吳佳燕　陳倉

陳倉

蹺蹺板的一頭是故鄉(xiāng)，另一頭是他鄉(xiāng)

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：陳倉好！你在《長江文藝》發(fā)表的第一篇小說是《麥子進城》，刊于2014年12期，時隔五年你才給了這篇《上海反光》。我最近回想當初是怎么知道你、跟你聯(lián)系約稿的，可是怎么也想不起來了。咳，可見人到中年，記性已然不行了。

陳倉（以下簡稱“陳”）：佳燕好！你看看都五年了，我們見過一面，說過幾次話，都是關于稿件的，在微信上都很少交流。在通訊網(wǎng)絡如此發(fā)達的今天，其實聯(lián)系過于頻繁的，不見得是真朋友，那些聯(lián)系不多的，往往是埋在心里的。像我們種莊稼，如果種小白菜，你必須把菜籽撒得淺一些，撒深了就不出苗了，如果是栽樹，就必須埋得深一點，深一點容易扎根，才能茂盛地生長。我記得是2014年夏天，上海正下著梅雨，突然接到你來自武漢的電話，這是一生中第一個向我約稿的電話。在此之前，我們根本就不認識。最令我感動的是，我以前是一個寫詩的，從2012年底開始寫小說，到你向我約稿時止，不到兩年時間，雖然發(fā)了八部中篇小說，七部被《小說選刊》《小說月報》《新華文摘》轉載，但仍然是寂寂無名的小作者，但是你仍然主動來向我約稿，這就是你的職業(yè)精神，也讓我更加相信文壇的純潔性。開始成點小名的那陣子，很多人都來問我，你是不是有什么關系，我就很認真地告訴他們，我是一個農民，我父母、姑姑、姨娘、舅舅都是文盲，到我這一代為止，連一個村長都沒有出過，你們說說能有什么關系呢？我最后想了想，如果說有關系的話，那就是我筆下的農民父親——或許，他也是你的父親，是大家共同的父親。從第一篇《父親進城》，到這篇《上海反光》，我一直強調，不是我寫得好，而是這位父親的形象，引起了大家的共鳴，打動了無數(shù)讀者，也包括編輯，這才是我的“關系”，這才是我的力量，也是文學的力量。

吳：你最初是怎么走上文學創(chuàng)作這條路的？所謂的寫作初心和“抽屜時間”，你也可以跟我們談下。就像一個人在院子里栽樹，你在選址挖坑、豎苗培土、澆水施肥的過程中，是沒有人看到的，而當這棵樹慢慢長大、枝丫搖動甚至開花結果、色香襲人的時候，注意你的人就越來越多了。

陳：我走上文學道路，和我們那里特別窮有關。我是吃過草皮樹根的，我母親是被餓死的，我哥哥是在尋找食物的路上死的。所以，我發(fā)誓一定要走出大山，做一個有出息的人，起碼是有飯吃的人。當時，我接觸的人除了老師都是農民，真不知道有出息的人是什么樣子，所以從課本上看到李白白居易魯迅老舍的時候，我就特別崇拜他們;正好又聽到我們陜西丹鳳縣老家，有一個婦孺皆知的人叫賈平凹，那時候我都不知道他是干什么的，有一陣子還以為他是一個會刷標語的村長或者是補鍋的。直到中學畢業(yè)，我讀到了《浮躁》，這是我讀到的當代第一部長篇小說，于是我在什么是文學、什么是詩人和作家都不懂的背景下開始寫詩了，這就是我夢想的開始。

