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      唐五代“漁父”系統(tǒng)歌辭調(diào)名辨析*
      ——兼論早期文人雜言曲子辭的文本建構(gòu)

      2019-02-21 01:04:26張之為
      關(guān)鍵詞:歌辭張志漁歌子

      張之為

      一、問(wèn)題的提出:日本《漁歌》的調(diào)名

      日本《經(jīng)國(guó)集》中收錄的嵯峨天皇《漁歌》五首①[日]良岑安世:《經(jīng)國(guó)集》,[日]與謝野寬:《日本古典全集》,東京:日本古典全集刊行會(huì),1925年,第173頁(yè)。,在日本文學(xué)史上具有重要地位,被視為日本填詞之祖。這組作品的主題、辭式與唐代張志和“西塞山前白鷺飛”詞相似度極高。張?jiān)~同為五首一組,是可靠的早期文人填詞作品。由此,這批作品不但在詞史上意義重大,更是中國(guó)文化域外流播的重要范本。問(wèn)題是中日各典籍對(duì)此調(diào)的調(diào)名,卻有不同記載。

      明清詞譜是詞體規(guī)范的集中展示,其本質(zhì)是以詞調(diào)為單位,從歷代詞作中概括、提取詞的格律范式,是古代詞體形態(tài)研究的集大成者。在通行的詞譜當(dāng)中,張?jiān)~的調(diào)名一般被稱為《漁歌子》②如康熙:《御定詞譜》,《四庫(kù)全書(shū)》本,上海:上海古籍出版社,1987年,第17頁(yè);萬(wàn)樹(shù):《詞律》第1冊(cè),北京:中華書(shū)局,1957年,第185頁(yè)。,直到今日,一些教材甚至方家論著仍沿用此說(shuō)③如王力:《古代漢語(yǔ)》,北京:中華書(shū)局,1999年,第1544頁(yè);唐圭璋:《唐宋詩(shī)詞鑒賞辭典》,南京:江蘇古籍出版社,1999年,第25頁(yè);吳熊和:《唐宋詩(shī)詞探勝》,杭州:浙江人民出版社,1981年,第394頁(yè)。。實(shí)際上,關(guān)于張?jiān)~所屬的調(diào)名,向存歧說(shuō)?!蹲鹎凹贩Q《漁父》,《樂(lè)府詩(shī)集》稱《漁父歌》,復(fù)有《漁父詞》《漁歌》等不同稱謂④詳見(jiàn)下文第二部分表格分析。。在音樂(lè)性文本產(chǎn)生的早期階段,調(diào)名代表歌辭所配合的音樂(lè)曲調(diào),是音樂(lè)與文學(xué)交叉的焦點(diǎn)所在,承載著極為重要的信息,對(duì)之進(jìn)行厘清、辨識(shí),是有價(jià)值的工作。

      唐代載錄張志和詞的有李德裕《玄真子漁歌記》:

      德裕頃在內(nèi)庭,伏睹憲宗皇帝寫(xiě)真求訪玄真子《漁歌》,嘆不能致。余世與玄真子有舊,早聞其名,又感明主賞異愛(ài)才,見(jiàn)思如此,每夢(mèng)想遺跡,今乃獲之,如遇良寶……長(zhǎng)慶三年甲寅歲(按長(zhǎng)慶三年,歲在癸卯,原文有誤)夏四月辛未日潤(rùn)州刺史兼御史大夫李德裕記。①李德裕:《李文饒文集·別集》,《四部叢刊初編》第718冊(cè),上海:商務(wù)印書(shū)館,1922年,第42頁(yè)。

      又其文末明謂“漁歌如左,煙波釣徒玄真子張志和”,再著錄“西塞山前”等詞五首。這是將張作稱為“漁歌”的最早記錄。稍后的《歷代名畫(huà)記》亦有相關(guān)記載:

      張志和,字子同,會(huì)稽人。性高邁,不拘撿,自稱“煙波釣徒”。著《玄真子》十卷。書(shū)跡狂逸,自為《漁歌》,便畫(huà)之,甚有逸思……顏魯公與之善,陸羽等嘗為食客。②張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》,上海:商務(wù)印書(shū)館,1936年,第326頁(yè)。

      《歷代名畫(huà)記》明確稱其辭為《漁歌》,此書(shū)時(shí)間與李德裕相近,可以互證。

      張志和詞傳至日本后,嵯峨天皇、有智子內(nèi)親王、滋野貞主均有和作,作品見(jiàn)存于《經(jīng)國(guó)集》。嵯峨天皇等人的創(chuàng)作,更被視為日本填詞之始。參與唱和三人中最年幼的有智子內(nèi)親王生于日本大同二年(807),而《經(jīng)國(guó)集》成書(shū)于天長(zhǎng)四年(827),可知寫(xiě)作年代大致在唐元和二年到大和元年之間?!督?jīng)國(guó)集》載錄嵯峨天皇《雜言漁歌五首》,有智子內(nèi)親王《雜言奉和漁歌二首》,滋野貞主《雜言奉和漁歌五首》,調(diào)名皆作《漁歌》。

      五代至宋的情況稍異?!独m(xù)仙傳》云:

      玄真子姓張,名志和,會(huì)稽山陰人也……魯國(guó)公顏真卿與之友善。真卿為湖州刺史,與門(mén)客會(huì)飲。乃唱和為《漁父詞》,其首唱即志和之詞,曰:“西塞山邊白鳥(niǎo)飛,桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?!闭媲渑c陸鴻漸、徐士衡、李成矩,共和二十五首。遞相夸賞。③沈汾:《續(xù)仙傳》,《太平廣記》第1冊(cè),北京:中華書(shū)局,1961年,第180頁(yè)。

      《續(xù)仙傳》載錄張志和歌辭的調(diào)名為《漁父詞》,并且記載了創(chuàng)作本事,敘顏真卿等人與張互有唱和。循此線索,查閱顏真卿本集,卷12《逸詩(shī)存目》云:“公與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共和張志和《漁父詞》共二十五首,今惟志和詞存,見(jiàn)《續(xù)仙傳》。”④顏真卿:《顏魯公集》,《四部備要》第69冊(cè),上海:中華書(shū)局,1936年,第92頁(yè)。兩者可互相參證。

      此外,《尊前集》稱張作為《漁父》⑤趙崇祚編,朱祖謀校,蔣哲倫增校:《尊前集》,南昌:江西人民出版社,1984年,第31頁(yè)。,《樂(lè)府詩(shī)集》則稱《漁父歌》⑥郭茂倩:《樂(lè)府詩(shī)集》第4冊(cè),北京:中華書(shū)局,1979年,第1170頁(yè)。。而《漁歌子》之稱始于張炎,《山中白云詞》見(jiàn)《漁歌子》調(diào),序云:“張志和與余同姓,而意趣亦不相遠(yuǎn)。庚戌春,自陽(yáng)羨牧溪放舟過(guò)罨畫(huà)溪,作《漁歌子》十解,述古調(diào)也。”⑦張炎撰,吳則虞校輯:《山中白云詞》,北京:中華書(shū)局,1983年,第145頁(yè)。至明卓人月《古今詞統(tǒng)》錄張志和作,注云:“《漁父》,一名《漁歌子》?!雹嘧咳嗽聟R選,徐士俊參評(píng),谷輝之校點(diǎn):《古今詞統(tǒng)》,沈陽(yáng):遼寧教育出版社,2000年,第10頁(yè)。清劉熙載《藝概·詞曲概》亦謂“張志和《漁歌子》‘西塞山前白鷺飛’一闋,風(fēng)流千古”云云⑨劉熙載撰,袁津琥校注:《藝概注稿》,北京:中華書(shū)局,2009年,第490頁(yè)。,皆沿《山中白云詞》之稱也。

