唐五代“漁父”系統(tǒng)歌辭調(diào)名辨析＊
——兼論早期文人雜言曲子辭的文本建構(gòu)

張之為

一、問(wèn)題的提出：日本《漁歌》的調(diào)名

日本《經(jīng)國(guó)集》中收錄的嵯峨天皇《漁歌》五首①［日］良岑安世：《經(jīng)國(guó)集》，［日］與謝野寬：《日本古典全集》，東京：日本古典全集刊行會(huì)，1925年，第173頁(yè)。，在日本文學(xué)史上具有重要地位，被視為日本填詞之祖。這組作品的主題、辭式與唐代張志和“西塞山前白鷺飛”詞相似度極高。張?jiān)~同為五首一組，是可靠的早期文人填詞作品。由此，這批作品不但在詞史上意義重大，更是中國(guó)文化域外流播的重要范本。問(wèn)題是中日各典籍對(duì)此調(diào)的調(diào)名，卻有不同記載。

明清詞譜是詞體規(guī)范的集中展示，其本質(zhì)是以詞調(diào)為單位，從歷代詞作中概括、提取詞的格律范式，是古代詞體形態(tài)研究的集大成者。在通行的詞譜當(dāng)中，張?jiān)~的調(diào)名一般被稱為《漁歌子》②如康熙：《御定詞譜》，《四庫(kù)全書(shū)》本，上海：上海古籍出版社，1987年，第17頁(yè)；萬(wàn)樹(shù)：《詞律》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1957年，第185頁(yè)。，直到今日，一些教材甚至方家論著仍沿用此說(shuō)③如王力：《古代漢語(yǔ)》，北京：中華書(shū)局，1999年，第1544頁(yè)；唐圭璋：《唐宋詩(shī)詞鑒賞辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第25頁(yè)；吳熊和：《唐宋詩(shī)詞探勝》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第394頁(yè)。。實(shí)際上，關(guān)于張?jiān)~所屬的調(diào)名，向存歧說(shuō)?！蹲鹎凹贩Q《漁父》，《樂(lè)府詩(shī)集》稱《漁父歌》，復(fù)有《漁父詞》《漁歌》等不同稱謂④詳見(jiàn)下文第二部分表格分析。。在音樂(lè)性文本產(chǎn)生的早期階段，調(diào)名代表歌辭所配合的音樂(lè)曲調(diào)，是音樂(lè)與文學(xué)交叉的焦點(diǎn)所在，承載著極為重要的信息，對(duì)之進(jìn)行厘清、辨識(shí)，是有價(jià)值的工作。

唐代載錄張志和詞的有李德裕《玄真子漁歌記》：

德裕頃在內(nèi)庭，伏睹憲宗皇帝寫(xiě)真求訪玄真子《漁歌》，嘆不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞異愛(ài)才，見(jiàn)思如此，每夢(mèng)想遺跡，今乃獲之，如遇良寶……長(zhǎng)慶三年甲寅歲（按長(zhǎng)慶三年，歲在癸卯，原文有誤）夏四月辛未日潤(rùn)州刺史兼御史大夫李德裕記。①李德裕：《李文饒文集·別集》，《四部叢刊初編》第718冊(cè)，上海：商務(wù)印書(shū)館，1922年，第42頁(yè)。

又其文末明謂“漁歌如左，煙波釣徒玄真子張志和”，再著錄“西塞山前”等詞五首。這是將張作稱為“漁歌”的最早記錄。稍后的《歷代名畫(huà)記》亦有相關(guān)記載：

張志和，字子同，會(huì)稽人。性高邁，不拘撿，自稱“煙波釣徒”。著《玄真子》十卷。書(shū)跡狂逸，自為《漁歌》，便畫(huà)之，甚有逸思……顏魯公與之善，陸羽等嘗為食客。②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年，第326頁(yè)。

《歷代名畫(huà)記》明確稱其辭為《漁歌》，此書(shū)時(shí)間與李德裕相近，可以互證。

張志和詞傳至日本后，嵯峨天皇、有智子內(nèi)親王、滋野貞主均有和作，作品見(jiàn)存于《經(jīng)國(guó)集》。嵯峨天皇等人的創(chuàng)作，更被視為日本填詞之始。參與唱和三人中最年幼的有智子內(nèi)親王生于日本大同二年（807），而《經(jīng)國(guó)集》成書(shū)于天長(zhǎng)四年（827），可知寫(xiě)作年代大致在唐元和二年到大和元年之間?！督?jīng)國(guó)集》載錄嵯峨天皇《雜言漁歌五首》，有智子內(nèi)親王《雜言奉和漁歌二首》，滋野貞主《雜言奉和漁歌五首》，調(diào)名皆作《漁歌》。

五代至宋的情況稍異?！独m(xù)仙傳》云：

玄真子姓張，名志和，會(huì)稽山陰人也……魯國(guó)公顏真卿與之友善。真卿為湖州刺史，與門(mén)客會(huì)飲。乃唱和為《漁父詞》，其首唱即志和之詞，曰：“西塞山邊白鳥(niǎo)飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！闭媲渑c陸鴻漸、徐士衡、李成矩，共和二十五首。遞相夸賞。③沈汾：《續(xù)仙傳》，《太平廣記》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1961年，第180頁(yè)。

《續(xù)仙傳》載錄張志和歌辭的調(diào)名為《漁父詞》，并且記載了創(chuàng)作本事，敘顏真卿等人與張互有唱和。循此線索，查閱顏真卿本集，卷12《逸詩(shī)存目》云：“公與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共和張志和《漁父詞》共二十五首，今惟志和詞存，見(jiàn)《續(xù)仙傳》。”④顏真卿：《顏魯公集》，《四部備要》第69冊(cè)，上海：中華書(shū)局，1936年，第92頁(yè)。兩者可互相參證。

此外，《尊前集》稱張作為《漁父》⑤趙崇祚編，朱祖謀校，蔣哲倫增校：《尊前集》，南昌：江西人民出版社，1984年，第31頁(yè)。，《樂(lè)府詩(shī)集》則稱《漁父歌》⑥郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1979年，第1170頁(yè)。。而《漁歌子》之稱始于張炎，《山中白云詞》見(jiàn)《漁歌子》調(diào)，序云：“張志和與余同姓，而意趣亦不相遠(yuǎn)。庚戌春，自陽(yáng)羨牧溪放舟過(guò)罨畫(huà)溪，作《漁歌子》十解，述古調(diào)也。”⑦張炎撰，吳則虞校輯：《山中白云詞》，北京：中華書(shū)局，1983年，第145頁(yè)。至明卓人月《古今詞統(tǒng)》錄張志和作，注云：“《漁父》，一名《漁歌子》?！雹嘧咳嗽聟R選，徐士俊參評(píng)，谷輝之校點(diǎn)：《古今詞統(tǒng)》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年，第10頁(yè)。清劉熙載《藝概·詞曲概》亦謂“張志和《漁歌子》‘西塞山前白鷺飛’一闋，風(fēng)流千古”云云⑨劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，北京：中華書(shū)局，2009年，第490頁(yè)。，皆沿《山中白云詞》之稱也。