但是，我認為自己的天才是數(shù)學和劁豬騸牛。關于劁豬騸牛，因為我是放牛娃出身，又學了四年的畜牧獸醫(yī)專業(yè);關于數(shù)學，我的成績一直非常出色，考試百分之九十都是滿分。有一次偶爾聽到老師說了一句，世界上有一道數(shù)學難題還沒有攻克，那就是如何把一個角三等分。這句話無異于上天對我的召喚，人類留下這道難題似乎就是等我而來。那年春天，我?guī)е浅吆蛨A規(guī)，以及自己有限的運算公式和數(shù)學知識，點著小煤油燈，沒日沒夜地開始演算，好多同學看到我如此癡心妄想，都在偷偷地發(fā)笑，有時候都笑出聲了，有些老師也為此感到十分惋惜，但是他們根本沒有想過什么叫歪打正著。當我把那些數(shù)學知識反反復復地運用于破解世界難題的時候，這正是一種融會貫通、舉一反三和滾瓜爛熟的學習方法，以至于在人生最關鍵的一場考試中，數(shù)學又一次考成了滿分，正好彌補了我語文成績的不足。

我的文學起點是很低的，但是我非常幸運，在許多關鍵時候，都會出現(xiàn)關鍵的人，似乎他們上輩子欠我的，他們會無私地幫助我。正是包括你在內的恩人，不時地給我澆澆水施施肥打打氣，才讓我把蒼白的文學夢一直堅守到了現(xiàn)在。在文學方面，我成長發(fā)育到現(xiàn)在，我認為自己不是一棵樹，充其量是一根卑微的又清除不盡的小草，即使真是一棵樹，肯定也是小樹，歪脖子樹——哈哈，在城里，樹存在的意義，不以開花結果為目的，所以歪脖子樹是不是更容易成為風景？

其實，在寫作的過程中，我也遇到過很多誘惑，比如當官，比如發(fā)財，我之所以傻瓜一樣不為所動，因為我有一個精神勝利法。當一個文人，有時候確實很苦，大多數(shù)時候很寒酸，往往還被人歧視，但是文人有兩條命，一條命是肉體做的，一條命是文字做的。我常常得意地告訴家人，別看不起眼前這個又矮又丑的男人，他一不小心啊，是要進入歷史的。當然，憑著我目前的幾篇小文章，離歷史恐怕還有十萬八千里，但是作為一個作家，必須要有歷史意識，要有進入歷史的野心，只有歷史才能和時間對抗，讓我們的靈魂得到永生。

吳：你的這些經歷讓我震驚。你栽下的這些文學之樹，我感到最枝繁葉茂的一棵就是進城小說，光是看看你出的八部進城系列小說集就夠讓人吃驚了：《父親進城》《麥子進城》《女兒進城》《傻子進城》《小豬進城》《影子進城》《小妹進城》《米昔進城》，這是你創(chuàng)作最核心最奪目的部分，也許是有可能被文學史記住的部分。我覺得你有很深的農民般的故土情結，這種情結讓你即便到國際大都市生活多年，也要不斷地回望和反芻。進城小說是你榨取個人經驗、寄托內心情感、鏈接城鄉(xiāng)密碼、觀察世態(tài)人情、記錄時代變遷的一個絕佳切口和載體。那么，在城鄉(xiāng)的流動線上，你寫作的意圖或重心在哪里？你熟悉當下的故鄉(xiāng)和農村嗎？