      經(jīng)過(guò)文獻(xiàn)梳理,可以歸納出,自唐至清,關(guān)于張志和“西塞山前白鷺飛”詞的調(diào)名,有如下五種記載:《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》。

      二、唐五代“漁父”歌辭調(diào)名辨析

      要厘清《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》的關(guān)系,需要對(duì)唐代“漁父”系統(tǒng)的歌辭進(jìn)行全盤(pán)疏通。下文轉(zhuǎn)為以調(diào)名與曲辭之文體形態(tài)為中心,對(duì)唐朝時(shí)期“漁父”類歌辭進(jìn)行梳理。

      通過(guò)搜檢統(tǒng)計(jì),唐朝時(shí)期中日“漁父”系統(tǒng)歌辭存詞共九十八首,涉及調(diào)名八種:《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》《漁父引》《撥棹歌》《撥棹子》,各調(diào)皆有曲辭流傳,具體見(jiàn)下表①據(jù)曾昭岷《全唐五代詞》統(tǒng)計(jì)。曾昭岷:《全唐五代詞》,北京:中華書(shū)局,1999年。:

      表1 唐朝時(shí)期中日“漁父”系統(tǒng)歌辭

      唐五代“漁父”歌辭中,同一曲辭之調(diào)名具有不同記載的有三例:張志和“西塞山前白鷺飛”“釣臺(tái)漁父褐為裘”“霅溪灣里釣魚(yú)翁”“松江蟹舍主人歡”“青草湖中月正圓”一組五首,異名有:《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》②《漁歌》見(jiàn)李德裕:《李文饒文集·別集》,《四部叢刊初編》第718冊(cè),第42頁(yè);《漁父詞》見(jiàn)沈汾:《續(xù)仙傳》,《太平廣記》第1冊(cè),第180頁(yè);《漁父》見(jiàn)趙崇祚:《尊前集》,第31頁(yè);《漁父歌》見(jiàn)郭茂倩:《樂(lè)府詩(shī)集》第4冊(cè),第1170頁(yè);《漁歌子》見(jiàn)張炎:《山中白云詞》,第145頁(yè)。;和凝“白芷汀寒立鷺鷥”一首,異名有:《漁父》《漁父歌》③《漁父》見(jiàn)趙崇祚編,楊景龍校注:《花間集校注》,北京:中華書(shū)局,2015年,第936頁(yè);《漁父歌》見(jiàn)郭茂倩:《樂(lè)府詩(shī)集》第4冊(cè),第1170—1171頁(yè)。;李珣“水接衡門(mén)十里余”“避世垂綸不記年”“棹警鷗飛水濺袍”三首,異名有:《漁父》《漁父歌》④《漁父》見(jiàn)趙崇祚:《尊前集》,第74—75頁(yè);《漁父歌》見(jiàn)李調(diào)元編,何光清點(diǎn)校:《全五代詩(shī)》,成都:巴蜀書(shū)社,1992年,第961頁(yè)。。上述曲辭全部是單調(diào)二十七字體(七七三三七)。

      而雙調(diào)五十字體(上下片均作三三七三三六),唐五代存詞在文獻(xiàn)中記錄的調(diào)名,無(wú)一例外,均作《漁歌子》。唯一將單調(diào)二十七字體稱作《漁歌子》的,是宋代張炎《山中白云詞》,敘張志和之作。從文獻(xiàn)學(xué)上說(shuō),這是典型的后出之誤。五代《尊前集》《花間集》中收入李珣之作,既有單調(diào)二十七字體,又有雙調(diào)五十字體,二者區(qū)分非常明確,單調(diào)體作《漁父》,雙調(diào)體則作《漁歌子》⑤《漁父》見(jiàn)趙崇祚:《尊前集》,第74—75頁(yè);《漁歌子》見(jiàn)趙崇祚:《花間集校注》,第1437—1445頁(yè)。,再次有力證明這兩個(gè)曲調(diào)在唐五代是截然分立的。

      單調(diào)二十七字體(七七三三七)還存在一個(gè)調(diào)名,是《撥棹歌》,出自中唐釋德誠(chéng)。《機(jī)緣集》卷上《華亭朱涇船子和尚機(jī)緣》記釋德誠(chéng)其人云:“師名德誠(chéng),初參澧州藥山弘道儼禪師……至嘉禾,上一小舟,常泛吳江朱涇,日以輪釣舞棹,隨緣而度,以接往來(lái),時(shí)人號(hào)為船子和尚。”⑥釋德誠(chéng)著,釋坦輯:《機(jī)緣集》,上海:華東師范大學(xué)1987年影印本。按施蟄存《船子和尚撥棹歌》考,船子和尚為唐元和會(huì)昌間人⑦施蟄存:《船子和尚撥棹歌》,《詞學(xué)》編輯委員會(huì):《詞學(xué)》(第二輯),上海:華東師范大學(xué)出版社,1982年,第170頁(yè)。,與張志和約同時(shí)。關(guān)于三十九首《撥棹歌》的文獻(xiàn)來(lái)源,曾昭岷《全唐五代詞》有考辨:

      以上三十九首(《撥棹歌》),系宋呂益柔輯入石刻。其跋云:“云間船子和尚法嗣藥山,飄然一舟,泛于華亭吳江洙涇之間,夾山一見(jiàn)悟道。常為《撥棹歌》,其播傳人口者才一二首。益柔于先子遺編中得三十九首,屬詞寄意,脫然迥出塵網(wǎng)之外,篇篇可觀,決非庸常學(xué)道輩所能亂真者。因書(shū)以遺風(fēng)涇海惠卿老,俾镵之石,以資禪客玩味云。船子事實(shí)備見(jiàn)《傳燈》,此不復(fù)載。大觀庚寅三月十六日書(shū)于揚(yáng)子步。松澤叟呂益柔?!保ㄔ瘫尽稒C(jī)緣集》卷上)元釋坦又依石刻輯入《機(jī)緣集》。①曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),北京:中華書(shū)局,1999年,第50—51,38—49,38頁(yè)。

      釋德誠(chéng)《撥棹歌》存三十九首,三十六首為單調(diào)二十七字體(七七三三七),三首為七言四句體②曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),北京:中華書(shū)局,1999年,第50—51,38—49,38頁(yè)。。其中單調(diào)二十七字體者,句式與張志和詞完全一致。

