淺析原版、新版歌劇《星星之火》中的創(chuàng)作技法

摘要：本文從原版、新版歌劇《星星之火》分別入手，試析二者都是在繼承優(yōu)良民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽嘗試西方作曲技法的產(chǎn)物。原版使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿的寫(xiě)法，新版則使用了復(fù)調(diào)等技術(shù)，這些大膽嘗試加強(qiáng)了歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得《星星之火》成為了久唱不衰的經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：《星星之火》;主導(dǎo)動(dòng)機(jī);復(fù)調(diào)

中圖分類號(hào)：J822

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2019） 30-0064-04

一、引言

《星星之火》創(chuàng)作于1950年，是新中國(guó)成立后創(chuàng)作的第一部歌劇，也是首部以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和東北抗聯(lián)為題材的歌劇。這一題材富有鮮明的民族性和時(shí)代氣息，反映的是中華民族的民族精神和中國(guó)人民的現(xiàn)實(shí)生活，一上演便引起了轟動(dòng)。2015年起，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院對(duì)《星星之火》進(jìn)行了數(shù)次復(fù)排，在沈陽(yáng)、北京等地上演30余場(chǎng)，獲得了廣泛一致的好評(píng)。

二、對(duì)原版《星星之火》的研究

原版《星星之火>的音樂(lè)，由以李劫夫?yàn)槭椎臇|北魯藝創(chuàng)作班子集體創(chuàng)作。其大量吸收了東北民族民間音樂(lè)的元素，又借鑒了一些戲曲、曲藝的特點(diǎn)，體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和地域特色。例如，全劇第一曲《爹媽啊，為什么你不回家》的第一句“鵝毛毛大雪”就是借鑒東北曲藝二人轉(zhuǎn)曲牌“紅柳子”創(chuàng)作而成;第二幕只有李小風(fēng)和老李頭兩位主要角色，這樣的表演形式顯然也與“二人轉(zhuǎn)”有密切的關(guān)系。節(jié)拍節(jié)奏也富有東北民間音樂(lè)的特點(diǎn)，例如，《我是個(gè)窮苦的小姑娘》每一句都從眼上開(kāi)始，閃板起唱。《跑交通》第一句還使用了東北民歌戲曲里常見(jiàn)的特性節(jié)奏——切分。旋律上也非常口語(yǔ)化，譬如，《說(shuō)起游擊隊(duì)》時(shí)唱時(shí)誦，還加入念白，說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)，音樂(lè)和語(yǔ)言緊密結(jié)合，音樂(lè)節(jié)奏與語(yǔ)言節(jié)奏極為相似，“如果省略音高只用節(jié)奏來(lái)誦讀，就可以是一首完整的快板書(shū)?！雹龠@些民族化的元素在《星星之火》全劇中隨處可見(jiàn)，卻沒(méi)有一處是對(duì)民族民間音樂(lè)的原樣照搬，全部是劫夫?qū)|北民間音樂(lè)素材的熟練化用，充分體現(xiàn)了劫夫在旋律創(chuàng)作和處理腔詞關(guān)系方面的造詣。

《革命人永遠(yuǎn)是年輕》是全劇流傳最廣、最為經(jīng)典的唱段，也是整部歌劇的“主題歌”。該唱段為小風(fēng)和老李頭的二重唱，復(fù)排時(shí)加入合唱，采用了當(dāng)時(shí)頗為少見(jiàn)的3/8拍，形成了一種優(yōu)美的舞蹈性風(fēng)格，富有前瞻性，仿佛是新時(shí)代的抒情歌曲，既體現(xiàn)了老李頭的革命樂(lè)觀精神，又賦予了革命浪漫主義的情懷，因此久唱不衰，深受群眾喜愛(ài)，被譽(yù)為“紅色圓舞曲”。該唱段為F宮調(diào)，共六句，每句四小節(jié)，結(jié)構(gòu)規(guī)整。

第一句就使用了角音一徵音一羽音一宮音一商音的連續(xù)上行，明確地勾勒出其五聲性的框架，緊接著出現(xiàn)的變宮音占據(jù)了強(qiáng)拍強(qiáng)位，既與前后的商音和羽音構(gòu)成了東北民歌里常用的小三度加大二度連續(xù)下行的特征性樂(lè)匯，又使得旋律瞬間有變宮