陳：我記得佳燕你是重慶人留在了武漢，你是不是發(fā)現(xiàn)，你在重慶的時候，朝前一看，武漢是你的遠方;你生活在武漢的時候，回頭一看，遠方卻在重慶。比如我，父親希望我走出大山，走得越遠越好，現(xiàn)在他天天都盼著我回去;原來，距離就是我的出息，就是他的成就，現(xiàn)在距離又是我的鄉(xiāng)思，也是他的孤獨。我這樣說是什么意思呢？意思就是大家都是走在一塊蹺蹺板上的，蹺蹺板的一頭是故鄉(xiāng)，另一頭是他鄉(xiāng)，你就是那個決定重心的砝碼，你靠近哪一邊，那一邊就會下沉，另一邊就會上升。我在創(chuàng)作進城小說的時候寫了一句話“獻給我們回不去的故鄉(xiāng)”，如今這句話似乎成了一個符號，每個時代都有它的文化符號，后來在創(chuàng)作扎根系列的時候，我把目光反轉了一下，變成了“致敬接受我們的上?！?。既然故鄉(xiāng)回不去了，那出路只有一條，就是把根扎下來，在他鄉(xiāng)建立一個新故鄉(xiāng)。所以我的意圖或者說是我的重心還是城市。不過，在城市化大肆進行的今天，其實并沒有真正的城市和鄉(xiāng)村，這兩種文明之間已經沒有邊界了，你很難區(qū)分誰是城市人，誰又是鄉(xiāng)村人，誰過的是城市生活，誰過的是鄉(xiāng)村生活。所以，無論是前邊的進城系列，還是后邊的扎根系列，我寫的都不是鄉(xiāng)土小說，也不是城市小說，我只是在呼喚兩種文明的相互融合和尊重，鄉(xiāng)村人不要抵觸城市人，城市人不要歧視鄉(xiāng)村人。我在長篇小說《后土寺》的后記中提醒人們，不管你是什么人，你肯定是生活在土地上的，不僅吃的東西來自土地，用的東西也來自土地，很少有什么東西來自天空，哪怕一只鳥一片云一束光，都在向下向下再向下，最終都要回到土地中。在這個世界上，總有一個人在為你種地，所以大家都要珍惜土地，都要尊重種地的人，他們才是真正的衣食父母。

我的父親如今還生活在農村，他經常會把農村的信息傳遞給我，比如農民醫(yī)保，比如新農村。他告訴我最多的，是誰誰誰又去世了，誰誰誰又搬走了，哪棵核桃樹歉收了，哪塊地又撂荒了。前幾天，他又告訴我兩件事：第一件，給他剃頭的表叔在山上干活，滾下來摔死了，塔爾坪再沒有人會剃頭了;第二件，村里在進行移民搬遷，祖祖輩輩住了幾百年，如今要搬到縣城住樓房，家里的房子要被拆掉，他說七八十里的路啊，以后種地怎么辦??？農民不種地干什么吃什么呀？所以，我雖然回去次數(shù)很少，但是對農村非常熟悉，而且有著刻骨銘心的感受。我?guī)缀鮾扇炀妥鲆粔?，非常奇怪的是，百分之八九十的夢，背景都是故鄉(xiāng)，都是那幾間房子，都是那幾個人，過世的在世的都有，比如八十多歲的老父親，比如三十九歲被餓死的母親，比如十九歲就離開的哥哥，還有已經遠嫁他鄉(xiāng)的兩個姐姐。我離開故鄉(xiāng)已經二十多年了，在上海已經生活十六年了，但是很少能夢到上海，偶爾夢到幾次上海，都是自己的皮包不見了，要么被自己丟失了，要么被別人偷走了，里邊裝著身份證和銀行卡，于是無法證明自己到底誰。

“小說的深刻是情感的深刻”

吳：在當代文學史上，進城題材小說并不是一個新鮮的事物，或者說，從城市開始新興的那一天，從人口可以自由遷徙流動的那一天起，就會有形形色色的鄉(xiāng)下人進城的故事，以及由此產生的底層想象和多重講述。這是中國現(xiàn)代化進程中關乎最廣大人群的生存方式和個體命運都發(fā)生改變的重大命題，也是當代小說敘事中比較主流的表現(xiàn)方式。從高曉聲的《陳奐生上城》到路遙的《人生》，從孫惠芬的《歇馬山莊的兩個女人》到方方的《涂自強的個人悲傷》等等，你的進城小說無疑正是這個譜系的延伸。對此，你會有意識地去傳承或創(chuàng)新么？你覺得自己是否提供了一些新鮮獨特的文學經驗？