      有理由相信,釋德誠(chéng)的《撥棹歌》與張志和詞在音樂(lè)層面屬于同一曲調(diào)。除了兩者句式一致之外,還有以下佐證。船子和尚在北宋禪林廣受推崇,事跡多為文客僧人所道,黃庭堅(jiān)《書(shū)船子和尚歌后》云:“船子和尚歌《漁父》,語(yǔ)意清新,道人家風(fēng),處處出現(xiàn)?!雹埸S庭堅(jiān)著,鄭永曉整理:《黃庭堅(jiān)全集輯校編年》中冊(cè),南昌:江西人民出版社,2008年,第1148,875頁(yè)。直接將船子和尚之歌稱作《漁父》。黃氏又有《訴衷情》,其序云:“在戎州登臨勝景,未嘗不歌漁父家風(fēng),以謝江山。門(mén)生請(qǐng)問(wèn):先生家風(fēng)如何?為擬金華道人作此章?!逼湓~作:“一波才動(dòng)萬(wàn)波隨,蓑笠一釣絲。錦鱗政在深處,千尺也須垂。 吞又吐,信還疑,上鉤遲。水寒江靜,滿目青山,載月明歸?!雹茳S庭堅(jiān)著,鄭永曉整理:《黃庭堅(jiān)全集輯校編年》中冊(cè),南昌:江西人民出版社,2008年第11475頁(yè)。完全是釋德誠(chéng)《撥棹歌》第二首“千尺絲綸直下垂。一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食,滿船空載月明歸”⑤曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),北京:中華書(shū)局,1999年,第50—51,38—49,38頁(yè)。的櫽括。詞序中提及的《漁父》,指的無(wú)疑就是《撥棹歌》。此外,宋代禪師多有以流行曲調(diào)唱道者。釋子淳有《漁父詞》五首:

      鶴發(fā)漁翁歲莫論,桑田幾變爾常存。紅蓼岸,荻花村,水月虛明兩不痕。

      舉目誰(shuí)親無(wú)可攀,翛然獨(dú)對(duì)水云閑。山色里,浪花間,妙體堂堂不露顏。

      青虛為釣復(fù)為鉤,斷索籃兒沒(méi)底舟。隨放蕩,任橫流,玉浪堆中得自由。

      輕泛蘭舟入海涯,拋鉤擲線莫遲疑。驪龍子,巨鰲兒,不犯清波釣得伊。

      釣盡江湖曉色分,數(shù)聲羌笛韻凌云。波浩渺,霧氛氳,鼓棹回舟望海垠。⑥慶預(yù)??保骸兜は甲哟径U師語(yǔ)錄》,《卍續(xù)藏經(jīng)》第124冊(cè),臺(tái)北:新文豐出版公司,1976年,第494頁(yè)。

      五首宋代《漁父詞》,與船子和尚的《撥棹歌》句式亦完全一致。釋子淳與德成一樣,法嗣屬曹洞宗,是禪宗南宗五家之一。吳曾《能改齋漫錄》的記載更清晰:“南方釋子作《漁父》《撥棹子》《漁家傲》《千秋歲》,唱道之辭?!雹邊窃骸赌芨凝S漫錄》上冊(cè),北京:中華書(shū)局,1960年,第36—37頁(yè)。說(shuō)明《漁父》是南方僧人用于唱導(dǎo)的常見(jiàn)曲調(diào)。綜合上述幾條證據(jù),《撥棹歌》實(shí)際就是《漁父》這一結(jié)論是成立的。

      由此可見(jiàn),《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《撥棹歌》(單調(diào)二十七字體)是同調(diào)異名關(guān)系(為行文方便,后文概以《漁父》稱之)⑧歷代文獻(xiàn)中《漁父詞》《漁歌》《漁父》《漁父歌》四個(gè)調(diào)名的混用極常見(jiàn),究其原因,此調(diào)來(lái)自民間漁歌,并無(wú)規(guī)范的曲調(diào)名稱,各家沿襲相承,遂成混淆。《撥棹歌》之稱,僅見(jiàn)釋德誠(chéng)一例,乃德誠(chéng)采其調(diào)而用之,而又出以別名,雖仍不離漁家寓意,亦可見(jiàn)出唐五代間此調(diào)命名的非嚴(yán)格化。,而《漁歌子》(雙調(diào)五十字體)則屬于另一曲調(diào),二者不應(yīng)混同。

      除了《漁父》《漁歌子》,唐“漁父”類歌辭還涉及兩個(gè)調(diào)名:《漁父引》與《撥棹子》。

      《漁父引》一調(diào),見(jiàn)于《教坊記·曲名》⑨崔令欽撰,任半塘箋訂:《教坊記箋訂》,北京:中華書(shū)局,1962年,第111頁(yè)。,《教坊記》成書(shū)最遲在盛唐⑩任半塘:《教坊記箋訂·弁言》,第8頁(yè)。,則此曲起源早于盛唐可知?!稘O父引》有五代李夢(mèng)符詞兩首:

      村寺鐘聲度遠(yuǎn)灘。半輪殘?jiān)侣淝吧?。徐徐撥棹卻歸灣。浪疊朝霞錦繡翻。

      漁弟漁兄喜到來(lái)。婆官賽了坐江隈。椰榆杓子木瘤杯。爛煮鱸魚(yú)滿案堆。?曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),第440—441頁(yè)。

      其辭純?cè)仢O家生活,無(wú)明顯寄托,句式均為七言四句。李夢(mèng)符詞有本事見(jiàn)載,見(jiàn)《詩(shī)話總龜》引《郡閣雅談》:

      李夢(mèng)符,不知何許人。梁開(kāi)平初鐘傳鎮(zhèn)洪州日,與布衣飲酒,狂吟放逸。嘗以釣竿懸一魚(yú)向市肆蹈《漁父引》,賣(mài)其詞,好事者爭(zhēng)買(mǎi),得錢(qián)便入酒家。其詞有千余首傳于江表。①阮閱編,周本淳校點(diǎn):《詩(shī)話總龜》前集,北京:人民文學(xué)出版社,1987年,第447頁(yè)。

      引文記錄了兩個(gè)重要細(xì)節(jié):一是李夢(mèng)符“以釣竿掛一魚(yú),向市肆蹈《漁父引》”;二是“其辭有千余首”。所謂“蹈”,說(shuō)明唱辭過(guò)程中伴隨身體動(dòng)作,在唐代音樂(lè)文獻(xiàn)中,“蹈”這個(gè)動(dòng)詞往往與踏歌表演聯(lián)系在一起。踏歌的原始表演形式是手袖相連的類舞蹈,以腳部動(dòng)作主,故曰“蹈”。它的基本音樂(lè)形式,是在同一曲調(diào)中反復(fù)填入不同唱辭,即所謂“踏曲興無(wú)窮,調(diào)同辭不同”者也②劉禹錫著,瞿蛻園箋證:《劉禹錫集箋證》中冊(cè),上海:上海古籍出版社,1989年,第869頁(yè)。。在文本形態(tài)上,表現(xiàn)為多首連續(xù)的七言絕句,這正與李夢(mèng)符“傳辭千余首”吻合。因此,頗疑《漁父引》一調(diào)在五代曾以踏歌形式演之。又“引”曲多見(jiàn)于琴曲,任半塘先生《教坊記箋訂》即認(rèn)為《漁父引》乃琴曲③任半塘:《教坊記箋訂》,第111,137頁(yè)。,可備一說(shuō)。《漁父引》一調(diào),從淵源、句式看,與《漁父》《漁歌子》均無(wú)明顯聯(lián)系。