經(jīng)過(guò)文獻(xiàn)梳理，可以歸納出，自唐至清，關(guān)于張志和“西塞山前白鷺飛”詞的調(diào)名，有如下五種記載：《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》。

二、唐五代“漁父”歌辭調(diào)名辨析

要厘清《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》的關(guān)系，需要對(duì)唐代“漁父”系統(tǒng)的歌辭進(jìn)行全盤(pán)疏通。下文轉(zhuǎn)為以調(diào)名與曲辭之文體形態(tài)為中心，對(duì)唐朝時(shí)期“漁父”類歌辭進(jìn)行梳理。

通過(guò)搜檢統(tǒng)計(jì)，唐朝時(shí)期中日“漁父”系統(tǒng)歌辭存詞共九十八首，涉及調(diào)名八種：《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》《漁父引》《撥棹歌》《撥棹子》，各調(diào)皆有曲辭流傳，具體見(jiàn)下表①據(jù)曾昭岷《全唐五代詞》統(tǒng)計(jì)。曾昭岷：《全唐五代詞》，北京：中華書(shū)局，1999年。：

表1 唐朝時(shí)期中日“漁父”系統(tǒng)歌辭

唐五代“漁父”歌辭中，同一曲辭之調(diào)名具有不同記載的有三例：張志和“西塞山前白鷺飛”“釣臺(tái)漁父褐為裘”“霅溪灣里釣魚(yú)翁”“松江蟹舍主人歡”“青草湖中月正圓”一組五首，異名有：《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《漁歌子》②《漁歌》見(jiàn)李德裕：《李文饒文集·別集》，《四部叢刊初編》第718冊(cè)，第42頁(yè)；《漁父詞》見(jiàn)沈汾：《續(xù)仙傳》，《太平廣記》第1冊(cè)，第180頁(yè)；《漁父》見(jiàn)趙崇祚：《尊前集》，第31頁(yè)；《漁父歌》見(jiàn)郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》第4冊(cè)，第1170頁(yè)；《漁歌子》見(jiàn)張炎：《山中白云詞》，第145頁(yè)。；和凝“白芷汀寒立鷺鷥”一首，異名有：《漁父》《漁父歌》③《漁父》見(jiàn)趙崇祚編，楊景龍校注：《花間集校注》，北京：中華書(shū)局，2015年，第936頁(yè)；《漁父歌》見(jiàn)郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》第4冊(cè)，第1170—1171頁(yè)。；李珣“水接衡門(mén)十里余”“避世垂綸不記年”“棹警鷗飛水濺袍”三首，異名有：《漁父》《漁父歌》④《漁父》見(jiàn)趙崇祚：《尊前集》，第74—75頁(yè)；《漁父歌》見(jiàn)李調(diào)元編，何光清點(diǎn)校：《全五代詩(shī)》，成都：巴蜀書(shū)社，1992年，第961頁(yè)。。上述曲辭全部是單調(diào)二十七字體（七七三三七）。

而雙調(diào)五十字體（上下片均作三三七三三六），唐五代存詞在文獻(xiàn)中記錄的調(diào)名，無(wú)一例外，均作《漁歌子》。唯一將單調(diào)二十七字體稱作《漁歌子》的，是宋代張炎《山中白云詞》，敘張志和之作。從文獻(xiàn)學(xué)上說(shuō)，這是典型的后出之誤。五代《尊前集》《花間集》中收入李珣之作，既有單調(diào)二十七字體，又有雙調(diào)五十字體，二者區(qū)分非常明確，單調(diào)體作《漁父》，雙調(diào)體則作《漁歌子》⑤《漁父》見(jiàn)趙崇祚：《尊前集》，第74—75頁(yè)；《漁歌子》見(jiàn)趙崇祚：《花間集校注》，第1437—1445頁(yè)。，再次有力證明這兩個(gè)曲調(diào)在唐五代是截然分立的。

單調(diào)二十七字體（七七三三七）還存在一個(gè)調(diào)名，是《撥棹歌》，出自中唐釋德誠(chéng)。《機(jī)緣集》卷上《華亭朱涇船子和尚機(jī)緣》記釋德誠(chéng)其人云：“師名德誠(chéng)，初參澧州藥山弘道儼禪師……至嘉禾，上一小舟，常泛吳江朱涇，日以輪釣舞棹，隨緣而度，以接往來(lái)，時(shí)人號(hào)為船子和尚。”⑥釋德誠(chéng)著，釋坦輯：《機(jī)緣集》，上海：華東師范大學(xué)1987年影印本。按施蟄存《船子和尚撥棹歌》考，船子和尚為唐元和會(huì)昌間人⑦施蟄存：《船子和尚撥棹歌》，《詞學(xué)》編輯委員會(huì)：《詞學(xué)》（第二輯），上海：華東師范大學(xué)出版社，1982年，第170頁(yè)。，與張志和約同時(shí)。關(guān)于三十九首《撥棹歌》的文獻(xiàn)來(lái)源，曾昭岷《全唐五代詞》有考辨：

以上三十九首（《撥棹歌》），系宋呂益柔輯入石刻。其跋云：“云間船子和尚法嗣藥山，飄然一舟，泛于華亭吳江洙涇之間，夾山一見(jiàn)悟道。常為《撥棹歌》，其播傳人口者才一二首。益柔于先子遺編中得三十九首，屬詞寄意，脫然迥出塵網(wǎng)之外，篇篇可觀，決非庸常學(xué)道輩所能亂真者。因書(shū)以遺風(fēng)涇海惠卿老，俾镵之石，以資禪客玩味云。船子事實(shí)備見(jiàn)《傳燈》，此不復(fù)載。大觀庚寅三月十六日書(shū)于揚(yáng)子步。松澤叟呂益柔?！保ㄔ瘫尽稒C(jī)緣集》卷上）元釋坦又依石刻輯入《機(jī)緣集》。①曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1999年，第50—51，38—49，38頁(yè)。

釋德誠(chéng)《撥棹歌》存三十九首，三十六首為單調(diào)二十七字體（七七三三七），三首為七言四句體②曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1999年，第50—51，38—49，38頁(yè)。。其中單調(diào)二十七字體者，句式與張志和詞完全一致。