陳：你提到的四篇小說，我都是讀過的，不過讀的時間比較晚，是在我寫進城系列之后。大多數(shù)人提到我的小說，尤其要涉及《陳奐生上城》，有位評論家在上課的時候，還總結了一個主題，“從《陳奐生上城》到陳倉進城系列”，有點滴血認親的意思，試圖在陳奐生和我之間，看看有沒有血緣關系?？梢钥隙ǖ氖牵液瓦@之間是有傳承的，不過不是我有意為之的，而是時代的大河自然流淌留下的痕跡。正如你所言，自從中國現(xiàn)代化開始，人們都處于遷徙的狀態(tài)中，尤其是改革開放四十年以來，可以說進入了一個大移民時代，不僅僅農村人在搬家，城市人也在搬家，有人從鄉(xiāng)村搬到了縣城，有人從縣城搬到了省城，有人從省城搬到了國外，即使是同一個城市，也在不同的巷子里搬來搬去，同宗同族的親人都散落在四面八方。所以現(xiàn)在這樣一個社會，不可能再蓋祠堂了，逝去的靈魂將無處團聚。

老實說，高曉聲寫的是“上城”，我寫的是“進城”;路遙寫的是“人生”，我寫的是“精神”;方方寫的是“悲傷”，我寫的是“善意”。這之間的差別還是挺大的。比如，陳奐生進城，只有30里，是步行的，高加林進城，只有幾十里，是騎自行車的;陳奐生是賣“油繩”買帽子，高加林是上班當通訊干部;陳奐生體驗了一把招待所，從此獲得了“神氣”的資本，高加林體驗了一把全新的愛情，清醒地認識到了自己的身份;最關鍵的，陳奐生和高加林都輕而易舉地回到了家……他們進城和我們進城，方式、經歷、性質和結果都是完全不一樣的。一是距離不一樣了，我們進城有幾千公里，坐完火車坐汽車，坐完汽車還要步行，遭受著舟車勞頓之苦;二是城市與鄉(xiāng)村的生活不一樣了，衣食住行方方面面都有巨大的差異，忍受著各種各樣的折磨;三是文化不一樣了，農村民風純樸，重情守義，城市傲慢偏見，充滿世俗氣息，尤其是南北之間，連語言都完全變了;四是故鄉(xiāng)回不去了，我們的故鄉(xiāng)已經破敗了，陳奐生和高加林一回家，什么問題都化解了，但是我們退路沒有了，棲息的地方沒有了，療傷的地方沒有了，這是非常痛苦和無奈的事情，所以我們才要建設一個新故鄉(xiāng)。

《上海反光》講述的，是進城人員的生存處境，屬于1.0或者2.0版本，雖然這是一個永遠不會過時的比較經典的版本，我以后輕易也不會再寫這個版本的了。過去幾年，我的小說已經升級到3.0版本了，比如《從前有座廟》《地下三尺》《摩擦取火》《反季生長》《原始部落》，更想關注精神方面的問題，也就是進城之后，如何把靈魂附在這片土地的一草一木身上，類似于借尸還魂，從而獲得重生。這關系到新故鄉(xiāng)的建設是否達標，如果靈魂沒有在這里安定下來，那這里就不是我們的故鄉(xiāng)。現(xiàn)在，我主要在創(chuàng)作4.0版本，盡量淡化個體身份的差異，模糊農村和城市的邊界，而重點關注城鄉(xiāng)融合之后文化基因的突變。

吳：父親這次進城是因為得了絕癥而不放心兒子，最后看到兒子用謊言撐起的體面生活終于安心死去，我覺得可以視為你的成名作《父親進城》的終結篇。關于《上海反光》這篇小說的寫作構思，你有什么可以跟我們分享的？“反光”的寓意是什么？

陳：我寫小說，就像我們農民建房子一樣，是沒有設計圖紙的，全部是跟著感覺走的，想到以后是要貼“天地君親師位”的，于是就建個堂屋;以后是要結婚的，于是就建一個臥室;想到自己喜歡吃瓜，就在東邊搭個瓜架;想到自己還要放牛，就在西邊蓋個牛棚。最后房子建成了，哇，真漂亮，常常懷疑是不是出自自己之手?！渡虾７垂狻芬惨粯樱瑤缀鯖]有怎么構思，就一口氣寫下來了，因為這里邊的故事，似乎都在現(xiàn)實中發(fā)生過。因為什么？因為有些是自己做夢做出來的，有些是胡思亂想的時候假設出來的，有些也真的發(fā)生過了。比如“父親”臨終前的那一幕，當年我和同事確實鉆進了這么一個建筑工地，黑漆漆地坐在未完工的別人家的房子里，說自己要有這么一套房子，應該怎么去裝修，廳里要買多大的電視，臥室里要不要鋪地毯，陽臺要不要用玻璃封起來。所以，你是記得的，我把《上海反光》發(fā)給你的時候極度不自信，總懷疑它的文學性。好在這篇小說延續(xù)了我以往的特點，那就是十分感人，說實在的，我在寫的過程中，也流了好幾次眼淚。記得是阿來說的，什么是小說的深度？絕對不是思想的深度，“你有哲學家深刻嗎？你有歷史學家深刻嗎？所以，小說的深刻是情感的深刻”。