      《撥棹子》一調(diào)亦見(jiàn)于《教坊記·曲名》④任半塘:《教坊記箋訂》,第111,137頁(yè)。,詞存《尊前集》五代尹鶚兩首:

      風(fēng)切切。深秋月。十朵芙蓉繁艷歇。小檻細(xì)腰無(wú)力??遮A得,目斷魂飛何處說(shuō)。 寸心恰似丁香結(jié)??纯词荼M胸前雪。偏掛恨、少年拋擲。羞覷見(jiàn),繡被堆紅閑不徹。

      丹臉膩。雙靨媚。冠子縷金裝翡翠。將一朵、瓊花堪比。窠窠繡,鸞鳳衣裳香窣地。 銀臺(tái)蠟燭滴紅淚。淥酒勸人教半醉。簾幕外、月華如水。特地向,寶帳顛狂不肯睡。⑤趙崇祚:《尊前集》,第71—72頁(yè)。

      其辭皆雙調(diào)體,一者上片三三七六三七、下片七七七三七,一者上片三三七七三七、下片七七七三七,有襯字。從體式上看,《撥棹子》與《漁父》《漁歌子》的差距均比較大。從內(nèi)容上看,《撥棹子》純寫(xiě)艷情,沒(méi)有詠調(diào)名現(xiàn)象。一般來(lái)說(shuō),調(diào)名與曲辭意旨的結(jié)合存在一個(gè)規(guī)律性變化:在曲調(diào)生成之初,兩者大體一致,即曲辭詠調(diào)名之意;曲調(diào)規(guī)范化并且進(jìn)入傳播后,隨著大量選詞入樂(lè)或填詞入樂(lè),辭意往往會(huì)偏離調(diào)名,只要樂(lè)、辭之間聲情吻合,即可入唱。結(jié)合《尊前集》之性質(zhì),尹鶚的存詞極可能就是根據(jù)《撥棹子》曲調(diào)填作的,其文本形態(tài)能夠真實(shí)反映五代《撥棹子》的曲調(diào)特征。從上述兩點(diǎn)推測(cè),《撥棹子》是一個(gè)獨(dú)立于《漁父》《漁歌子》《漁父引》之外的曲調(diào)。

      由此,可以厘清唐五代“漁父”歌辭涉及的曲調(diào)系統(tǒng):

      三、早期文人雜言曲子辭的文本建構(gòu)

      從上文的考證可知,《漁父》《漁歌》《漁父詞》《漁父歌》《撥棹歌》這五個(gè)曲調(diào)是同調(diào)異名關(guān)系?!稘O父》一調(diào)最重要的價(jià)值,是它作為可靠的早期文人雜言歌辭,集中反映了文人介入歌辭寫(xiě)作這一行為所產(chǎn)生的巨大推動(dòng)與改變作用,以文人群體為中介,使得中古文學(xué)中詩(shī)、曲子辭這兩個(gè)分屬案頭、口頭的系統(tǒng)連接、貫通起來(lái),并形成強(qiáng)烈的示范作用,深刻影響了詞的創(chuàng)作走向,流波所及,甚至在異域遞衍出新的文學(xué)現(xiàn)象。

      張志和《漁父》及其日本繼和之作,共四組十七首:

      張志和《漁父》

      西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠,綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

      釣臺(tái)漁父褐為裘。兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹,慣乘流。長(zhǎng)江白浪不曾憂。

      霅溪灣里釣魚(yú)翁。蚱蜢為家西復(fù)東。江上雪,浦邊風(fēng)。反著荷衣不嘆窮。

      松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共飡。楓葉落,荻花干。醉泊漁舟不覺(jué)寒。

      青草湖中月正圓。巴陵漁父棹歌還。釣車子。掘頭船。樂(lè)在風(fēng)波不用仙。①曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),第25—26頁(yè)。

      嵯峨天皇《雜言漁歌五首(每歌用帶字)》

      江水渡頭柳亂絲,漁翁上船煙景遲。乘春興,無(wú)厭時(shí)。求魚(yú)不得帶風(fēng)吹。

      漁人不記歲時(shí)流,淹泊淞洄老棹舟。心自放,常狎鷗。桃花春水帶浪游。

      青春林下度江橋,湖水翩翻入云霄。煙波客,釣舟遙。往來(lái)無(wú)定帶落潮。

      溪邊垂釣?zāi)螛?lè)何,世上無(wú)家水宿多。閑酌醉,獨(dú)棹歌。浩蕩飄飖帶滄波。

      寒江春曉片云晴,兩岸花飛夜更明。鱸魚(yú)膾,莼菜羹。餐罷酣歌帶月行。

      有智子內(nèi)親王《雜言奉和漁家二首(每歌用逆字)》②題作《漁家》,日文發(fā)音“歌”“家”相近,應(yīng)為音近而訛。又“每歌用逆字”,疑“逆”因形近而訛,應(yīng)作“送”為是。

      白頭不覺(jué)何老人,明時(shí)不仕釣江濱。飯香稻,苞紫鱗。不欲榮華送吾真。

      春水洋洋滄浪清,漁翁從此獨(dú)濯纓。何鄉(xiāng)里,何姓名。潭里閑歌送太平。

      滋野貞主《同(上)》

      漁夫本自愛(ài)春灣,鬢發(fā)皎然骨性閑。水澤畔,蘆葉間。挐音遠(yuǎn)去入江還。

      微茫一點(diǎn)釣翁舟,不倦游漁自曉流。濤似馬,湍如牛。芳菲霽后入花洲。

      潺湲綠水與年深,棹歌波聲不厭心。砂巷嘯,蛟浦吟。山嵐吹送入單衿。

      長(zhǎng)江萬(wàn)里接云倪,水事心在浦不迷。昔山住,今水棲。孤竿釣影入春溪。

      水泛經(jīng)年逢一浦,舟中暗識(shí)圣人生。無(wú)思慮,任時(shí)明。不罷長(zhǎng)歌入曉聲。③[日]良岑安世:《經(jīng)國(guó)集》,[日]與謝野寬:《日本古典全集》,第173—174頁(yè)。

      上述作品在句式、辭格、主題方面均有顯著特點(diǎn):