有理由相信，釋德誠(chéng)的《撥棹歌》與張志和詞在音樂(lè)層面屬于同一曲調(diào)。除了兩者句式一致之外，還有以下佐證。船子和尚在北宋禪林廣受推崇，事跡多為文客僧人所道，黃庭堅(jiān)《書(shū)船子和尚歌后》云：“船子和尚歌《漁父》，語(yǔ)意清新，道人家風(fēng)，處處出現(xiàn)?！雹埸S庭堅(jiān)著，鄭永曉整理：《黃庭堅(jiān)全集輯校編年》中冊(cè)，南昌：江西人民出版社，2008年，第1148，875頁(yè)。直接將船子和尚之歌稱作《漁父》。黃氏又有《訴衷情》，其序云：“在戎州登臨勝景，未嘗不歌漁父家風(fēng)，以謝江山。門(mén)生請(qǐng)問(wèn)：先生家風(fēng)如何？為擬金華道人作此章?！逼湓~作：“一波才動(dòng)萬(wàn)波隨，蓑笠一釣絲。錦鱗政在深處，千尺也須垂。 吞又吐，信還疑，上鉤遲。水寒江靜，滿目青山，載月明歸?！雹茳S庭堅(jiān)著，鄭永曉整理：《黃庭堅(jiān)全集輯校編年》中冊(cè)，南昌：江西人民出版社，2008年第11475頁(yè)。完全是釋德誠(chéng)《撥棹歌》第二首“千尺絲綸直下垂。一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食，滿船空載月明歸”⑤曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1999年，第50—51，38—49，38頁(yè)。的櫽括。詞序中提及的《漁父》，指的無(wú)疑就是《撥棹歌》。此外，宋代禪師多有以流行曲調(diào)唱道者。釋子淳有《漁父詞》五首：

鶴發(fā)漁翁歲莫論，桑田幾變爾常存。紅蓼岸，荻花村，水月虛明兩不痕。

舉目誰(shuí)親無(wú)可攀，翛然獨(dú)對(duì)水云閑。山色里，浪花間，妙體堂堂不露顏。

青虛為釣復(fù)為鉤，斷索籃兒沒(méi)底舟。隨放蕩，任橫流，玉浪堆中得自由。

輕泛蘭舟入海涯，拋鉤擲線莫遲疑。驪龍子，巨鰲兒，不犯清波釣得伊。

釣盡江湖曉色分，數(shù)聲羌笛韻凌云。波浩渺，霧氛氳，鼓棹回舟望海垠。⑥慶預(yù)?？保骸兜は甲哟径U師語(yǔ)錄》，《卍續(xù)藏經(jīng)》第124冊(cè)，臺(tái)北：新文豐出版公司，1976年，第494頁(yè)。

五首宋代《漁父詞》，與船子和尚的《撥棹歌》句式亦完全一致。釋子淳與德成一樣，法嗣屬曹洞宗，是禪宗南宗五家之一。吳曾《能改齋漫錄》的記載更清晰：“南方釋子作《漁父》《撥棹子》《漁家傲》《千秋歲》，唱道之辭?！雹邊窃骸赌芨凝S漫錄》上冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1960年，第36—37頁(yè)。說(shuō)明《漁父》是南方僧人用于唱導(dǎo)的常見(jiàn)曲調(diào)。綜合上述幾條證據(jù)，《撥棹歌》實(shí)際就是《漁父》這一結(jié)論是成立的。

由此可見(jiàn)，《漁歌》《漁父詞》《漁父》《漁父歌》《撥棹歌》（單調(diào)二十七字體）是同調(diào)異名關(guān)系（為行文方便，后文概以《漁父》稱之）⑧歷代文獻(xiàn)中《漁父詞》《漁歌》《漁父》《漁父歌》四個(gè)調(diào)名的混用極常見(jiàn)，究其原因，此調(diào)來(lái)自民間漁歌，并無(wú)規(guī)范的曲調(diào)名稱，各家沿襲相承，遂成混淆。《撥棹歌》之稱，僅見(jiàn)釋德誠(chéng)一例，乃德誠(chéng)采其調(diào)而用之，而又出以別名，雖仍不離漁家寓意，亦可見(jiàn)出唐五代間此調(diào)命名的非嚴(yán)格化。，而《漁歌子》（雙調(diào)五十字體）則屬于另一曲調(diào)，二者不應(yīng)混同。

除了《漁父》《漁歌子》，唐“漁父”類歌辭還涉及兩個(gè)調(diào)名：《漁父引》與《撥棹子》。

《漁父引》一調(diào)，見(jiàn)于《教坊記·曲名》⑨崔令欽撰，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書(shū)局，1962年，第111頁(yè)。，《教坊記》成書(shū)最遲在盛唐⑩任半塘：《教坊記箋訂·弁言》，第8頁(yè)。，則此曲起源早于盛唐可知?！稘O父引》有五代李夢(mèng)符詞兩首：

村寺鐘聲度遠(yuǎn)灘。半輪殘?jiān)侣淝吧?。徐徐撥棹卻歸灣。浪疊朝霞錦繡翻。

漁弟漁兄喜到來(lái)。婆官賽了坐江隈。椰榆杓子木瘤杯。爛煮鱸魚(yú)滿案堆。?曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，第440—441頁(yè)。

其辭純?cè)仢O家生活，無(wú)明顯寄托，句式均為七言四句。李夢(mèng)符詞有本事見(jiàn)載，見(jiàn)《詩(shī)話總龜》引《郡閣雅談》：

李夢(mèng)符，不知何許人。梁開(kāi)平初鐘傳鎮(zhèn)洪州日，與布衣飲酒，狂吟放逸。嘗以釣竿懸一魚(yú)向市肆蹈《漁父引》，賣(mài)其詞，好事者爭(zhēng)買(mǎi)，得錢(qián)便入酒家。其詞有千余首傳于江表。①阮閱編，周本淳校點(diǎn)：《詩(shī)話總龜》前集，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第447頁(yè)。

引文記錄了兩個(gè)重要細(xì)節(jié)：一是李夢(mèng)符“以釣竿掛一魚(yú)，向市肆蹈《漁父引》”；二是“其辭有千余首”。所謂“蹈”，說(shuō)明唱辭過(guò)程中伴隨身體動(dòng)作，在唐代音樂(lè)文獻(xiàn)中，“蹈”這個(gè)動(dòng)詞往往與踏歌表演聯(lián)系在一起。踏歌的原始表演形式是手袖相連的類舞蹈，以腳部動(dòng)作主，故曰“蹈”。它的基本音樂(lè)形式，是在同一曲調(diào)中反復(fù)填入不同唱辭，即所謂“踏曲興無(wú)窮，調(diào)同辭不同”者也②劉禹錫著，瞿蛻園箋證：《劉禹錫集箋證》中冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1989年，第869頁(yè)。。在文本形態(tài)上，表現(xiàn)為多首連續(xù)的七言絕句，這正與李夢(mèng)符“傳辭千余首”吻合。因此，頗疑《漁父引》一調(diào)在五代曾以踏歌形式演之。又“引”曲多見(jiàn)于琴曲，任半塘先生《教坊記箋訂》即認(rèn)為《漁父引》乃琴曲③任半塘：《教坊記箋訂》，第111，137頁(yè)。，可備一說(shuō)。《漁父引》一調(diào)，從淵源、句式看，與《漁父》《漁歌子》均無(wú)明顯聯(lián)系。