我查了一下字典，“反光”有兩層意思，一層是“使光線反射”，一層是“反射的光線”。其實，所有的物質都有反光，包括每一粒塵埃、每一個星球。海市蜃樓是反光形成的，月圓月缺也是反光形成的。在上海到處都是玻璃幕墻，所以反光十分強烈，尤其是陽光燦爛的早晨或者黃昏，讓人誤以為那些高樓大廈上邊鍍上了一層金子。既然是反光，就說明它不是光源，不是真正的發(fā)光體，那么在《上海反光》中，“我”、小葉、小青、焦大業(yè)、小青她媽，東方明珠、報社大樓、梅隴鎮(zhèn)酒家、天夢家園，光源在哪里呢？發(fā)光體又是誰呢？不管如何，反光也是光，被反射照耀的，絕對不止父親一個人。

吳：我發(fā)現(xiàn)由寫作對象考察你創(chuàng)作的視角和立場會很有意思。你的所有小說中幾乎都有一個叫陳元的人，是陳元與城市以及到城市尋親的人之間發(fā)生這樣那樣的交集，感同身受著進城者的遭遇和哀樂。陳元有時候是記者，有時候又不是記者，也就是說，陳元這個人的身份、角色、經歷可能是游離的、多重的，但是他對底層的熟悉、體恤和平等意識又是統(tǒng)一的，絲毫沒有那種居高臨下的優(yōu)越感或者拉開距離的審視，而是把自己血肉打碎融入其中，一次次奔赴煉獄般的生活現(xiàn)場與精神困境，和他們一起承受、歌哭和吶喊，這或許正是你小說的動人之處。我想陳元身上一定有太多你個人的自我投射，正如你把老家塔爾坪的名字也永遠嵌入到小說中一樣。這樣的設計有何良苦用心？

陳：我的小說感覺非常真實，包括塔爾坪和陳元，讓許多人都以為是我自己的經歷。去年有兩位讀者看到長篇小說《后土寺》，一把鼻涕一把淚，開始罵我對“女兒”太無情，后來又贊我對“父親”真孝順，他們完全把主人公當成了作家本人。我想嚴肅地告訴大家，因為我是一個記者出身，原來主管了好多年的社會新聞，所以小說里的許多故事和細節(jié)，要么是從其他人身上挖過來的，要么是我想象出來的。尤其要澄清一下，《上海反光》也一樣，小說中的“我”，那絕對不是我，而是他是你，是所有漂泊在外的人;“父親”絕對不是我父親，我父親如今還好好地活著，而小說中的“父親”已經含笑九泉，他只是我設置的一面鏡子而已。