      首先是句式。四組辭作的句式皆為七七三三七。在唐代文人的視野中,三三七體有兩個(gè)主要來(lái)源:一是俗曲謠諺,二是樂(lè)府詩(shī)。俗曲主要保存在敦煌文獻(xiàn)中,如《三冬雪》《愚癡意》等,均以三三七句開(kāi)篇④任半塘:《敦煌歌辭總編》中冊(cè),上海:上海古籍出版社,2006年,第1049、1111頁(yè)。。謠諺則散見(jiàn)于傳世史籍,如“一張紙,兩張紙,客量小兒作天子”,“法律存,道德在,白旗天子出東?!钡娶堇钛訅郏骸侗笔贰罚本褐腥A書(shū)局,1974年,第2473頁(yè);溫大雅:《大唐創(chuàng)業(yè)起居注》,上海:商務(wù)印書(shū)館,1936年,第8頁(yè)。。魏晉以來(lái),文人擬樂(lè)府中,亦多三三七句式,如曹操《陌上桑》、曹植《平陵?yáng)|》、陸機(jī)《順東西門(mén)》等。

      三三七句式具有很強(qiáng)的音樂(lè)性,源頭是民間俗曲歌謠。陳寅恪先生《元白詩(shī)箋證稿》云:“考三三七之體,雖古樂(lè)府中已不乏其例……寅恪初時(shí)頗疑其與當(dāng)時(shí)民間流行歌謠之體制有關(guān),然苦無(wú)確據(jù),不敢妄說(shuō)。后見(jiàn)敦煌發(fā)見(jiàn)之變文俗曲殊多三三七句之體,始得其解?!雹揸愐。骸对自?shī)箋證稿》,上海:上海古籍出版社,1978年,第121頁(yè)。而魏晉文人擬樂(lè)府中亦多見(jiàn)此句式,體現(xiàn)出文學(xué)文本對(duì)音樂(lè)文本形態(tài)的吸收,并逐步形成穩(wěn)定的文體結(jié)構(gòu)。葛曉音《先唐雜言詩(shī)的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》更清晰斷定了三三七體固定組合形成的時(shí)間,“是魏晉文人手里形成的”⑦葛曉音:《先唐雜言詩(shī)的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》,《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2012年,第267頁(yè)。。在此視野下觀照唐朝時(shí)期《漁父》歌辭,可以清晰看到其文體樣式與音樂(lè)的密切聯(lián)系。

      其次是辭格。張志和《漁父》的辭格獨(dú)特,當(dāng)中兩個(gè)三字句全部嚴(yán)格對(duì)仗:“青箬笠”對(duì)“綠蓑衣”;“能縱棹”對(duì)“慣乘流”;“江上雪”對(duì)“浦邊風(fēng)”;“楓葉落”對(duì)“荻花干”;“釣車子”對(duì)“掘頭船”。三字句間的對(duì)仗雖然在唐及以前的俗曲歌辭、謠諺中亦有所見(jiàn),但沒(méi)有成為定例,且張志和《漁父》中的一些對(duì)仗并不十分精巧流利,如“楓葉落”與“荻花干”,“釣車子”與“掘頭船”,為了嚴(yán)格對(duì)仗,不惜犧牲語(yǔ)言的自然性,顯是有意為之,體現(xiàn)出文人在歌辭創(chuàng)作中對(duì)詩(shī)文寫(xiě)作技巧的自覺(jué)運(yùn)用。

      更引人注意的是,張?jiān)~結(jié)句全部為“不XX”的格式:“不須歸”“不曾憂”“不嘆窮”“不覺(jué)寒”“不用仙”。日本嵯峨天皇、有智子內(nèi)親王、滋野貞主的《漁歌》都嚴(yán)格仿擬了這種辭格。嵯峨天皇詞作“帶風(fēng)吹”“帶浪游”“帶落潮”“帶滄波”“帶月行”,有智子內(nèi)親王詞作“送吾真”“送太平”,滋野貞主詞作“入江還”“入花洲”“入單衿”“入春溪”“入曉聲”。在唐五代中國(guó)《漁父》歌辭中,只有張志和詞具有這種特殊格式,連志和之兄張松齡的同題作品,“懼其放浪而不返也”的“和答”之作①曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),第33頁(yè)。,亦無(wú)此種辭格,可見(jiàn)“不XX”的格式是張的獨(dú)創(chuàng)。從意義結(jié)構(gòu)上看,張志和《漁父》是聯(lián)章體,選取西塞、釣臺(tái)、霅溪、松江、青草湖五地,構(gòu)筑漁父的生活場(chǎng)景、狀態(tài)和心境?!安籜X”的辭格,互相呼應(yīng),巧妙地將五首辭連接成一個(gè)前后貫通的整體。毫無(wú)疑問(wèn),日本《漁歌》的寫(xiě)作范本正是張志和《漁父》。

      再次是主題。從張志和詞五首中鋪陳的五個(gè)地點(diǎn)西塞、釣臺(tái)、霅溪、松江、青草湖,坐標(biāo)均在中國(guó)南方地區(qū)這一點(diǎn),結(jié)合張志和的生平行跡,再聯(lián)系《漁歌》《漁父歌》《撥棹歌》等調(diào)名,可以確定此調(diào)來(lái)源于南方民間音樂(lè)?!稑?lè)府雅詞》中收錄了顧況的一首《漁父詞》,時(shí)間與張志和詞相近:

      新婦磯邊月明。女兒浦口潮平。沙頭鷺?biāo)摁~(yú)驚。②曾昭岷:《全唐五代詞》下冊(cè),第977頁(yè)。

      這首曲辭舒徐清麗,用語(yǔ)、格調(diào)頗類六朝樂(lè)府之清商曲辭,與《漁父》源于南方漁歌的音樂(lè)淵源正相吻合。但是,它卻展示出截然不同于張志和以來(lái)《漁父》歌辭的隱逸主題,只詠賞自然風(fēng)物,雖然體現(xiàn)出文人化的審美趣味,卻未有明確的情致抒發(fā)。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵,它說(shuō)明早期《漁父》曲辭的主題應(yīng)該是多元化而非特異性的。這暗示晚唐五代及宋以后《漁父》“隱逸”題旨的單一化呈現(xiàn),是由于張志和詞的強(qiáng)烈示范作用,并通過(guò)其后文人的仿寫(xiě),才逐步得以強(qiáng)化、確立的。關(guān)于張志和《漁父》在唐宋“漁父”題材詞中的作用和影響,已有學(xué)者做了比較系統(tǒng)的論述,茲不贅論③鄧喬彬:《唐宋漁父詞的文人化發(fā)展》,《文史哲》2009年第1期;曹辛華:《論唐宋漁父詞的文化意蘊(yùn)與詞史意義》,《南京師大學(xué)報(bào)》2007年第6期。。關(guān)鍵問(wèn)題是,“漁隱”這個(gè)主題在唐代文學(xué)中的書(shū)寫(xiě)狀況如何?它是如何與曲子辭這一新生文學(xué)樣式結(jié)合起來(lái)的?

