit．by K．S．Guthrie，Vol．Ⅰ，p．163，Alpine（N．J．，USA）：Co mparative Literature Press，1918．（筆者按：Plotinos即Plutinus，錢鍾書所引段落，見(jiàn)美國(guó)學(xué)者Guthrie所編《普羅提諾全集》卷一“依附中心以成神性”一節(jié)）錢鍾書指出，心智活動(dòng)的這種“終始若環(huán)”的特性，使“還鄉(xiāng)之喻”特別切合道家、禪宗及其印度和希臘同道的神秘主義感悟⑧錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對(duì)話》第15輯，第52，53，53，53，53，54頁(yè)。。

綜上所述，中國(guó)神秘主義著述中的“還鄉(xiāng)隱喻”不僅彰顯了中國(guó)神秘主義“務(wù)內(nèi)觀”、求諸本心的思維取向，也深刻揭示了人類的普遍心理（“人類所有心理活動(dòng)的目的都是終止心理活動(dòng)”）與思維的本質(zhì)（“一切有目標(biāo)的思考”都是哲性“鄉(xiāng)愁”）。這就證明了隱喻思維作為神秘主義思維方式在本質(zhì)直觀中的有效性，也因而證明了至少在涉及人類的直覺(jué)、心性的人文學(xué)思考中（包括形而上學(xué)、文藝美學(xué)等），不應(yīng)摒棄神秘主義而獨(dú)尊科學(xué)主義。

二、“超科學(xué)”的求真途徑與“美術(shù)之知”的價(jià)值

1923年2月14日，身為哲學(xué)家的張君勱在清華大學(xué)作了題為“人生觀”的演講，對(duì)科學(xué)主義“科學(xué)萬(wàn)能”的思想傾向提出批評(píng)。這篇演講詞隨之發(fā)表于《清華周刊》。張君勱的朋友、地質(zhì)學(xué)家丁文江隨后發(fā)表長(zhǎng)文《玄學(xué)與科學(xué)──評(píng)張君勱的〈人生觀〉》，對(duì)張君勱的觀點(diǎn)加以全面批駁，由此引發(fā)了長(zhǎng)達(dá)兩年的科玄論戰(zhàn)。

張君勱指出：“科學(xué)無(wú)論如何發(fā)達(dá)，而人生觀問(wèn)題之解決，決非科學(xué)所能為力，惟賴諸人類之自身而已”；“蓋人生觀，既無(wú)客觀標(biāo)準(zhǔn)，故惟有返求之于己?！彼謴姆椒ㄕ摰慕嵌戎赋觯骸翱茖W(xué)為論理的方法（即邏輯的方法——筆者按）所支配，而人生觀則起于直覺(jué)。”⑨張君勱：《人生觀》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年，第32、35頁(yè)。丁文江批駁說(shuō)：“張君勱的人生觀，一部分是從玄學(xué)大家柏格森化出來(lái)的”，“西洋的玄學(xué)鬼到了中國(guó)，又聯(lián)合了陸象山、王陽(yáng)明、陳白沙高談心性的一班朋友的魂靈，一齊鉆進(jìn)了張君勱的‘我’里面?！痹谒磥?lái)，“科學(xué)未嘗不注重個(gè)性直覺(jué)，但是科學(xué)所承認(rèn)的個(gè)性直覺(jué)，是‘根據(jù)于經(jīng)驗(yàn)的暗示，從活經(jīng)驗(yàn)里涌出來(lái)的’”⑩丁文江：《玄學(xué)與科學(xué)──評(píng)張君勱的〈人生觀〉》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，第46—48頁(yè)。。張君勱隨即撰寫了反批評(píng)的文章《再論人生觀與科學(xué)并答丁在君》，他在文中指出：“科學(xué)方法非達(dá)于真理之惟一途徑”，“除學(xué)問(wèn)上之知識(shí)外，尚有宗教美術(shù)亦為求真之途徑?！彼?，除科學(xué)之知外，還有藝術(shù)方面的“美術(shù)之知”，宗教方面的“道德之知”，尤其是哲學(xué)的“形上界之知”。因此，“科學(xué)決不能支配人生，乃不能不舍科學(xué)而別求一種解釋于哲學(xué)或玄學(xué)中（或曰形上學(xué)）”①?gòu)埦齽辏骸对僬撊松^與科學(xué)并答丁在君》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，第89、94頁(yè)。。由此可見(jiàn)，張君勱所謂“玄學(xué)”，即指哲學(xué)中的形而上學(xué)。