一是關于塔爾坪，那是個又偏僻又神奇的地方。確實有一座塔，傳說塔倒掉了之后，龍脈就鎮(zhèn)不住了，就要出大人物了;確實有幾個地主式的大院子，我就是在其中一個院子里出生的，出生的那間房子如今成了廚房，父親總是指著一口翻滾的大鍋一邊燒水一邊說，“你就是在這個地方落地的”，似乎我還在鍋里被熬著一樣。二是關于主人公陳元，我希望他成為一代人的名字。陳元這個名字確實來自于我的家族，塔爾坪百分之八十姓陳，名字都是按照輩分來取的，父親是“先”字輩，所以叫陳先發(fā)，我是“元”字輩，曾用名叫陳元喜。受到移民大潮沖擊最大的就是我們這兩輩人了。父輩們大半截身子都埋進土了，是故土難離的，因此很痛苦;我們這一輩全部進城了，都是流浪著的，所以更痛苦。我的兄弟們有陳元明、陳元照、陳元朝、陳元林、陳元治、陳元亮、陳元龍、陳元虎、陳元武、陳元文，我借用任何人的名字都不合適，因為這個主人公不應該代表具體的個人，而應該是整個一代人的統(tǒng)稱，恰恰“陳元”是姓氏和輩分的組合，包含著血緣關系和香火流傳，它的寬泛性是一代人的代名詞。

我和主人公陳元，其實是非常不同的。現(xiàn)實中的我，二十多年都在報社上班，而陳元呢，他的角色很多，見習記者，被解聘的記者，報社發(fā)行員，隱入寺廟里的假和尚，蓋寺廟的商人，被冤入獄的犯人，為塔爾坪守住香火的光棍……不管他是什么角色，他的困境不全是身份造成的，而是城鄉(xiāng)文明沖突造成的。相反，他在報社上班的時候，身份給他找回尊嚴提供了“后門”;他是戴罪之身的時候，身份給他行善贖罪提供了動力;等等。我覺得，不管是虛構還是現(xiàn)實，小說既然是一種文學產品，我能做到真實就足夠了。

?吳：與進城相關的，必然涉及城鄉(xiāng)差異的問題。一邊是偏僻貧寒、情感所系、“原始部落”般的故鄉(xiāng)，一邊是現(xiàn)代文明高度發(fā)展又讓人心生漂泊感的都市，像是兩重生活、兩個世界，穿梭其間的感受應該很復雜吧？在你筆下的進城人物群像中，世俗意義上的成功者寥寥，包括像陳元這樣的記者，他們更多是一群生活在城市褶皺里的失敗者、卑微者以及懷鄉(xiāng)者。我看到賈平凹評價說你是“把故鄉(xiāng)背在脊背上到處跑”，看到你的一些作品，“每一個人心里都會流血”。我最近看了講底層生活和階層固化的韓國電影《寄生蟲》，非常震驚。關于由鄉(xiāng)而城的人口流動和階層流通，你有什么看法？

陳：我沒有看過《寄生蟲》。不過，我們這些流動人口的生存方式絕對不是寄生的，拿繁華富裕高貴優(yōu)雅的城市人作為參照，我們更像螞蟻，雖然卑微，并不低級;雖然渺小，卻很獨立;雖然心無大志，卻也行色匆匆;雖然沒有光環(huán)，也不會充當病原體;雖然被忽視和邊緣，但是自我感覺良好;在老家人眼里，能生活在城市，也算是成功人士……移民不是今天才有的，它一直都在進行中，不過從來沒有現(xiàn)在這么快。大移民時代有個最大的特點，大家都是懸浮著的，懸浮是很累的，不像風箏還有一根線拽著你，而像被風刮到半空的塑料袋，你是飄不上去又落不下來的，感覺是非常無力的。這就需要再造一個故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的標準是什么呢？你要在那里出生，要有吃有喝，要有房子，要有墳墓，里邊埋著你的親人。等到我死在上海，被埋在上海，后輩們在地下一刨，如果刨出了一個我，自然會把上海當成故鄉(xiāng)。但是獲得這個故鄉(xiāng)的代價太大，起碼需要付出一代人的血汗和生命，比如我，兒子出生在上海，去上戶口的時候，籍貫仍然是陜西丹鳳，等到孫子再上戶口，籍貫就是上海了。

城市化肯定是好的，但是現(xiàn)在非常折磨人，起碼要有一代人承擔這樣的痛苦，等我們這代人把這里建設好了，比如有一條回家的路，有一個晾曬衣服的陽臺，有一條購買日常用品的街道，方圓散居著一幫狐朋狗友，把自己一點點埋在這里，到下一代人就好了，就可以直接在上海上墳了，就有故鄉(xiāng)了，就安定了。我這樣說，并不是我們這一代人，至死都要顛沛流離下去，而是要想辦法扎根，把根扎入地下之后，就不會像賈平凹老師說的那樣，背著故鄉(xiāng)被風吹著來回跑，這是建造故鄉(xiāng)必須走出的第一步。