《撥棹子》一調(diào)亦見(jiàn)于《教坊記·曲名》④任半塘：《教坊記箋訂》，第111，137頁(yè)。，詞存《尊前集》五代尹鶚兩首：

風(fēng)切切。深秋月。十朵芙蓉繁艷歇。小檻細(xì)腰無(wú)力?？遮A得，目斷魂飛何處說(shuō)。 寸心恰似丁香結(jié)?？纯词荼M胸前雪。偏掛恨、少年拋擲。羞覷見(jiàn)，繡被堆紅閑不徹。

丹臉膩。雙靨媚。冠子縷金裝翡翠。將一朵、瓊花堪比。窠窠繡，鸞鳳衣裳香窣地。 銀臺(tái)蠟燭滴紅淚。淥酒勸人教半醉。簾幕外、月華如水。特地向，寶帳顛狂不肯睡。⑤趙崇祚：《尊前集》，第71—72頁(yè)。

其辭皆雙調(diào)體，一者上片三三七六三七、下片七七七三七，一者上片三三七七三七、下片七七七三七，有襯字。從體式上看，《撥棹子》與《漁父》《漁歌子》的差距均比較大。從內(nèi)容上看，《撥棹子》純寫(xiě)艷情，沒(méi)有詠調(diào)名現(xiàn)象。一般來(lái)說(shuō)，調(diào)名與曲辭意旨的結(jié)合存在一個(gè)規(guī)律性變化：在曲調(diào)生成之初，兩者大體一致，即曲辭詠調(diào)名之意；曲調(diào)規(guī)范化并且進(jìn)入傳播后，隨著大量選詞入樂(lè)或填詞入樂(lè)，辭意往往會(huì)偏離調(diào)名，只要樂(lè)、辭之間聲情吻合，即可入唱。結(jié)合《尊前集》之性質(zhì)，尹鶚的存詞極可能就是根據(jù)《撥棹子》曲調(diào)填作的，其文本形態(tài)能夠真實(shí)反映五代《撥棹子》的曲調(diào)特征。從上述兩點(diǎn)推測(cè)，《撥棹子》是一個(gè)獨(dú)立于《漁父》《漁歌子》《漁父引》之外的曲調(diào)。

由此，可以厘清唐五代“漁父”歌辭涉及的曲調(diào)系統(tǒng)：

三、早期文人雜言曲子辭的文本建構(gòu)

從上文的考證可知，《漁父》《漁歌》《漁父詞》《漁父歌》《撥棹歌》這五個(gè)曲調(diào)是同調(diào)異名關(guān)系?！稘O父》一調(diào)最重要的價(jià)值，是它作為可靠的早期文人雜言歌辭，集中反映了文人介入歌辭寫(xiě)作這一行為所產(chǎn)生的巨大推動(dòng)與改變作用，以文人群體為中介，使得中古文學(xué)中詩(shī)、曲子辭這兩個(gè)分屬案頭、口頭的系統(tǒng)連接、貫通起來(lái)，并形成強(qiáng)烈的示范作用，深刻影響了詞的創(chuàng)作走向，流波所及，甚至在異域遞衍出新的文學(xué)現(xiàn)象。

張志和《漁父》及其日本繼和之作，共四組十七首：

張志和《漁父》

西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

釣臺(tái)漁父褐為裘。兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹，慣乘流。長(zhǎng)江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣魚(yú)翁。蚱蜢為家西復(fù)東。江上雪，浦邊風(fēng)。反著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共飡。楓葉落，荻花干。醉泊漁舟不覺(jué)寒。

青草湖中月正圓。巴陵漁父棹歌還。釣車子。掘頭船。樂(lè)在風(fēng)波不用仙。①曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，第25—26頁(yè)。

嵯峨天皇《雜言漁歌五首（每歌用帶字）》

江水渡頭柳亂絲，漁翁上船煙景遲。乘春興，無(wú)厭時(shí)。求魚(yú)不得帶風(fēng)吹。

漁人不記歲時(shí)流，淹泊淞洄老棹舟。心自放，常狎鷗。桃花春水帶浪游。

青春林下度江橋，湖水翩翻入云霄。煙波客，釣舟遙。往來(lái)無(wú)定帶落潮。

溪邊垂釣?zāi)螛?lè)何，世上無(wú)家水宿多。閑酌醉，獨(dú)棹歌。浩蕩飄飖帶滄波。

寒江春曉片云晴，兩岸花飛夜更明。鱸魚(yú)膾，莼菜羹。餐罷酣歌帶月行。

有智子內(nèi)親王《雜言奉和漁家二首（每歌用逆字）》②題作《漁家》，日文發(fā)音“歌”“家”相近，應(yīng)為音近而訛。又“每歌用逆字”，疑“逆”因形近而訛，應(yīng)作“送”為是。

白頭不覺(jué)何老人，明時(shí)不仕釣江濱。飯香稻，苞紫鱗。不欲榮華送吾真。

春水洋洋滄浪清，漁翁從此獨(dú)濯纓。何鄉(xiāng)里，何姓名。潭里閑歌送太平。

滋野貞主《同（上）》

漁夫本自愛(ài)春灣，鬢發(fā)皎然骨性閑。水澤畔，蘆葉間。挐音遠(yuǎn)去入江還。

微茫一點(diǎn)釣翁舟，不倦游漁自曉流。濤似馬，湍如牛。芳菲霽后入花洲。

潺湲綠水與年深，棹歌波聲不厭心。砂巷嘯，蛟浦吟。山嵐吹送入單衿。

長(zhǎng)江萬(wàn)里接云倪，水事心在浦不迷。昔山住，今水棲。孤竿釣影入春溪。

水泛經(jīng)年逢一浦，舟中暗識(shí)圣人生。無(wú)思慮，任時(shí)明。不罷長(zhǎng)歌入曉聲。③［日］良岑安世：《經(jīng)國(guó)集》，［日］與謝野寬：《日本古典全集》，第173—174頁(yè)。