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)科玄雙方都提出了批評(píng)，他說(shuō)：“在君（即丁文江，在君是他的字——筆者按）過(guò)信科學(xué)萬(wàn)能，正和君勱之輕蔑科學(xué)同一錯(cuò)誤”，因?yàn)椤叭松P(guān)涉理智方面的事項(xiàng)，絕對(duì)要用科學(xué)方法來(lái)解決。關(guān)于情感方面的事項(xiàng)，絕對(duì)的超科學(xué)?！彼赋觯骸吧畹脑瓌?dòng)力，就是‘情感’。情感表出來(lái)的方向很多。內(nèi)中最少有兩件的的確確帶有神秘性的，就是‘愛(ài)’和‘美’。‘科學(xué)帝國(guó)’的版圖和威權(quán)無(wú)論擴(kuò)大到什么程度，這位‘愛(ài)先生’和那位‘美先生’依然永遠(yuǎn)保持他們那種‘上不臣天子下不友諸侯’的身分……一部人類活歷史，卻十有九從這種神秘中創(chuàng)造出來(lái)?！雹诹?jiǎn)⒊骸度松^與科學(xué)——對(duì)于張丁論戰(zhàn)的批評(píng)》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，第128—130頁(yè)。

由于張君勱以 “宗教美術(shù)”為科學(xué)之外的“求真途徑 ”，并以“美術(shù)之知”區(qū)別于科學(xué)之知（尤其是重邏輯、重實(shí)證的自然科學(xué)之知），因此，科玄論爭(zhēng)就不僅局限于科學(xué)與哲學(xué)（尤其是形而上學(xué)）的對(duì)立沖突，還觸及審美活動(dòng)（包括美學(xué)、文藝批評(píng)等）與科學(xué)思維的對(duì)立。在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，作為情感表現(xiàn)的“美”，具有超越“科學(xué)帝國(guó)”的“神秘性”。這種“神秘性”當(dāng)和被張君勱視為人生觀來(lái)源的“直覺(jué)”相關(guān)，也和靈感、悟性、詩(shī)化想象等審美領(lǐng)域中確實(shí)存在卻又無(wú)法用實(shí)證科學(xué)加以明確解釋的因素有關(guān)。如前所述，隱喻思維是神秘主義者本質(zhì)直觀的重要方式，而“豐富的比喻”（包括“隱喻”）是神秘主義者表達(dá)其“不可名狀的經(jīng)驗(yàn)”的重要方式。這種帶有“神秘性”的思維方式和表達(dá)方式在審美研究尤其是在美學(xué)風(fēng)格的品評(píng)和藝術(shù)境界的感悟方面，也具有重要價(jià)值?，F(xiàn)代詩(shī)評(píng)家繆鉞評(píng)論唐宋詩(shī)之別的如下文字，即是明證：

唐詩(shī)以韻勝，故渾雅，而貴蘊(yùn)藉空靈；宋詩(shī)以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩(shī)之美在情辭，故豐腴；宋詩(shī)之美在氣骨，故瘦勁。唐詩(shī)如芍藥海棠，秋華繁采；宋詩(shī)如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩(shī)如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；宋詩(shī)如食橄欖，初覺(jué)生澀，而回味雋永。③繆鉞：《論宋詩(shī)》，《詩(shī)詞散論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年，第31頁(yè)。

這一篇詩(shī)話式的評(píng)論中，有直覺(jué)，有悟性，有靈感，有想象，更有豐富而傳神的比喻，是典型的“美術(shù)之知”。不過(guò)，若論“隱喻推理”之妙，當(dāng)推原署司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，僅拈“典雅”為例：

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。④喬力：《二十四詩(shī)品探微》，濟(jì)南：齊魯書社，1983年，第29頁(yè)。

錢鍾書在批評(píng)王國(guó)維未能深刻領(lǐng)會(huì)叔本華哲學(xué)，因而把《紅樓夢(mèng)》誤判為“悲劇之悲劇”的評(píng)論文字中，也運(yùn)用了隱喻思維和詩(shī)化想象：

茍盡其道而徹其理，則當(dāng)知木石因緣，僥幸成就，喜將變憂，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習(xí)進(jìn)前而漸疏漸厭，花紅初無(wú)幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟。⑤錢鍾書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），北京：中華書局，1984年，第349頁(yè)。