正是這個世界給你的善意，挽救了你的生命，也挽救了你的理想

? 吳：同樣是寫底層生活，你對苦難的處理很不一樣。不像我們習見的一些比較暴烈的、惡狠狠的、聲嘶力竭的、充滿戾氣的底層敘事，而是比較溫和、節(jié)制、深沉，甚至不乏溫情和幽默。所以你的小說很少有在故事情節(jié)或人物關系上的劇烈沖突，哪怕是面對失業(yè)、疾病、死亡這樣的人生大事。你小說中的沖突主要來自人物的內心，來自城鄉(xiāng)差異和變化帶給進城者視覺及心理上的沖擊，以及由此產生的驚異感和戲劇性。簡言之你的苦難敘事選擇的是一種笑中帶淚、苦中求樂的敘事美學，主人公不論身處多么大的困境或是悲傷，都是去積極面對、盡力改變，從來沒有泯滅對生活的熱情和希望，也總是對周圍的人事心懷善意。這是基于怎樣的寫作理念？我看到你在小說集《地下三尺》里自白“善是一味藥，可以救自己也救別人”、“善是我的自然法則”，我想問善真的可以成為拯救苦難的一劑良方嗎？

陳：《人生》《陳奐生上城》幾十年過去了，它們像一件件文物一樣，時間越久價值越大，到底是憑什么呢？現(xiàn)在這一代年輕讀者，不僅不了解當時的時代背景，更不了解當時的生活處境，為什么還能引起大家的共鳴呢？為什么中間的價值還沒有失效呢？因為這些小說有個共同特點，就是熱愛生活，給人以希望，在時代的轉折點上，給人指了一條出路。所以，我一直說，我不喜歡惡狠狠的負面情緒特別重的作品，我喜歡給人以溫暖和力量、處處傳遞著善意的作品，讓人讀了之后，會從中找到方向，增加生活的勇氣，注入熱情和動力。我在多個場合作過比喻，就像有人來問路，你只是告訴他，天有多么多么黑，路有多么多么長，中間有過車禍、出過強盜、鬧過鬼，而不告訴人家，到底有多遠，朝那個方向走，目的地的景色有多好，這是完全不對的。比如《上海反光》，“父親”到上海后，如果經歷的和他想象的完全不一樣，兒子沒有坐在半空、沒有房子、沒有朋友陪著吃頓飯，那實在太殘忍了，他是死不瞑目的，也顯示了這座城市是冷血的，是沒有溫度的，甚至是黑暗的。兒子生活在這座城市，哪里還有希望可言？雖然有些欺騙，但也是善意的，是有光的，雖然是“反光”，不是自己發(fā)出的光，對人照樣有著強烈的安慰。

我經歷了很多苦難，是同齡人無法想象的。但是，好奇怪啊，我當時怎么就不覺得苦呢？反而覺得自己挺幸福的，而且一直到現(xiàn)在，總感慨世界真美呀，生活真美呀。其實，很多苦，都是回憶出來的。為什么你不覺得苦，還覺得世界很美呢？因為你在受苦受難的時候，你有信仰，關鍵是總有那么多人，多數(shù)都是陌生人，來關心你幫助你，有時候還小小地崇拜你。正是這個世界給你的善意，挽救了你的生命，也挽救了你的理想。那些出家修行的人，吃齋念佛，普度眾生，處處行善，他們苦不苦？他們肯定不覺得苦，因為他們把行善沒有當成施舍，而是當成了獲得，他們通過這種方式，獲得自我的超脫，完成自我的歸化。這就是我為什么不覺得苦，反而心存感恩的原因。我把這種感恩全部用在了小說里，所以我的小說人物，不管他身份是什么，哪怕是個罪犯，他們都很樂觀，都很善良，都有著信徒的影子。

