蔡欣 陳曉風 單珊珊 高歌 朱小行

摘要： 宋代絲綢對世界絲綢影響深遠，幾何紋樣盛行是宋代絲綢藝術的一大突出特征。文章以出土宋代絲綢幾何紋為研究對象，通過數(shù)量分析證實其流行程度，經(jīng)將圖形分類匯整獲知菱形最為高頻;運用黑格爾美學基本觀點和索緒爾符號學理論對其展開形式和意蘊解讀，發(fā)現(xiàn)總體而言紋樣形式超越內(nèi)涵寓意;結(jié)合當時歷史文化及染織技術背景，探析與時偕行的絲織品設計觀，解讀其中所包含的精確化規(guī)范設計思維、世俗化抽象設計思維、普適化商業(yè)設計思維、文人化致用設計思維。研究旨在為當代設計實踐提供理論依據(jù)。

關鍵詞： 出土;宋代;絲綢;幾何紋;設計觀

中圖分類號： TS941.12;J523.1 ?文獻標志碼： B ?文章編號： 1001-7003（2019）05-0079-10 ? 引用頁碼： 051301

Abstract： The silk in the Song dynasty has a far-reaching effect on the world silk industry. The prevalence of geometric patterns is a prominent feature of the silk art in that era. The geometric pattern of unearthed silk of the Song dynasty was chosen as the research object. Its popularity was demonstrated through quantitative analysis and it was found that lozenge was most frequently used by classifying and gathering the patterns. The forms and implications of patterns were interpreted according to the basic viewpoints of Hegelian esthetics and the theory of Saussures semiotics. It was found that the pattern form surpassed the implied meaning generally. In combination of the historical culture and the technical background of dyeing and weaving， the updated design concept of silk fabric was explored. In addition， precision normative design thinking， worldly abstract design thinking and universal commercial design thinking， literary design thinking were interpreted. This study aims to provide theoretical basis for contemporary design practice.

Key words： unearthed; the Song dynasty; silk; geometric pattern; design concept

后世對于宋代常抱有積貧積弱的不良印象，但中外大量學界研究成果證明在這一時期中國是“在許多方面文化最先進的國家”[1]。從思想意識上看，日本歷史學家宮崎市定稱宋代為“東方的文藝復興時代”[2]。從科學技術上看，英國學者李約瑟曾說，“每當人們在中國文獻中查找任何一個具體的科技史料時，往往會發(fā)現(xiàn)它的主要焦點就在宋代?！盵3]

宋朝先后與遼、西夏、金、蒙元交互并存，是中國歷史上特殊的300年，也是當今中國聯(lián)合國際社會推進“一帶一路”建設合作的“帶”與“路”在古代重要的轉(zhuǎn)型階段——陸上絲綢之路轉(zhuǎn)變模式，海上絲綢之路登峰造極。宋代大量出口以絲綢等為代表的制成品，彰顯其占世界主導的經(jīng)濟實力，于是宋代的海上交通被稱為“海上絲綢之路”[4]。發(fā)韌于海上絲綢之路文化貿(mào)易交流相得益彰，宋代絲綢文化向東向西傳播，對世界絲綢發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。宋代絲綢紋樣也成為“古代絲綢之路”歷史符號中的重要元素。

1 宋代絲織品設計的歷史成就

聚焦于宋代絲織品設計的研究不似魏唐、明清時期屬于熱門研究領域，但中國工藝美術奠基人田自秉關于“幾何紋極為盛行”[5]的概括與宋代絲綢不可分割。宋人在絲綢設計史上亦有斐然成就，即巧妙地將精微方圓經(jīng)營得形神兼?zhèn)洹?/p>

為何稱之為方圓？中國現(xiàn)代設計之父雷圭元曾說：“中國圖案設計即是用方圓變幻來創(chuàng)造形式美?！盵6]幾何紋樣在當代的定義為：用各種直線、曲線等構(gòu)成規(guī)則或不規(guī)則的幾何紋樣作裝飾的紋樣[7]。然而在明代徐光啟翻譯“幾何學”其名之前，“幾何”一詞在漢語中意為代表“多少”的數(shù)量關系[8]。對照遺存圖像和文字記錄，可以知道幾何紋樣在宋代更多用“方”“矩”“圓”“團”“球”“盤”“環(huán)”等字眼表達。數(shù)學史學家的論斷啟發(fā)了人們，圓和方是最典型的幾何圖形，中國古代一向使用“規(guī)”來做“圓”，“矩”來做“方”[9]。