朱光潛以為：“中國(guó)向來(lái)只有詩(shī)話而無(wú)詩(shī)學(xué)……詩(shī)話大半是偶感隨筆，信手拈來(lái)，片言中肯，簡(jiǎn)煉親切，是其所長(zhǎng)；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時(shí)偏重主觀，有時(shí)過(guò)信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！雹拗旃鉂摚骸对?shī)論抗戰(zhàn)版序》，《朱光潛美學(xué)文集》第二卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第3頁(yè)。此說(shuō)顯然是從科學(xué)思維的角度揭示詩(shī)話的“短處”。問(wèn)題是，“美術(shù)之知”與“科學(xué)之知”，確有區(qū)別，是否應(yīng)將梁?jiǎn)⒊^“美先生”納入以精密邏輯、客觀實(shí)證為尚的“科學(xué)帝國(guó)”，尚可存疑。至于詩(shī)話的“不成體系”之弊，錢鍾書已深刻指出：“詩(shī)、詞、隨筆里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言兩語(yǔ)，說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解，益入神智；把它們演繹出來(lái)，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)”，而“許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采取而未失去時(shí)效?！雹馘X鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第33—34頁(yè)。質(zhì)言之，審美批評(píng)不應(yīng)迷信理論系統(tǒng)，而排斥片言居要的妙悟和靈光一閃的洞見(jiàn)。

不過(guò)，朱光潛對(duì)詩(shī)話之長(zhǎng)所作的點(diǎn)評(píng)，卻從批評(píng)動(dòng)機(jī)（“偶感隨筆”，也即乘興而為）、批評(píng)狀態(tài)（“信手拈來(lái)”，也即主觀隨性）與批評(píng)風(fēng)格（“片言中肯，簡(jiǎn)煉親切”）等三個(gè)方面揭示了興會(huì)妙悟式的“美術(shù)之知”的特點(diǎn)，也當(dāng)?shù)闷稹捌灾锌?，?jiǎn)煉親切”這八個(gè)字。

三、對(duì)“機(jī)械主義”的反抗與詩(shī)話體的復(fù)興

徐志摩在《湯麥司哈代的詩(shī)》一文中指出：

藝術(shù)不是科學(xué)，精采不在他的結(jié)論，或是證明什么；藝術(shù)不是邏輯。在藝術(shù)里，題材也許有限，但運(yùn)用的方法各各的不同；不論表現(xiàn)方法是什么，不問(wèn)“主義”是什么，藝術(shù)作品成功的秘密就在能夠滿足他那特定形式本體所要求滿足的條件，產(chǎn)生一個(gè)整個(gè)的完全的，獨(dú)一的審美的印象。②徐志摩：《湯麥司哈代的詩(shī)》，梁實(shí)秋、蔣復(fù)璁編：《徐志摩全集》第六卷，北京：中央編譯出版社，2014年，第90—91頁(yè)。

顯而易見(jiàn)，徐志摩與張君勱、梁?jiǎn)⒊热艘粯?，反?duì)將藝術(shù)等同于科學(xué)和邏輯。在徐志摩看來(lái)，藝術(shù)作品成功的秘密在于產(chǎn)生“獨(dú)一的審美印象”，這種“審美印象”需要讀者親自去感知，而不能由批評(píng)家代勞，也不能被先入為主的“主義”所框限。與此相呼應(yīng)，在文學(xué)批評(píng)與鑒賞層面，他高度推崇個(gè)性化的整體領(lǐng)悟，而不是科學(xué)化的機(jī)械分析③徐志摩在評(píng)論濟(jì)慈的《夜鶯歌》時(shí)自謙說(shuō)：“我只是在課堂里講書的態(tài)度，按句按段的講下去就是；至于整體的領(lǐng)悟還得靠你們自己，我是不能幫忙的?！保ㄐ熘灸Γ骸稘?jì)慈的〈夜鶯歌〉》，梁實(shí)秋、蔣復(fù)璁編：《徐志摩全集》第三卷，第124頁(yè)）。他認(rèn)為：

能完全領(lǐng)略一首詩(shī)或是一篇戲曲，是一個(gè)精神的快樂(lè)，一個(gè)不期然的發(fā)現(xiàn)。④徐志摩：《濟(jì)慈的〈夜鶯歌〉》，梁實(shí)秋、蔣復(fù)璁編：《徐志摩全集》第三卷，第123頁(yè)。