上述作品在句式、辭格、主題方面均有顯著特點(diǎn)：

首先是句式。四組辭作的句式皆為七七三三七。在唐代文人的視野中，三三七體有兩個(gè)主要來(lái)源：一是俗曲謠諺，二是樂(lè)府詩(shī)。俗曲主要保存在敦煌文獻(xiàn)中，如《三冬雪》《愚癡意》等，均以三三七句開(kāi)篇④任半塘：《敦煌歌辭總編》中冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2006年，第1049、1111頁(yè)。。謠諺則散見(jiàn)于傳世史籍，如“一張紙，兩張紙，客量小兒作天子”，“法律存，道德在，白旗天子出東?！钡娶堇钛訅郏骸侗笔贰罚本褐腥A書(shū)局，1974年，第2473頁(yè)；溫大雅：《大唐創(chuàng)業(yè)起居注》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年，第8頁(yè)。。魏晉以來(lái)，文人擬樂(lè)府中，亦多三三七句式，如曹操《陌上桑》、曹植《平陵?yáng)|》、陸機(jī)《順東西門(mén)》等。

三三七句式具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，源頭是民間俗曲歌謠。陳寅恪先生《元白詩(shī)箋證稿》云：“考三三七之體，雖古樂(lè)府中已不乏其例……寅恪初時(shí)頗疑其與當(dāng)時(shí)民間流行歌謠之體制有關(guān)，然苦無(wú)確據(jù)，不敢妄說(shuō)。后見(jiàn)敦煌發(fā)見(jiàn)之變文俗曲殊多三三七句之體，始得其解?！雹揸愐。骸对自?shī)箋證稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121頁(yè)。而魏晉文人擬樂(lè)府中亦多見(jiàn)此句式，體現(xiàn)出文學(xué)文本對(duì)音樂(lè)文本形態(tài)的吸收，并逐步形成穩(wěn)定的文體結(jié)構(gòu)。葛曉音《先唐雜言詩(shī)的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》更清晰斷定了三三七體固定組合形成的時(shí)間，“是魏晉文人手里形成的”⑦葛曉音：《先唐雜言詩(shī)的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》，《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第267頁(yè)。。在此視野下觀照唐朝時(shí)期《漁父》歌辭，可以清晰看到其文體樣式與音樂(lè)的密切聯(lián)系。

其次是辭格。張志和《漁父》的辭格獨(dú)特，當(dāng)中兩個(gè)三字句全部嚴(yán)格對(duì)仗：“青箬笠”對(duì)“綠蓑衣”；“能縱棹”對(duì)“慣乘流”；“江上雪”對(duì)“浦邊風(fēng)”；“楓葉落”對(duì)“荻花干”；“釣車子”對(duì)“掘頭船”。三字句間的對(duì)仗雖然在唐及以前的俗曲歌辭、謠諺中亦有所見(jiàn)，但沒(méi)有成為定例，且張志和《漁父》中的一些對(duì)仗并不十分精巧流利，如“楓葉落”與“荻花干”，“釣車子”與“掘頭船”，為了嚴(yán)格對(duì)仗，不惜犧牲語(yǔ)言的自然性，顯是有意為之，體現(xiàn)出文人在歌辭創(chuàng)作中對(duì)詩(shī)文寫(xiě)作技巧的自覺(jué)運(yùn)用。

更引人注意的是，張?jiān)~結(jié)句全部為“不XX”的格式：“不須歸”“不曾憂”“不嘆窮”“不覺(jué)寒”“不用仙”。日本嵯峨天皇、有智子內(nèi)親王、滋野貞主的《漁歌》都嚴(yán)格仿擬了這種辭格。嵯峨天皇詞作“帶風(fēng)吹”“帶浪游”“帶落潮”“帶滄波”“帶月行”，有智子內(nèi)親王詞作“送吾真”“送太平”，滋野貞主詞作“入江還”“入花洲”“入單衿”“入春溪”“入曉聲”。在唐五代中國(guó)《漁父》歌辭中，只有張志和詞具有這種特殊格式，連志和之兄張松齡的同題作品，“懼其放浪而不返也”的“和答”之作①曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，第33頁(yè)。，亦無(wú)此種辭格，可見(jiàn)“不XX”的格式是張的獨(dú)創(chuàng)。從意義結(jié)構(gòu)上看，張志和《漁父》是聯(lián)章體，選取西塞、釣臺(tái)、霅溪、松江、青草湖五地，構(gòu)筑漁父的生活場(chǎng)景、狀態(tài)和心境?！安籜X”的辭格，互相呼應(yīng)，巧妙地將五首辭連接成一個(gè)前后貫通的整體。毫無(wú)疑問(wèn)，日本《漁歌》的寫(xiě)作范本正是張志和《漁父》。

再次是主題。從張志和詞五首中鋪陳的五個(gè)地點(diǎn)西塞、釣臺(tái)、霅溪、松江、青草湖，坐標(biāo)均在中國(guó)南方地區(qū)這一點(diǎn)，結(jié)合張志和的生平行跡，再聯(lián)系《漁歌》《漁父歌》《撥棹歌》等調(diào)名，可以確定此調(diào)來(lái)源于南方民間音樂(lè)?！稑?lè)府雅詞》中收錄了顧況的一首《漁父詞》，時(shí)間與張志和詞相近：

新婦磯邊月明。女兒浦口潮平。沙頭鷺?biāo)摁~(yú)驚。②曾昭岷：《全唐五代詞》下冊(cè)，第977頁(yè)。

這首曲辭舒徐清麗，用語(yǔ)、格調(diào)頗類六朝樂(lè)府之清商曲辭，與《漁父》源于南方漁歌的音樂(lè)淵源正相吻合。但是，它卻展示出截然不同于張志和以來(lái)《漁父》歌辭的隱逸主題，只詠賞自然風(fēng)物，雖然體現(xiàn)出文人化的審美趣味，卻未有明確的情致抒發(fā)。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵，它說(shuō)明早期《漁父》曲辭的主題應(yīng)該是多元化而非特異性的。這暗示晚唐五代及宋以后《漁父》“隱逸”題旨的單一化呈現(xiàn)，是由于張志和詞的強(qiáng)烈示范作用，并通過(guò)其后文人的仿寫(xiě)，才逐步得以強(qiáng)化、確立的。關(guān)于張志和《漁父》在唐宋“漁父”題材詞中的作用和影響，已有學(xué)者做了比較系統(tǒng)的論述，茲不贅論③鄧喬彬：《唐宋漁父詞的文人化發(fā)展》，《文史哲》2009年第1期；曹辛華：《論唐宋漁父詞的文化意蘊(yùn)與詞史意義》，《南京師大學(xué)報(bào)》2007年第6期。。關(guān)鍵問(wèn)題是，“漁隱”這個(gè)主題在唐代文學(xué)中的書(shū)寫(xiě)狀況如何？它是如何與曲子辭這一新生文學(xué)樣式結(jié)合起來(lái)的？