      “漁隱”主題的文化原型,無(wú)疑來(lái)自《莊子》與《楚辭》之《漁父》篇。莊、屈作品中的漁父都是作為批評(píng)者、勸導(dǎo)者的角色而存在的?!肚f子》漁父謂孔子“處陰以休影,處?kù)o以息跡”,“謹(jǐn)修而身,慎守其真,還以物與人”④郭慶藩撰,王孝魚(yú)點(diǎn)校:《莊子集釋》下冊(cè),北京:中華書(shū)局,2004年,第1031頁(yè)。,《楚辭》漁父謂屈原“圣人不凝滯于物,而能與世推移”⑤屈原著,金開(kāi)誠(chéng)校注:《屈原集校注》下冊(cè),北京:中華書(shū)局,1996年,第758頁(yè)。,兩者共同為后世知識(shí)分子提供了應(yīng)對(duì)人生挫折的思想資源,呈現(xiàn)出一種區(qū)別于朝堂的生活空間與生存方式,影響深遠(yuǎn)。由此“漁父”構(gòu)成了一種象征性的意象,成為隱逸文化的傳統(tǒng)代表符號(hào)。從先秦到六朝,文學(xué)書(shū)寫(xiě)中亦間有以漁父托志的表述,如張衡《歸田賦》:“諒天道之微昧,追漁父以同嬉。超塵埃以遐逝,與世事乎長(zhǎng)辭?!雹迯埡庵?,張震澤校注:《張衡詩(shī)文集校注》,上海:上海古籍出版社,1986年,第242頁(yè)。又如陶淵明膾炙人口的《桃花源記》中,尋得桃源的武陵人就是以捕魚(yú)為業(yè)的。但“漁父”題材的異軍突起,還是在唐代。

      檢索唐代文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn),絕大部分“漁父”相關(guān)主題的文學(xué)書(shū)寫(xiě)都是以詩(shī)為載體的,大略有三種模式。

      一是直接以“漁父”為題。如儲(chǔ)光羲《漁父詞》:“澤魚(yú)好鳴水,溪魚(yú)好上流。漁梁不得意,下渚潛垂鉤。亂荇時(shí)礙楫,新蘆復(fù)隱舟。靜言念終始,安坐看沉浮。素發(fā)隨風(fēng)揚(yáng),遠(yuǎn)心與云游。逆浪還極浦,信潮下滄洲。非為徇形役,所樂(lè)在行休。”①彭定求:《全唐詩(shī)》第4冊(cè),北京:中華書(shū)局,1960年,第1374,1453—1454,1338—1339頁(yè)。又岑參《漁父》:“扁舟滄浪叟,心與滄浪清。不自道鄉(xiāng)里,無(wú)人知姓名。朝從灘上飯,暮向蘆中宿。歌竟還復(fù)歌,手持一竿竹。竿頭釣絲長(zhǎng)丈余,鼓枻乘流無(wú)定居。世人那得識(shí)深意,此翁取適非取魚(yú)?!雹卺瘏⒆?,廖立箋注:《岑嘉州詩(shī)箋注》下冊(cè),北京:中華書(shū)局,2004年,第418頁(yè)。

      二是詩(shī)中出現(xiàn)“漁父”意象的,如王維《田園樂(lè)·其三》:“采菱渡頭風(fēng)急,策杖村西日斜。杏樹(shù)壇邊漁父,桃花源里人家。”③王維撰,趙殿成箋注:《王右丞集箋注》,上海:上海古籍出版社,1984年,第257頁(yè)。又常建《湖中晚霽》:“微興從此愜,悠然不知?dú)q。試歌滄浪清,遂覺(jué)乾坤細(xì)。豈念客衣薄,將期永投袂。遲回漁父間,一雁聲嘹唳。”④彭定求:《全唐詩(shī)》第4冊(cè),北京:中華書(shū)局,1960年,第1374,1453—1454,1338—1339頁(yè)。

      三是出現(xiàn)衍生意象,如垂釣、滄浪、濯纓等。如孟浩然《題李十四莊兼贈(zèng)綦毋校書(shū)》:“聞君息陰地,東郭柳林間。左右瀍澗水,門(mén)庭緱氏山。抱琴來(lái)取醉,垂釣坐乘閑。歸客莫相待,尋源殊未還?!雹菝虾迫恢?,佟培基箋注:《孟浩然詩(shī)集箋注》,上海:上海古籍出版社,2000年,第150頁(yè)。又駱賓王《同辛簿簡(jiǎn)仰酬思玄上人林泉四首·其一》:“聞君招隱地,髣髴武陵春。緝芰如違楚,披榛似避秦。崩查年祀積,幽草歲時(shí)新。一謝滄浪水,安知有逸人?!雹揆樫e王著,陳熙晉箋注:《駱臨海集箋注》,北京:中華書(shū)局,1961年,第71—72頁(yè)。又皇甫冉《途中送權(quán)三兄弟》:“淮海風(fēng)濤起,江關(guān)憂思長(zhǎng)。同悲鵲繞樹(shù),獨(dú)作雁隨陽(yáng)。山晚云初雪,汀寒月照霜。由來(lái)濯纓處,漁父愛(ài)滄浪。”⑦彭定求:《全唐詩(shī)》第8冊(cè),第2798頁(yè)。

      上述例子只是很少的一部分。初盛唐以來(lái),詩(shī)歌系統(tǒng)中已經(jīng)形成了一個(gè)以“漁父”表達(dá)隱逸題旨的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。有鑒于此,可以明確地說(shuō),中唐歌辭系統(tǒng)中的“漁隱”主題,乃是從詩(shī)歌當(dāng)中遷移過(guò)去的。

      如果說(shuō)這只是“奪意”層面的主題遷移,那么日本《漁父》的唱和辭,還體現(xiàn)出“奪辭”式的寫(xiě)作。有智子內(nèi)親王《雜言奉和漁歌二首·其一》:“白頭不覺(jué)何老人,明時(shí)不仕釣江濱。飯香稻,苞紫鱗。不欲榮華送吾真。”對(duì)照一下李頎的《漁父歌》:“白首何老人,蓑笠蔽其身。避世長(zhǎng)不仕,釣魚(yú)清江濱。浦沙明濯足,山月靜垂綸。寓宿湍與瀨,行歌秋復(fù)春。持竿湘岸竹,爇火蘆洲薪。綠水飯香稻,青荷包紫鱗。于中還自樂(lè),所欲全吾真。而笑獨(dú)醒者,臨流多苦辛?!雹嘣厌海骸度莆宕~》上冊(cè),第38—49,49,49頁(yè)。有智子之作完全是李頎《漁父歌》的改寫(xiě)版本,兩者立意、用語(yǔ)均高度一致。

      這種現(xiàn)象說(shuō)明,“以詩(shī)為詞”的作法,實(shí)際上在文人進(jìn)入曲辭創(chuàng)作的早期階段就已存在。此時(shí)詩(shī)歌和曲辭兩個(gè)系統(tǒng)是互相貫通的,在寫(xiě)作中,詩(shī)的主題、技法、語(yǔ)料等,均是可以借鑒的資源,可以被吸納進(jìn)入歌辭創(chuàng)作。換個(gè)角度說(shuō),在主題內(nèi)容、審美格調(diào)層面,這一階段還不存在對(duì)詩(shī)、詞兩種文體的自覺(jué)、明確分判。