為角向?qū)俜较蛞茖m的調(diào)式游弋色彩。旋律節(jié)奏和歌詞很好地契合，基本上一字一音，短短四小節(jié)內(nèi)，由功能關(guān)系推動(dòng)旋律上揚(yáng)后又回落，賦予了這一句鮮明的性格，使其具備了升級(jí)為全劇核心動(dòng)機(jī)的可能性（以下簡(jiǎn)稱“年輕”動(dòng)機(jī)）。旋律的進(jìn)行很好地順應(yīng)了四聲規(guī)律，陽(yáng)平的“年”字和“搖”字都對(duì)應(yīng)小三度上行;上聲的“革”（東北話將陽(yáng)平的“革”讀成上聲）字從旋律的最低點(diǎn)起音，“挺”字音高比前后的“遠(yuǎn)”和“立”字比都低，確保了不會(huì)“倒字”?！皳u”字空拍后，“也”字低八度重復(fù)徵音;“動(dòng)”字空拍后，“挺”字高八度重復(fù)羽音，片段性地使用了相隔八度的“魚(yú)咬尾”的創(chuàng)作手法，確保整個(gè)音樂(lè)的連貫性不受歌詞語(yǔ)言造成的兩處微小停頓的影響?！安粨u”和“挺立”之間，出現(xiàn)了富有特點(diǎn)的小六度、小七度大跳，為東北二人轉(zhuǎn)曲調(diào)常見(jiàn)的旋法。前五句的尾音分別落在徵音、商音、角音、羽音、羽音，通過(guò)回避調(diào)式主音的方式使得樂(lè)段內(nèi)部不斷擴(kuò)充，直至第六句在宮音上終止，形成了一氣呵成的六句樂(lè)段，反復(fù)后加上一個(gè)類似詠嘆調(diào)寫(xiě)法的上揚(yáng)式結(jié)尾。

譜例l：《星星之火》第二幕第13曲《革命人永遠(yuǎn)是年輕》，歌唱旋律。（見(jiàn)譜例1）

譜例1：革命人永遠(yuǎn)是年輕他好比大松樹(shù)冬夏常青他不怕

永 遠(yuǎn)挺 立在 山頂

在

山

頂

“年輕”動(dòng)機(jī)也貫穿在星星之火的其他唱段中②。如《跑交通》中數(shù)次出現(xiàn)了角音一徵音一羽音一宮音的連續(xù)上行;《我是個(gè)窮苦的小姑娘》三段中每一段的首句都使用了擴(kuò)大音程的“年輕”動(dòng)機(jī)，《火呀！火呀！》的第一句就對(duì)“年輕”動(dòng)機(jī)進(jìn)行了裁截，使得這句落在羽音上;《說(shuō)起游擊隊(duì)》第一句開(kāi)始處就是對(duì)“年輕”動(dòng)機(jī)前半部分的上行四音列的上四度不嚴(yán)格模進(jìn)。這些唱段均是原版《星星之火》中已有的唱段，復(fù)排版將它們盡數(shù)保留并進(jìn)行了創(chuàng)編?？梢?jiàn)在原版《星星之火》的創(chuàng)作中，劫夫就有意識(shí)地使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的寫(xiě)法。最難能可貴的是，在貫穿“年輕”動(dòng)機(jī)的同時(shí)，劫夫還能兼顧四聲規(guī)律，將動(dòng)機(jī)進(jìn)行多樣的變化以順應(yīng)音樂(lè)的發(fā)展。

三、對(duì)新版《星星之火》的研究

（一）新版《星星之火》對(duì)原版《星星之火》的繼承

原版《星星之火》繼承了《白毛女》的創(chuàng)作路線，寫(xiě)成了話劇加唱的形式，由于條件所限，唱段又多以單旋律的獨(dú)唱和對(duì)唱為主。復(fù)排版《星星之火》的音樂(lè)創(chuàng)作組盡可能地使歌劇交響化和現(xiàn)代化，使用了當(dāng)代的作曲技法、和聲思維、音樂(lè)語(yǔ)言，將原劇中的一些重要獨(dú)唱唱段改寫(xiě)成重唱以加強(qiáng)戲劇性，又為歌劇全新創(chuàng)作了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、大合唱、交響序曲、幕間曲等，改編和全新創(chuàng)作的音樂(lè)在歌劇中占一半以上。

為了保證濃郁的民族風(fēng)味，新版《星星之火》繼承了原版大量從民族民間音樂(lè)中汲取養(yǎng)分的創(chuàng)作手段，編制上也增加了一些民族樂(lè)器。

例如，第二幕第9曲《跑交通》（李炅朗編配）的第二段與第三段之間，加入了由板胡和黑管交替演奏的過(guò)門(mén)，曲調(diào)顯然改編自一首富有二人轉(zhuǎn)風(fēng)味的創(chuàng)作歌曲《大姑娘美大姑娘浪>，使得此處的音樂(lè)氣氛詼諧幽默了許多。