“漁隱”主題的文化原型，無(wú)疑來(lái)自《莊子》與《楚辭》之《漁父》篇。莊、屈作品中的漁父都是作為批評(píng)者、勸導(dǎo)者的角色而存在的?！肚f子》漁父謂孔子“處陰以休影，處?kù)o以息跡”，“謹(jǐn)修而身，慎守其真，還以物與人”④郭慶藩撰，王孝魚(yú)點(diǎn)校：《莊子集釋》下冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2004年，第1031頁(yè)。，《楚辭》漁父謂屈原“圣人不凝滯于物，而能與世推移”⑤屈原著，金開(kāi)誠(chéng)校注：《屈原集校注》下冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1996年，第758頁(yè)。，兩者共同為后世知識(shí)分子提供了應(yīng)對(duì)人生挫折的思想資源，呈現(xiàn)出一種區(qū)別于朝堂的生活空間與生存方式，影響深遠(yuǎn)。由此“漁父”構(gòu)成了一種象征性的意象，成為隱逸文化的傳統(tǒng)代表符號(hào)。從先秦到六朝，文學(xué)書(shū)寫(xiě)中亦間有以漁父托志的表述，如張衡《歸田賦》：“諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超塵埃以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭?！雹迯埡庵?，張震澤校注：《張衡詩(shī)文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第242頁(yè)。又如陶淵明膾炙人口的《桃花源記》中，尋得桃源的武陵人就是以捕魚(yú)為業(yè)的。但“漁父”題材的異軍突起，還是在唐代。

檢索唐代文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，絕大部分“漁父”相關(guān)主題的文學(xué)書(shū)寫(xiě)都是以詩(shī)為載體的，大略有三種模式。

一是直接以“漁父”為題。如儲(chǔ)光羲《漁父詞》：“澤魚(yú)好鳴水，溪魚(yú)好上流。漁梁不得意，下渚潛垂鉤。亂荇時(shí)礙楫，新蘆復(fù)隱舟。靜言念終始，安坐看沉浮。素發(fā)隨風(fēng)揚(yáng)，遠(yuǎn)心與云游。逆浪還極浦，信潮下滄洲。非為徇形役，所樂(lè)在行休。”①彭定求：《全唐詩(shī)》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1960年，第1374，1453—1454，1338—1339頁(yè)。又岑參《漁父》：“扁舟滄浪叟，心與滄浪清。不自道鄉(xiāng)里，無(wú)人知姓名。朝從灘上飯，暮向蘆中宿。歌竟還復(fù)歌，手持一竿竹。竿頭釣絲長(zhǎng)丈余，鼓枻乘流無(wú)定居。世人那得識(shí)深意，此翁取適非取魚(yú)?！雹卺瘏⒆?，廖立箋注：《岑嘉州詩(shī)箋注》下冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2004年，第418頁(yè)。

二是詩(shī)中出現(xiàn)“漁父”意象的，如王維《田園樂(lè)·其三》：“采菱渡頭風(fēng)急，策杖村西日斜。杏樹(shù)壇邊漁父，桃花源里人家。”③王維撰，趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第257頁(yè)。又常建《湖中晚霽》：“微興從此愜，悠然不知?dú)q。試歌滄浪清，遂覺(jué)乾坤細(xì)。豈念客衣薄，將期永投袂。遲回漁父間，一雁聲嘹唳。”④彭定求：《全唐詩(shī)》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1960年，第1374，1453—1454，1338—1339頁(yè)。

三是出現(xiàn)衍生意象，如垂釣、滄浪、濯纓等。如孟浩然《題李十四莊兼贈(zèng)綦毋校書(shū)》：“聞君息陰地，東郭柳林間。左右瀍澗水，門(mén)庭緱氏山。抱琴來(lái)取醉，垂釣坐乘閑。歸客莫相待，尋源殊未還?！雹菝虾迫恢?，佟培基箋注：《孟浩然詩(shī)集箋注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第150頁(yè)。又駱賓王《同辛簿簡(jiǎn)仰酬思玄上人林泉四首·其一》：“聞君招隱地，髣髴武陵春。緝芰如違楚，披榛似避秦。崩查年祀積，幽草歲時(shí)新。一謝滄浪水，安知有逸人?！雹揆樫e王著，陳熙晉箋注：《駱臨海集箋注》，北京：中華書(shū)局，1961年，第71—72頁(yè)。又皇甫冉《途中送權(quán)三兄弟》：“淮海風(fēng)濤起，江關(guān)憂思長(zhǎng)。同悲鵲繞樹(shù)，獨(dú)作雁隨陽(yáng)。山晚云初雪，汀寒月照霜。由來(lái)濯纓處，漁父愛(ài)滄浪。”⑦彭定求：《全唐詩(shī)》第8冊(cè)，第2798頁(yè)。

上述例子只是很少的一部分。初盛唐以來(lái)，詩(shī)歌系統(tǒng)中已經(jīng)形成了一個(gè)以“漁父”表達(dá)隱逸題旨的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。有鑒于此，可以明確地說(shuō)，中唐歌辭系統(tǒng)中的“漁隱”主題，乃是從詩(shī)歌當(dāng)中遷移過(guò)去的。

如果說(shuō)這只是“奪意”層面的主題遷移，那么日本《漁父》的唱和辭，還體現(xiàn)出“奪辭”式的寫(xiě)作。有智子內(nèi)親王《雜言奉和漁歌二首·其一》：“白頭不覺(jué)何老人，明時(shí)不仕釣江濱。飯香稻，苞紫鱗。不欲榮華送吾真。”對(duì)照一下李頎的《漁父歌》：“白首何老人，蓑笠蔽其身。避世長(zhǎng)不仕，釣魚(yú)清江濱。浦沙明濯足，山月靜垂綸。寓宿湍與瀨，行歌秋復(fù)春。持竿湘岸竹，爇火蘆洲薪。綠水飯香稻，青荷包紫鱗。于中還自樂(lè)，所欲全吾真。而笑獨(dú)醒者，臨流多苦辛?！雹嘣厌海骸度莆宕~》上冊(cè)，第38—49，49，49頁(yè)。有智子之作完全是李頎《漁父歌》的改寫(xiě)版本，兩者立意、用語(yǔ)均高度一致。

這種現(xiàn)象說(shuō)明，“以詩(shī)為詞”的作法，實(shí)際上在文人進(jìn)入曲辭創(chuàng)作的早期階段就已存在。此時(shí)詩(shī)歌和曲辭兩個(gè)系統(tǒng)是互相貫通的，在寫(xiě)作中，詩(shī)的主題、技法、語(yǔ)料等，均是可以借鑒的資源，可以被吸納進(jìn)入歌辭創(chuàng)作。換個(gè)角度說(shuō)，在主題內(nèi)容、審美格調(diào)層面，這一階段還不存在對(duì)詩(shī)、詞兩種文體的自覺(jué)、明確分判。