      四、齊、雜言體的文體分判與認(rèn)同

      唐代曲辭中雜言與齊言體之關(guān)系,向來(lái)是研究的焦點(diǎn)。它涉及音樂(lè)文學(xué)史中的一些關(guān)鍵問(wèn)題,例如齊、雜言能否配入同一首曲調(diào)?音樂(lè)轉(zhuǎn)變是不是雜言產(chǎn)生的關(guān)鍵原因?由于資料有限,這些問(wèn)題眾說(shuō)紛紜,學(xué)界還未能取得一致。上文已經(jīng)說(shuō)明在主題、技法、格調(diào)層面,在文人進(jìn)入曲辭創(chuàng)作的早期階段,未存在詩(shī)、詞的明確界限。下文擬轉(zhuǎn)向觀念層面,探討當(dāng)時(shí)人對(duì)雜言、齊言體文本形態(tài)的認(rèn)知。

      《漁父》一調(diào)中,除了雜言二十七字體,六言三句體,還有留存了四例七言四句體,包括釋德誠(chéng)《撥棹歌》中之三首:

      千尺絲綸直下垂。一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食,滿船空載月明歸。(第二首)

      二十年來(lái)江上游。水清魚(yú)見(jiàn)不吞鉤。釣竿斫盡重栽竹,不計(jì)工程得便休。(第三十八首)

      三十余年坐釣臺(tái)。釣頭往往得黃能。錦鱗不遇虛勞力,收取絲綸歸去來(lái)。(第三十九首)⑧曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),第38—49,49,49頁(yè)。

      以及藤原三成《七言漁歌一首》:

      春春雨后云天晴,夾岸紅花射水明。獨(dú)酌濁醴味魚(yú)羹,蘆中飲了向江行。①[日]良岑安世:《經(jīng)國(guó)集》,[日]與謝野寬:《日本古典全集》,第174頁(yè)。首先是釋德誠(chéng)的《撥棹歌》。如前文所述,《撥棹歌》三十九首最早源于宋呂益柔之石刻,元釋坦又依石刻輯入《機(jī)緣集》。其中三十六首為雜言二十七字體,三首為齊言七言四句體。對(duì)這三首七言體的性質(zhì),存在歧說(shuō)。曾昭岷《全唐五代詞》完整收錄了《撥棹歌》三十九首,并考辨云:“此首、下首及前‘千尺絲綸直下垂’一首,皆齊言四句二十八字,與其他三十六首長(zhǎng)短句式二十七字不同。元刻本《機(jī)緣集》卷上《華亭朱涇船子和尚機(jī)緣》謂此三首為‘頌’,明謝榛《四溟詩(shī)話》卷三引下首亦作‘頌’,《五燈會(huì)元》卷五謂是‘偈’,《冷齋夜話》卷五、《苕溪漁隱叢話》前集卷五六、《詩(shī)話總龜》前集卷四二、《詩(shī)人玉屑》卷二○引‘千尺絲綸直下垂’一首亦作‘偈’,《至元嘉禾志》卷三二又題作《自題三絕》,似非詞?!雹墼厌海骸度莆宕~》上冊(cè),第38—49,49,49頁(yè)?!度莆宕~》收錄三首齊言體的主要依據(jù),是“呂益柔總編于《撥棹歌》內(nèi)而不別出另題,當(dāng)亦可歌”④曾昭岷:《全唐五代詞》上冊(cè),第38—49,49,49頁(yè)。,乃從原始文獻(xiàn)收錄的角度去考察,說(shuō)明最早的發(fā)現(xiàn)者呂益柔認(rèn)可這三首齊言辭是可歌之辭,故將之統(tǒng)入詞編。

      三首齊言《撥棹歌》的位置,分別在第二、三十八、三十九首。從意旨建構(gòu)的角度看,《撥棹歌》中的名物、行為具有鮮明的宗教指喻,環(huán)繞著“釣魚(yú)”與“行船”兩個(gè)核心。二者之中,又多集中于“釣魚(yú)”:“以釣者象征悟道者;以釣竿、釣絲、釣鉤等釣具譬喻禪宗接引弟子的教法;以錦鱗譬喻具有卓越根器的求道者;以釣魚(yú)譬喻禪法的傳承。”⑤蔡榮婷:《唐代華亭德誠(chéng)禪師〈撥棹歌〉所呈現(xiàn)的意涵》,《新國(guó)學(xué)》第七卷,第154頁(yè)。細(xì)加分析,《撥棹歌》第一首作:“有一魚(yú)兮偉莫裁。混虛包納信奇哉。能變化,吐風(fēng)雷。下線何曾釣得來(lái)?!币觥棒~(yú)”與“釣魚(yú)”;第二首“千尺絲綸直下垂。一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食,滿船空載月明歸”,緊隨而上,續(xù)寫(xiě)“釣魚(yú)”,而以“船”結(jié)尾;第三首“莫學(xué)他家弄釣船。海風(fēng)起也不知邊。風(fēng)拍岸,浪掀天。不易安排得帖然”,又接續(xù)以“釣船”。第三十八首“二十年來(lái)江上游”與最末三十九首“三十余年坐釣臺(tái)”意義相續(xù)。而這最后一首在收束全體之余,又與開(kāi)篇之“釣絲”“魚(yú)”形成一個(gè)前后呼應(yīng)的意義回環(huán)結(jié)構(gòu)??梢?jiàn)三首齊言體與其上下文勾連非常緊密,《撥棹歌》三十九首前后貫通,邏輯縝密,是一個(gè)整體,三首齊言體是其不可分割的有機(jī)組成。中唐《漁父》歌辭齊、雜言間雜而作的情況說(shuō)明,此階段的中國(guó)歌辭創(chuàng)作者,還不具備明確的分體意識(shí),能夠便歌入唱即可成章。

      日本的情況則不同。《經(jīng)國(guó)集》中收錄的作品,均在題目中明確標(biāo)示其文體,如《漁父》一調(diào),嵯峨天皇、有智子內(nèi)親王、滋野貞主辭的題目都帶“雜言”字樣,而藤原三成辭則稱“七言”。日本所傳《漁父》以雜言為主,對(duì)其母本的模仿可謂亦步亦趨,藤原之作絕不可能自我創(chuàng)建,必定存在原始范本。這再次印證了唐《漁父》辭齊、雜言并存的情況。