第四幕第22曲《媽媽不要哭》（李吳朗編配）的后半部分，小鳳演唱“鄉(xiāng)親們，你們不要怕”時(shí)使用了以二分音符和四分音符為主的節(jié)奏，而板鼓則以快速的八分音符伴奏，形成了戲曲中常見(jiàn)的“緊打慢唱”，很好地表現(xiàn)了小鳳悲憤、激昂的情緒。

原版《星星之火》沒(méi)有序曲，新版的序曲（吳曉云創(chuàng)作）創(chuàng)作時(shí)繼承了原版歌劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，以確保與整部歌劇的音樂(lè)風(fēng)格、主題材料的一致性。雙簧管在小提琴的背景下奏出“年輕”動(dòng)機(jī)原型，而圓號(hào)奏出尾音升高八度的“年輕”動(dòng)機(jī)，后者緊張度動(dòng)力性更強(qiáng)，便于序曲的進(jìn)一步發(fā)展。

譜例2：《星星之火>序曲，雙簧管聲部（見(jiàn)譜例2）。

（二）復(fù)調(diào)技術(shù)在重唱、合唱中的使用

重唱和合唱是歌劇戲劇化的重要手段，復(fù)排歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作組使用大量的復(fù)調(diào)技術(shù)對(duì)原版歌劇的唱段進(jìn)行了重新編配，取得了很好的效果。第一幕第6曲《母女分別》（陳思編配），是李母和小鳳的二重唱，A徵調(diào)式，可分為三段。第一段由李母演唱，第一句使用了“年輕”動(dòng)機(jī)的變形。第二段由小鳳演唱，為第一段李母旋律的變化模仿。第三段是第二段的重復(fù)，使用了對(duì)位技術(shù)寫(xiě)成。李母的四句與第二段小鳳的完全相同，小風(fēng)則演唱與李母歌詞相同的對(duì)位聲部。49-57小節(jié)為單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)，58-62小節(jié)則使用了復(fù)對(duì)位技術(shù)，為相差一小節(jié)的同度卡農(nóng)，模仿聲部的首部具有擴(kuò)大的性質(zhì)。之后又采用單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)，直至66小節(jié)兩聲部匯合在徵音結(jié)束。與原版歌劇相比，復(fù)調(diào)織體的加入更利于表現(xiàn)母女難以分割的骨肉之情，使得該唱段更為動(dòng)人。

譜例4：《星星之火》第一幕第6曲《母女分別》，小風(fēng)與李母（見(jiàn)譜例4）。

與《母女分別》類似，第四幕第12曲《媽媽不要哭》（李吳朗編配）也是母女的二重唱。第一段為11-33小節(jié)，小鳳演唱，材料來(lái)自《母女分別》。第二段重復(fù)第一段并加入李母演唱的對(duì)位聲部，使用單對(duì)位寫(xiě)成，50-51小節(jié)兩聲部匯合在徵音結(jié)束。53小節(jié)起，兩聲部形成了間隔兩拍進(jìn)入的節(jié)奏卡農(nóng)。

譜例5：《星星之火》第四幕第12曲《媽媽不要哭》，小風(fēng)與李母（見(jiàn)譜例5）。

同樣的手法還出現(xiàn)在第四幕第18曲《梆打三更>（陳思編配）。該唱段為小風(fēng)、孫晶石和李母的三重唱，先由小風(fēng)、李母和孫晶石依次單獨(dú)演唱，再依次進(jìn)入加厚聲部。

79小節(jié)起，三個(gè)聲部結(jié)合，形成音響效果豐富又清晰可辨的三聲部單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)。58小節(jié)末尾，三個(gè)聲部節(jié)奏對(duì)齊，各異的歌詞在這兩拍里統(tǒng)一，其后又休止了一小節(jié)，使得唱詞“三年多”擲地有聲?？箲?zhàn)的艱辛、母親對(duì)女兒的思念、漢奸賣國(guó)求榮的丑惡嘴臉通過(guò)音樂(lè)被強(qiáng)調(diào)放大，起到了極好的藝術(shù)效果。97小節(jié)處，三聲部形成了相隔兩拍的節(jié)奏卡農(nóng)，由于三個(gè)聲部唱詞不同，唱詞又天然具備一定的節(jié)奏，句末做了一些細(xì)微調(diào)整，模仿并不完全嚴(yán)格。在模仿中，音區(qū)也跟著上移，三組模仿后舍棄了首部的四分音符以更具動(dòng)力性的節(jié)奏型繼續(xù)發(fā)展，將音樂(lè)推向高潮。