四、齊、雜言體的文體分判與認(rèn)同

唐代曲辭中雜言與齊言體之關(guān)系，向來(lái)是研究的焦點(diǎn)。它涉及音樂(lè)文學(xué)史中的一些關(guān)鍵問(wèn)題，例如齊、雜言能否配入同一首曲調(diào)？音樂(lè)轉(zhuǎn)變是不是雜言產(chǎn)生的關(guān)鍵原因？由于資料有限，這些問(wèn)題眾說(shuō)紛紜，學(xué)界還未能取得一致。上文已經(jīng)說(shuō)明在主題、技法、格調(diào)層面，在文人進(jìn)入曲辭創(chuàng)作的早期階段，未存在詩(shī)、詞的明確界限。下文擬轉(zhuǎn)向觀念層面，探討當(dāng)時(shí)人對(duì)雜言、齊言體文本形態(tài)的認(rèn)知。

《漁父》一調(diào)中，除了雜言二十七字體，六言三句體，還有留存了四例七言四句體，包括釋德誠(chéng)《撥棹歌》中之三首：

千尺絲綸直下垂。一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食，滿船空載月明歸。（第二首）

二十年來(lái)江上游。水清魚(yú)見(jiàn)不吞鉤。釣竿斫盡重栽竹，不計(jì)工程得便休。（第三十八首）

三十余年坐釣臺(tái)。釣頭往往得黃能。錦鱗不遇虛勞力，收取絲綸歸去來(lái)。（第三十九首）⑧曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，第38—49，49，49頁(yè)。

以及藤原三成《七言漁歌一首》：

春春雨后云天晴，夾岸紅花射水明。獨(dú)酌濁醴味魚(yú)羹，蘆中飲了向江行。①［日］良岑安世：《經(jīng)國(guó)集》，［日］與謝野寬：《日本古典全集》，第174頁(yè)。首先是釋德誠(chéng)的《撥棹歌》。如前文所述，《撥棹歌》三十九首最早源于宋呂益柔之石刻，元釋坦又依石刻輯入《機(jī)緣集》。其中三十六首為雜言二十七字體，三首為齊言七言四句體。對(duì)這三首七言體的性質(zhì)，存在歧說(shuō)。曾昭岷《全唐五代詞》完整收錄了《撥棹歌》三十九首，并考辨云：“此首、下首及前‘千尺絲綸直下垂’一首，皆齊言四句二十八字，與其他三十六首長(zhǎng)短句式二十七字不同。元刻本《機(jī)緣集》卷上《華亭朱涇船子和尚機(jī)緣》謂此三首為‘頌’，明謝榛《四溟詩(shī)話》卷三引下首亦作‘頌’，《五燈會(huì)元》卷五謂是‘偈’，《冷齋夜話》卷五、《苕溪漁隱叢話》前集卷五六、《詩(shī)話總龜》前集卷四二、《詩(shī)人玉屑》卷二○引‘千尺絲綸直下垂’一首亦作‘偈’，《至元嘉禾志》卷三二又題作《自題三絕》，似非詞?！雹墼厌海骸度莆宕~》上冊(cè)，第38—49，49，49頁(yè)?！度莆宕~》收錄三首齊言體的主要依據(jù)，是“呂益柔總編于《撥棹歌》內(nèi)而不別出另題，當(dāng)亦可歌”④曾昭岷：《全唐五代詞》上冊(cè)，第38—49，49，49頁(yè)。，乃從原始文獻(xiàn)收錄的角度去考察，說(shuō)明最早的發(fā)現(xiàn)者呂益柔認(rèn)可這三首齊言辭是可歌之辭，故將之統(tǒng)入詞編。

三首齊言《撥棹歌》的位置，分別在第二、三十八、三十九首。從意旨建構(gòu)的角度看，《撥棹歌》中的名物、行為具有鮮明的宗教指喻，環(huán)繞著“釣魚(yú)”與“行船”兩個(gè)核心。二者之中，又多集中于“釣魚(yú)”：“以釣者象征悟道者；以釣竿、釣絲、釣鉤等釣具譬喻禪宗接引弟子的教法；以錦鱗譬喻具有卓越根器的求道者；以釣魚(yú)譬喻禪法的傳承。”⑤蔡榮婷：《唐代華亭德誠(chéng)禪師〈撥棹歌〉所呈現(xiàn)的意涵》，《新國(guó)學(xué)》第七卷，第154頁(yè)。細(xì)加分析，《撥棹歌》第一首作：“有一魚(yú)兮偉莫裁。混虛包納信奇哉。能變化，吐風(fēng)雷。下線何曾釣得來(lái)?！币觥棒~(yú)”與“釣魚(yú)”；第二首“千尺絲綸直下垂。一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食，滿船空載月明歸”，緊隨而上，續(xù)寫(xiě)“釣魚(yú)”，而以“船”結(jié)尾；第三首“莫學(xué)他家弄釣船。海風(fēng)起也不知邊。風(fēng)拍岸，浪掀天。不易安排得帖然”，又接續(xù)以“釣船”。第三十八首“二十年來(lái)江上游”與最末三十九首“三十余年坐釣臺(tái)”意義相續(xù)。而這最后一首在收束全體之余，又與開(kāi)篇之“釣絲”“魚(yú)”形成一個(gè)前后呼應(yīng)的意義回環(huán)結(jié)構(gòu)?？梢?jiàn)三首齊言體與其上下文勾連非常緊密，《撥棹歌》三十九首前后貫通，邏輯縝密，是一個(gè)整體，三首齊言體是其不可分割的有機(jī)組成。中唐《漁父》歌辭齊、雜言間雜而作的情況說(shuō)明，此階段的中國(guó)歌辭創(chuàng)作者，還不具備明確的分體意識(shí)，能夠便歌入唱即可成章。

日本的情況則不同。《經(jīng)國(guó)集》中收錄的作品，均在題目中明確標(biāo)示其文體，如《漁父》一調(diào)，嵯峨天皇、有智子內(nèi)親王、滋野貞主辭的題目都帶“雜言”字樣，而藤原三成辭則稱“七言”。日本所傳《漁父》以雜言為主，對(duì)其母本的模仿可謂亦步亦趨，藤原之作絕不可能自我創(chuàng)建，必定存在原始范本。這再次印證了唐《漁父》辭齊、雜言并存的情況。

值得注意的是，藤原之作雖為七言體，但細(xì)察其第三句“獨(dú)酌濁醴味魚(yú)羹”，前四字“獨(dú)酌濁醴”與后三字“味魚(yú)羹”是兩個(gè)意義并列的動(dòng)賓詞組，而“獨(dú)酌濁醴”的“獨(dú)”字是個(gè)修飾狀語(yǔ)，刪去后完全不影響主體語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，這一句可以拆解為“酌濁醴”“味魚(yú)羹”。如此一來(lái)，這首辭就成為了標(biāo)準(zhǔn)的七七三三七雜言體。比較一下釋德誠(chéng)《撥棹歌》三首齊言體中對(duì)應(yīng)位置的句子：“夜靜水寒魚(yú)不食”“釣竿斫盡重栽竹”“錦鱗不遇虛勞力”，雖然從語(yǔ)法上也可以劃分為前四后三的結(jié)構(gòu)，但前后兩部分均是因果或遞進(jìn)關(guān)系，無(wú)法在不影響語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、不改變辭意的情況下刪略字詞，這是典型的絕句詩(shī)體句式。由此可見(jiàn)，日本的齊言《漁父》實(shí)際已經(jīng)受到雜言體的強(qiáng)烈沖擊，向雜言體的句法靠攏。