從思想淵源來(lái)看，徐志摩的反科學(xué)主義立場(chǎng)明顯受到了羅素的影響。1923年初，徐志摩翻譯、發(fā)表了羅素《教育里的自由——反抗機(jī)械主義》一文，在譯者序中，他寫道：“（羅素）所主張的簡(jiǎn)單一句話，是心靈的自由，他所最恨最厭惡的是思想之奴縛。他所以無(wú)條件的反對(duì)機(jī)械主義，反對(duì)科學(xué)主義之流弊?！雹菀?jiàn)徐志摩為羅素《教育里的自由——反抗機(jī)械主義》所作譯序，趙遐秋、曾慶瑞、潘百生編：《徐志摩全集》第三卷，南寧：廣西民族出版社，1991年，第321頁(yè)。徐志摩在《唈死木死》一文中發(fā)揮羅素的觀點(diǎn)指出：

人類共有的藝術(shù)，那是人類性靈活動(dòng)的成績(jī)，凡是受過(guò)教育的人們應(yīng)得有至低限度的了解與會(huì)悟，因?yàn)橹挥性谛造`生活普遍的活動(dòng)的平面上，一民族的文化方才有向前進(jìn)步的希望。⑥徐志摩：《唈死木死》，顧永棣編：《徐志摩全集散文卷》，杭州：浙江出版聯(lián)合集團(tuán)、浙江人民出版社，2015年，第289—290頁(yè)。

筆者以為，徐志摩的反機(jī)械主義的批評(píng)理論和性靈化的批評(píng)實(shí)踐提示了一種注重“性靈”與“會(huì)悟”的富有生命力的批評(píng)方式⑦詳見(jiàn)拙文《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的性靈派——論徐志摩的詩(shī)學(xué)思想和詩(shī)論風(fēng)格》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期。。所謂“會(huì)悟”，亦即中國(guó)古代文論所謂“興會(huì)”“妙悟”，是心靈和心靈的對(duì)話，是性靈和性靈的感通。對(duì)照傳統(tǒng)的詩(shī)話體、評(píng)點(diǎn)體批評(píng)與徐志摩所提倡的性靈化批評(píng)可以看到，兩者在本質(zhì)上是相通的，均與張君勱所謂“美術(shù)之知”相契合。

作為札記體的文學(xué)批評(píng)形態(tài)，詩(shī)話的結(jié)構(gòu)比較松散，內(nèi)容比較駁雜，行文也比較散漫，作者的種種玄思妙想、審美感悟以至美學(xué)趣味、生活情趣也因而得以較本真地呈現(xiàn)，這也就是詩(shī)話何以更貼近人的生命體驗(yàn)、更貼近所考察作品、更具“文學(xué)性”和“可讀性”的原因。相對(duì)于文藝研究領(lǐng)域中所涌現(xiàn)的種種“理論系統(tǒng)”和“歷史系統(tǒng)”而言，詩(shī)話或評(píng)點(diǎn)體著述顯然更注重錢鍾書所謂“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”⑧錢鍾書：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《七綴集》，第7，3頁(yè)。。而注重“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”，歸根結(jié)底，就是注重文本分析和審美評(píng)價(jià)。這對(duì)于文藝研究領(lǐng)域而言，本是題中應(yīng)有之義。但由于不少“文學(xué)概論”或“文學(xué)史”的作者，或沉湎于純理論的思考而輕忽了文藝創(chuàng)作的實(shí)踐，或熱衷于“宏大敘事”而荒疏了文本細(xì)讀的功夫，因此，強(qiáng)調(diào)“具體的鑒賞和評(píng)判”，就顯得很有針對(duì)性和迫切性了。錢鍾書曾描述過(guò)那些缺乏具體分析意識(shí)的文學(xué)批評(píng)家的特征：

舊傳統(tǒng)里若干復(fù)雜問(wèn)題，新的批評(píng)家也許并非不屑注意，而是根本沒(méi)想到它們一度存在過(guò)。他的眼界空曠，沒(méi)有枝節(jié)零亂的障礙物來(lái)擾亂視線；比起他這樣高瞰遠(yuǎn)矚，舊的批評(píng)家未免見(jiàn)樹(shù)不見(jiàn)林了。不過(guò)，無(wú)獨(dú)必有偶，另一個(gè)偏差是見(jiàn)林而不見(jiàn)樹(shù)。局外人也就是門外漢，他的意見(jiàn)，仿佛“清官判斷家務(wù)事”，有條有理，而對(duì)于委曲私情，終不能體貼入微。②錢鍾書：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《七綴集》，第7，3頁(yè)。