譜例6：《星星之火》第四幕第18曲《梆打三更>，小鳳、孫晶石、李母，78-87小節(jié)（見(jiàn)譜例6）。

譜例7：《星星之火》第四幕第18曲《梆打三更>，小鳳、孫晶石、李母，97-112小節(jié)（見(jiàn)譜例7）。

三幕第16曲《同志們不能沒(méi)有他》（陳思編配），是一首男女混聲四部合唱曲。這個(gè)唱段使用了較多的復(fù)調(diào)技術(shù)。

53小節(jié)起人聲開(kāi)始進(jìn)入，男、女高聲部一組，男、女低聲部一組，分別形成兩組相隔一個(gè)八度的陳述。材料以上行分解和弦開(kāi)始，為先揚(yáng)后抑的拱形結(jié)構(gòu)。隨即使用對(duì)位技術(shù)，轉(zhuǎn)為相隔四拍進(jìn)入的不嚴(yán)格卡農(nóng)。

94小節(jié)處，女高女低聲部一組一起進(jìn)入，兩拍之后男高男低聲部一組一起進(jìn)入，形成了不嚴(yán)格模仿的卡農(nóng)，與53小節(jié)處的卡農(nóng)相比，配器上突出的是女聲和男聲音色的對(duì)比，而音樂(lè)材料上僅僅保留了前半部分的上行分解和弦。

136-144小節(jié)，是運(yùn)用了可動(dòng)對(duì)位思維寫(xiě)作的精彩片段。先由男高聲部進(jìn)入，四拍后男低聲部同度模仿，再相隔四拍后女低聲部出現(xiàn)了不嚴(yán)格的倒影形式。隨后女高和男高聲部也進(jìn)入了不嚴(yán)格倒影形式，時(shí)間間隔變?yōu)閮膳模瑯?gòu)成了緊接模仿。

140小節(jié)起是前四個(gè)小節(jié)的重復(fù)，143小節(jié)男低音和男高音一起進(jìn)入加厚了聲部。這些復(fù)調(diào)技術(shù)的穿插運(yùn)用，使得那一聲聲對(duì)戰(zhàn)友的呼喚此起彼伏、連綿不絕，充分表現(xiàn)了抗聯(lián)戰(zhàn)士們失去戰(zhàn)友后的悲傷，為歌劇增色不少。

譜例8：《星星之火》第三幕第16曲《同志們不能沒(méi)有他》，53-62小節(jié)（見(jiàn)譜例8）。

譜例9：《星星之火》第三幕第16曲《同志們不能沒(méi)有他》，94-99小節(jié)（見(jiàn)譜例9）。

譜例10：《星星之火》第三幕第16曲《同志們不能沒(méi)有他》，136-144小節(jié)（見(jiàn)譜例10）。

四、結(jié)語(yǔ)

由于我國(guó)民族音樂(lè)的形式與發(fā)展，與西方音樂(lè)具有不同的傳統(tǒng)，不同的文化，不同的樣式和不同的審美傾向，西方歌劇創(chuàng)作中的某些概念、方法、結(jié)構(gòu)方式無(wú)法全部套用在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中。中國(guó)歌劇的創(chuàng)作，既要繼承民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)，也要吸納世界先進(jìn)的作曲技術(shù)，使其與民族傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合。

《星星之火》既借鑒了二人轉(zhuǎn)、梆子、大鼓等民間音樂(lè)元素，又大膽嘗試了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、多聲部復(fù)調(diào)等西洋歌劇常用的創(chuàng)作手段，既迎合了廣大中國(guó)觀眾的審美需求和價(jià)值取向，又充分體現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的綜合美，也正因如此，《星星之火》才能久唱不衰、歷久彌新。

注釋：

①高虹，原作風(fēng)采依舊新篇亦見(jiàn)輝煌——歌劇《星星之火》唱段（選）音樂(lè)分析[A].歌劇《星星之火》——革命人永遠(yuǎn)是年輕研究文集[C]，2016：62.

②由于本文篇幅有限，無(wú)法將譜例一一列出，未列出的譜例詳見(jiàn)歌劇《星星之火》劇本。

參考文獻(xiàn)：

[1]高虹，歌曲分析與創(chuàng)作[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2010.

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[3]劉輝，《歌劇（星星之火）——革命人永遠(yuǎn)是年輕研究文集》[C].樂(lè)府新聲（?？?，2016.

[4]王安潮.民族歌劇語(yǔ)境下的傳統(tǒng)經(jīng)典發(fā)揚(yáng)——復(fù)排歌劇《星星之火》的意義及其音樂(lè)研究[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017 （03）.

[5]魏巍，魏煌，歌劇《星星之火》創(chuàng)作歷程溯源[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018 （03）.

作者簡(jiǎn)介：林冠中（1992-），男，福建南安人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院碩士，研究方向：民族聲樂(lè)演唱、復(fù)調(diào)。