我在一篇創(chuàng)作談中說，做一個善人有很多好處，上可以通神，下可以通鬼，因為三界之中共用的語言就是善。佛，神，上帝，世界上有很多種宗教，其實文學也是一種宗教，不管大家念的是什么經，中心思想都是善。那么善和我的進城小說有什么關系呢？我覺得不管是多大的文明沖突，用善的思路去解決，都容易達成和解，因為善的溫度很高，即使把鐵塊與石頭放在一起，溫度高到一定程度，都可以黏合在一起。比如《從前有座廟》，假和尚用善行，救了別人，也贖罪了自己;比如《墓園里的春天》，失業(yè)記者用善舉，義葬了自己的老領導，不僅創(chuàng)造了生存條件，還重新獲得了愛情;比如《地下三尺》，流浪漢用善念，蓋起了一座寺廟，不僅實現(xiàn)了自己的愿望，還解決了社會的精神垃圾處理問題;比如《摩擦取火》，被冤枉的犯人用善思，看到每個有關或者無關的人，都活得還不如自己的時候，他立即原諒和寬容了整個世界;比如《原始部落》，洗頭妹白小靜，因為自己為了盡孝行善，才陷入紅塵的，所以她從工作中獲得了自尊，甚至有一點崇高感。

吳：我發(fā)現(xiàn)你小說中有很多反復運用的意象。比如下雪的意象，《上海反光》里的父親認為“不下雪的冬天不好過”，在死后由兒子抱骨灰回家的那天“終于下雪”;塔和廟的意象，指人的贖罪意識，或許還有你的宗教情結，如《從前有座廟》里到寺廟藏匿的犯事者每天晚上燒香并吃掉香灰的細節(jié)讓我印象極深;還有許多跟死亡有關的意象，如《墓園里的春天》《如果沒有鬼》等等。把這些意象串聯(lián)起來，關乎的就是我們的精神生活和終極關懷問題，這應該也是你小說中念茲在茲的一個主題吧？

陳：上海氣溫比較高，冬天最低溫度零下五度，而且每年只有幾天，所以很少下雪。這里的天空，像這里的人一樣，一點都不痛快，他們有什么意見，是不直接說出來的，頂多臉上陰沉沉的冷簌簌的，你等啊等啊，遲遲不見下雪。不像咱們北方人，之間起了糾紛，兩個人卷起袖子，噼里啪啦地打一架，再吆五喝六地喝幾杯，立即就從暴風雨轉為晴空萬里了。比如我們家，哪里新開了一家飯店，丈母娘就會說，好多人在排隊呀，可以免費停車呀，最后拐再多彎子，也不告訴你結果是想去吃一頓。我記得剛到上海的時候，有一年冬天下了大雪，據(jù)說是幾十年不遇的，這是多么高興的事情啊，我正要去雪地上打滾呢，但是很快就被清理掉了，因為下大雪被認為是一種災難。在我們北方下大雪，尤其在農村，瑞雪兆豐年，意味著來年會有一個好收成。所以上海一旦下雪，我就感覺特別爽快，特別親切，似乎老天爺是從老家跑來的親戚，或者說雪花片子是從老家伸過來的小手，撓得人心里癢癢的。這樣一說，你就能理解《上海反光》為什么從“不下雪”開始，到“下雪”結尾，這是一種心理的釋放，是一種精神的解脫。

至于塔和廟的意象，它們應該是靈魂回家的一個坐標。每個人生活在這個世上，其實都是一個信徒，我們越是動蕩不安的時候，越是迷茫痛苦的時候，越是希望找到一個坐標，來定位我們從哪里來，身在何處，去向何方。反正我就是這樣的，每次看到塔或者寺廟的時候，像一只蝴蝶飛啊飛啊終于落在一朵花上，特別地踏實，特別地虔誠。當然，一根草，一棵樹，一只鳥，一個人，或許都是一座寺廟，都值得我們皈依其中。

責任編輯? 吳佳燕