如果說(shuō)，那些一味拘執(zhí)于“零亂枝節(jié)”而缺乏“高瞰遠(yuǎn)矚”的理論視野和歷史眼光的批評(píng)家，未免有“見(jiàn)樹(shù)不見(jiàn)林”之嫌，那么，那些缺乏具體分析意識(shí)的批評(píng)家，便難免“見(jiàn)林不見(jiàn)樹(shù)”之譏。筆者以為，恢復(fù)傳統(tǒng)的詩(shī)話體以及評(píng)點(diǎn)體，將有助于克服文藝研究領(lǐng)域存在的“見(jiàn)林不見(jiàn)樹(shù)”之弊。因?yàn)?，?shī)話體“摘句為評(píng)”的傳統(tǒng)和評(píng)點(diǎn)體“隨文而作”的特性，無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)文本分析和細(xì)部分析的重視，因而能對(duì)作品的“委曲私情”也即為文奧妙有“體貼入微”的感悟，而不至于淪為“門外漢”式的解讀。

其實(shí)，早在上世紀(jì)60年代，著名戲劇家丁西林就已開(kāi)始提倡恢復(fù)評(píng)點(diǎn)體。他多次倡導(dǎo)“由前輩劇作家、劇評(píng)家每人選一篇話劇名著，不分古今中外，加上觀點(diǎn)、立場(chǎng)正確的金圣嘆式的批語(yǔ)和解釋”③錢理群：《名作重讀》，上海：上海教育出版社，1996年，第133，133頁(yè)。。他還親自作了示范性的試驗(yàn)：譯批了英國(guó)著名劇作家巴蕾（James Mathew Barrie）的獨(dú)幕劇《十二鎊錢的神情》。但由于后來(lái)無(wú)人響應(yīng)，此項(xiàng)倡議也就被擱置下來(lái)。直到改革開(kāi)放后的新時(shí)期，才有學(xué)者重拾丁西林的話題，對(duì)恢復(fù)評(píng)點(diǎn)體的現(xiàn)實(shí)意義（如有助于克服“空疏學(xué)風(fēng)”等）給予了肯定。這位學(xué)者還承丁西林之余緒，完成了對(duì)丁西林作品《酒后》與《壓迫》二劇的“批注”，并在“現(xiàn)代（文學(xué)）作品鑒賞”課上作了試講，結(jié)果引起熱烈反響。聽(tīng)課者紛紛反映，這種評(píng)點(diǎn)式的“細(xì)讀”要比泛論丁西林戲劇的思想與藝術(shù)特色“切實(shí)得多”④錢理群：《名作重讀》，上海：上海教育出版社，1996年，第133，133頁(yè)。。更重要的是，金圣嘆式的文學(xué)評(píng)點(diǎn)是一種與機(jī)械主義作品分析相對(duì)立的性靈化批評(píng)，融入了作者的性靈與妙悟，并擅長(zhǎng)以隱喻思維與詩(shī)化的語(yǔ)言對(duì)名著的美學(xué)特征予以評(píng)說(shuō)，短短數(shù)語(yǔ)，即可傳其神，攝其魂。

面對(duì)評(píng)點(diǎn)體在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的嘗試與成功，筆者對(duì)詩(shī)話體的復(fù)興有了更充足的信心。不過(guò)，由于傳統(tǒng)“詩(shī)話”“詞話”的研究對(duì)象是古詩(shī)詞，表達(dá)形式一般是文言文，這就給詩(shī)話體在當(dāng)代語(yǔ)境下的“復(fù)興”提出了一個(gè)難題：如何以白話文的形式對(duì)文學(xué)作品的文學(xué)價(jià)值及相關(guān)背景（范圍廣于舊時(shí)所說(shuō)的“掌故”）作出片言居要、富于靈心妙悟的評(píng)價(jià)，且又能在統(tǒng)一的風(fēng)格下連綴成篇？這是一個(gè)需要在實(shí)踐中去嘗試、探索的問(wèn)題。尤須強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)“詩(shī)話”批評(píng)的復(fù)興不應(yīng)作膠柱鼓瑟的理解，它既不是文學(xué)研究形態(tài)上的復(fù)古，也不單純是詩(shī)話體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，筆者強(qiáng)調(diào)“詩(shī)話”批評(píng)的復(fù)興，并欣然于評(píng)點(diǎn)體的重現(xiàn)，最根本的著眼點(diǎn)并非詩(shī)話或評(píng)點(diǎn)這兩類體式能否“續(xù)命”，而是更重興會(huì)妙悟和具體鑒賞的文藝研究模式在現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)演變之大趨勢(shì)下的命運(yùn)和前景。