如何解釋這種現(xiàn)象？填詞的音樂(lè)環(huán)境是重要的影響因素。中唐時(shí)期唐人如張志和、釋德誠(chéng)等所寫(xiě)的《漁父》詞，詞人熟諳曲調(diào)，曲辭可真正入唱，也就是說(shuō)詞作具備真實(shí)的音樂(lè)背景。音樂(lè)與文辭結(jié)合時(shí)，曲辭中部分字詞的增減，其實(shí)并不干擾旋律的主干結(jié)構(gòu)。敦煌歌辭就經(jīng)常帶有襯字，現(xiàn)代民間音樂(lè)中，同一曲調(diào)下的歌辭句式也非完全統(tǒng)一。這可以從音樂(lè)與文本兩個(gè)方向去理解：一方面，同一曲調(diào)可以容納句式略有差異的歌辭文本；另一方面，在實(shí)際表演中，音樂(lè)也是“活樂(lè)”，可以根據(jù)歌辭進(jìn)行細(xì)微調(diào)整。也就是說(shuō)，在真正的“依調(diào)填辭”中，對(duì)句式的要求并不非常嚴(yán)格。由此，當(dāng)時(shí)寫(xiě)作歌辭的中國(guó)文人，對(duì)齊言或是雜言入樂(lè)，觀念上并不存在自我限制，重視的是“可歌”，也就是說(shuō)，以“歌辭”意識(shí)為主導(dǎo)，而非以文體意識(shí)為主導(dǎo)。

但日本《漁父》詞的創(chuàng)作情況與唐土有很大區(qū)別。首先是音樂(lè)環(huán)境不同?！洞笕毡臼贰ざY樂(lè)志》記載唐傳曲調(diào)比較完備，并無(wú)《漁父》，亦不見(jiàn)《漁歌子》《漁父引》《撥棹子》等“漁歌”系列曲調(diào)。這可能與傳入日本的曲調(diào)以唐宮廷樂(lè)及少量六朝舊樂(lè)為主，對(duì)中唐以后興起的南方音樂(lè)、民間音樂(lè)吸收較少有關(guān)。其次是寫(xiě)作方式存在巨大差異。如前所述，中唐文人《漁父》是倚曲填辭而成，日本作家則是仿擬張志和的文本進(jìn)行寫(xiě)作，即“依辭寫(xiě)辭”，兩者寫(xiě)作模式截然不同。在“依辭寫(xiě)辭”的創(chuàng)作方式下，辭作的文本形態(tài)會(huì)在多次擬寫(xiě)中不斷強(qiáng)化，逐漸走向趨同，進(jìn)而形成規(guī)范化的文本樣式①寫(xiě)作方式對(duì)歌辭文體形態(tài)的影響及其與詞體定型的關(guān)系，請(qǐng)參拙文《音樂(lè)形態(tài)、寫(xiě)作方式與詞體的定型——兼及李白〈菩薩蠻〉辨?zhèn)巍?，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年6期。。對(duì)日本人而言，從唐傳入的雜言體是種新興詩(shī)體，可以想象它在異域造成的沖擊。以天皇之尊引領(lǐng)創(chuàng)作《漁父》，正是這種風(fēng)潮的反映。而天皇引導(dǎo)的宮廷唱和，又形成了示范作用，再次強(qiáng)化了新體的地位。這一影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是在擬范式寫(xiě)作中，催生了齊、雜言體的自覺(jué)辨識(shí)與分判，這從日本留存的《漁父》辭極為重視、強(qiáng)調(diào)歌辭的體式，甚至在題目中明確標(biāo)示“齊言”“雜言”字樣即可見(jiàn)知；二是在一些齊、雜言并存的曲調(diào)中，雜言體形成潮流，變得強(qiáng)勢(shì)，甚至使同調(diào)齊言體也受到了沖擊，這就是藤原三成《七言漁父》的句式偏離唐本土的七言絕句體《漁父》，反而更趨近于雜言體的原因。

結(jié) 語(yǔ)

漢語(yǔ)文學(xué)中“文體”之“體”，主要指向兩個(gè)維度：一是文本形態(tài)，二是內(nèi)容、風(fēng)格。這兩者往往互相牽制，成熟的“文體”不但具備獨(dú)特的文本形態(tài)，也受既定主題、格調(diào)的約束，形成所謂的“當(dāng)行本色”。對(duì)中日《漁父》歌辭考察的意義在于，它呈現(xiàn)出作為歌辭文學(xué)之重要一宗的唐曲子辭，在發(fā)生早期與當(dāng)代書(shū)面文學(xué)系統(tǒng)聯(lián)接、互動(dòng)的歷史細(xì)節(jié)。學(xué)界常將文人介入歌辭創(chuàng)作視為“詞”獨(dú)立的重要標(biāo)志，并由此斷定其發(fā)生時(shí)間。與這一認(rèn)知相悖的事實(shí)是，文人介入的影響，恰是使得作為口頭文學(xué)的曲子辭與當(dāng)時(shí)的書(shū)面文體詩(shī)歌互相貫通起來(lái)，二者是合流而非分流。在此階段，“詩(shī)”“詞”之間界限相當(dāng)模糊，無(wú)論是主題內(nèi)容、審美格調(diào)，還是文體形態(tài)，皆未存在明確、清晰的分判，在寫(xiě)作中，便歌入樂(lè)是基本標(biāo)準(zhǔn)，為“歌辭”觀念所涵蓋。而雜言體與齊言體走向分流，作辭方式的轉(zhuǎn)變才是最關(guān)鍵的一步，即從“依調(diào)填辭”轉(zhuǎn)為“依辭寫(xiě)辭”。前者以音樂(lè)為主，是音樂(lè)性文本的寫(xiě)作方式；后者以文為主，已是書(shū)面文學(xué)的創(chuàng)作模式?！耙擂o寫(xiě)辭”的發(fā)展，大量的擬范式寫(xiě)作，最終導(dǎo)致雜言體的文本形態(tài)走向穩(wěn)定，并由此產(chǎn)生了區(qū)分齊、雜言的自覺(jué)意識(shí)。至于在下一個(gè)階段，雜言體曲子辭如何生成相對(duì)獨(dú)立于詩(shī)歌的主題系統(tǒng)與審美格調(diào)，則是另一個(gè)話題了。