      值得注意的是,藤原之作雖為七言體,但細(xì)察其第三句“獨(dú)酌濁醴味魚(yú)羹”,前四字“獨(dú)酌濁醴”與后三字“味魚(yú)羹”是兩個(gè)意義并列的動(dòng)賓詞組,而“獨(dú)酌濁醴”的“獨(dú)”字是個(gè)修飾狀語(yǔ),刪去后完全不影響主體語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō),這一句可以拆解為“酌濁醴”“味魚(yú)羹”。如此一來(lái),這首辭就成為了標(biāo)準(zhǔn)的七七三三七雜言體。比較一下釋德誠(chéng)《撥棹歌》三首齊言體中對(duì)應(yīng)位置的句子:“夜靜水寒魚(yú)不食”“釣竿斫盡重栽竹”“錦鱗不遇虛勞力”,雖然從語(yǔ)法上也可以劃分為前四后三的結(jié)構(gòu),但前后兩部分均是因果或遞進(jìn)關(guān)系,無(wú)法在不影響語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、不改變辭意的情況下刪略字詞,這是典型的絕句詩(shī)體句式。由此可見(jiàn),日本的齊言《漁父》實(shí)際已經(jīng)受到雜言體的強(qiáng)烈沖擊,向雜言體的句法靠攏。

      如何解釋這種現(xiàn)象?填詞的音樂(lè)環(huán)境是重要的影響因素。中唐時(shí)期唐人如張志和、釋德誠(chéng)等所寫(xiě)的《漁父》詞,詞人熟諳曲調(diào),曲辭可真正入唱,也就是說(shuō)詞作具備真實(shí)的音樂(lè)背景。音樂(lè)與文辭結(jié)合時(shí),曲辭中部分字詞的增減,其實(shí)并不干擾旋律的主干結(jié)構(gòu)。敦煌歌辭就經(jīng)常帶有襯字,現(xiàn)代民間音樂(lè)中,同一曲調(diào)下的歌辭句式也非完全統(tǒng)一。這可以從音樂(lè)與文本兩個(gè)方向去理解:一方面,同一曲調(diào)可以容納句式略有差異的歌辭文本;另一方面,在實(shí)際表演中,音樂(lè)也是“活樂(lè)”,可以根據(jù)歌辭進(jìn)行細(xì)微調(diào)整。也就是說(shuō),在真正的“依調(diào)填辭”中,對(duì)句式的要求并不非常嚴(yán)格。由此,當(dāng)時(shí)寫(xiě)作歌辭的中國(guó)文人,對(duì)齊言或是雜言入樂(lè),觀念上并不存在自我限制,重視的是“可歌”,也就是說(shuō),以“歌辭”意識(shí)為主導(dǎo),而非以文體意識(shí)為主導(dǎo)。

      但日本《漁父》詞的創(chuàng)作情況與唐土有很大區(qū)別。首先是音樂(lè)環(huán)境不同?!洞笕毡臼贰ざY樂(lè)志》記載唐傳曲調(diào)比較完備,并無(wú)《漁父》,亦不見(jiàn)《漁歌子》《漁父引》《撥棹子》等“漁歌”系列曲調(diào)。這可能與傳入日本的曲調(diào)以唐宮廷樂(lè)及少量六朝舊樂(lè)為主,對(duì)中唐以后興起的南方音樂(lè)、民間音樂(lè)吸收較少有關(guān)。其次是寫(xiě)作方式存在巨大差異。如前所述,中唐文人《漁父》是倚曲填辭而成,日本作家則是仿擬張志和的文本進(jìn)行寫(xiě)作,即“依辭寫(xiě)辭”,兩者寫(xiě)作模式截然不同。在“依辭寫(xiě)辭”的創(chuàng)作方式下,辭作的文本形態(tài)會(huì)在多次擬寫(xiě)中不斷強(qiáng)化,逐漸走向趨同,進(jìn)而形成規(guī)范化的文本樣式①寫(xiě)作方式對(duì)歌辭文體形態(tài)的影響及其與詞體定型的關(guān)系,請(qǐng)參拙文《音樂(lè)形態(tài)、寫(xiě)作方式與詞體的定型——兼及李白〈菩薩蠻〉辨?zhèn)巍?,《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年6期。。對(duì)日本人而言,從唐傳入的雜言體是種新興詩(shī)體,可以想象它在異域造成的沖擊。以天皇之尊引領(lǐng)創(chuàng)作《漁父》,正是這種風(fēng)潮的反映。而天皇引導(dǎo)的宮廷唱和,又形成了示范作用,再次強(qiáng)化了新體的地位。這一影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面:一是在擬范式寫(xiě)作中,催生了齊、雜言體的自覺(jué)辨識(shí)與分判,這從日本留存的《漁父》辭極為重視、強(qiáng)調(diào)歌辭的體式,甚至在題目中明確標(biāo)示“齊言”“雜言”字樣即可見(jiàn)知;二是在一些齊、雜言并存的曲調(diào)中,雜言體形成潮流,變得強(qiáng)勢(shì),甚至使同調(diào)齊言體也受到了沖擊,這就是藤原三成《七言漁父》的句式偏離唐本土的七言絕句體《漁父》,反而更趨近于雜言體的原因。

      結(jié) 語(yǔ)

      漢語(yǔ)文學(xué)中“文體”之“體”,主要指向兩個(gè)維度:一是文本形態(tài),二是內(nèi)容、風(fēng)格。這兩者往往互相牽制,成熟的“文體”不但具備獨(dú)特的文本形態(tài),也受既定主題、格調(diào)的約束,形成所謂的“當(dāng)行本色”。對(duì)中日《漁父》歌辭考察的意義在于,它呈現(xiàn)出作為歌辭文學(xué)之重要一宗的唐曲子辭,在發(fā)生早期與當(dāng)代書(shū)面文學(xué)系統(tǒng)聯(lián)接、互動(dòng)的歷史細(xì)節(jié)。學(xué)界常將文人介入歌辭創(chuàng)作視為“詞”獨(dú)立的重要標(biāo)志,并由此斷定其發(fā)生時(shí)間。與這一認(rèn)知相悖的事實(shí)是,文人介入的影響,恰是使得作為口頭文學(xué)的曲子辭與當(dāng)時(shí)的書(shū)面文體詩(shī)歌互相貫通起來(lái),二者是合流而非分流。在此階段,“詩(shī)”“詞”之間界限相當(dāng)模糊,無(wú)論是主題內(nèi)容、審美格調(diào),還是文體形態(tài),皆未存在明確、清晰的分判,在寫(xiě)作中,便歌入樂(lè)是基本標(biāo)準(zhǔn),為“歌辭”觀念所涵蓋。而雜言體與齊言體走向分流,作辭方式的轉(zhuǎn)變才是最關(guān)鍵的一步,即從“依調(diào)填辭”轉(zhuǎn)為“依辭寫(xiě)辭”。前者以音樂(lè)為主,是音樂(lè)性文本的寫(xiě)作方式;后者以文為主,已是書(shū)面文學(xué)的創(chuàng)作模式?!耙擂o寫(xiě)辭”的發(fā)展,大量的擬范式寫(xiě)作,最終導(dǎo)致雜言體的文本形態(tài)走向穩(wěn)定,并由此產(chǎn)生了區(qū)分齊、雜言的自覺(jué)意識(shí)。至于在下一個(gè)階段,雜言體曲子辭如何生成相對(duì)獨(dú)立于詩(shī)歌的主題系統(tǒng)與審美格調(diào),則是另一個(gè)話題了。

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