宋代幾何紋樣及其實現(xiàn)方案在東西方都得到順利傳播，既對日本絲綢潛移默化，也給歐洲絲綢帶去技術支持。從鐮倉中期起，日本陸續(xù)仿制出許多中國絲綢紋樣。藤原定家的《明月記》中多處寫到穿唐綾小袖衣服的人，這種唐綾實際上就是日本當?shù)乜椆つ７滤未椢锛y樣所織[10]?，F(xiàn)存的很多鐮倉時期織物上還能看到當時宋朝所流行的紋樣，例如京都栗棘庵所保存的由13世紀產(chǎn)于日本的直綴（一種僧衣）上就有菱格紋[11]。日本當代紡織史學家鳥丸知子系統(tǒng)研究成果顯示，博多織來源于中國古老的平紋地經(jīng)浮顯花技術[12]。這一技術在宋代仍用于織制幾何紋，不少日本學者認為該技術很有可能是在宋代傳入日本的。傳統(tǒng)博多織的一大藝術特征就是九變十化的幾何紋飾。同時，鏤空版印花技術在宋代也通過海上絲綢之路傳播到了歐洲[13]。公元12—13世紀，中國提花機、踏板織機技術傳到歐洲，極大改進了歐洲的織造技術，促成了后來盧卡、里昂等歐洲絲織業(yè)中心的崛起[14]。

2 出土宋代絲綢幾何紋樣概論

與別朝絲綢文物相比，宋代絲綢因出土不算豐富而尤顯珍貴。中華人民共和國成立以來，已知有宋代絲綢集中出土的墓葬和遺址共13個，筆者有幸親身參與2008年以后4個最新項目的第一手資料研究工作。除1986年在福建省福州市茶園村發(fā)掘的南宋許峻墓文物外，其他文物資料或多或少已有公開研究成果發(fā)表。兩宋距今年代久遠，傳世絲綢不多見，能有這些研究資料已非常幸運。

2.1 幾何紋樣的流行

經(jīng)過對12個墓葬和遺址出土絲綢文物信息的整理分析，可以獲知出土宋代絲綢中以幾何紋為主要紋樣的有50余件，除南京長干寺北宋地宮出土編繡龜背地團花釘金繡片，江西德安南宋周氏墓出土球路印金羅襟雜寶紋綺衫、龜背雜寶泥金羅分別以編繡、印金、泥金工藝顯花外，其余織物均采用提花工藝;對照出土宋代提花絲織物總數(shù)約250件的總體情況，幾何紋在宋代絲綢上的流行程度可見一斑。

在出土宋代絲綢中，以提花工藝顯示的幾何紋樣主要呈現(xiàn)在綺、綾、絁、羅四類經(jīng)緯線同色的暗花織物上，只有極少數(shù)錦。宋代織錦名氣很大，但目前被確定為宋代織錦的實物少之又少。這是由于宋朝統(tǒng)治者把錦主要作為向異族納貢求和的禮品，民間是不許私運販賣及生產(chǎn)的[15]。因此，從現(xiàn)有出土絲綢文物中暫無法得知幾何紋樣的配色。

從北宋到南宋，幾何紋樣的裝飾意味逐漸濃厚：北宋時期的幾何紋主流是由規(guī)則圖形組成的略顯程式化的混地紋樣，到了南宋時期多為滿地紋樣，運用了規(guī)則圖形的簡化、同類圖形的疊加等變形處理，并且將不同圖形按照一定規(guī)律配伍;另有宋代雜木花卉紋的幾何演化，北宋以直線形為主，南宋以曲線形為主。

2.2 幾何紋樣的圖形分類

宋人李誡《營造法式》卷十四《五彩遍裝》中將紋樣按照母題分為華文、瑣文等六大類型，華文應做“華美之紋”之解，為最大類。瑣文為次大類，共有六種，即瑣子、簟紋、羅地龜紋、四出（含六出）、劍環(huán)、曲水[16]?！艾崱?，原指門窗上鏤刻的連環(huán)形花紋。趙豐[17]認為瑣紋是將小型的雜寶抽象為幾何形，并將其左右上下連接形成一個細密的地紋?！稜I》書中的記載已是目前能從宋人文獻中捕捉到的與幾何紋分類關聯(lián)度最高的線索。由于難以求證舊名，前輩學人有時也只能將一些圖形抽象、組合復雜的幾何紋籠統(tǒng)地叫作“幾何紋”。

在此，將目前已知與本文研究相關的幾何紋主要圖形元素匯整，已確定舊名的用舊名表達，尚未確定舊名的用幾何形名稱代替。筆者根據(jù)墓葬和遺址的時間作大致排序，如表1所示。

3 出土宋代絲綢幾何紋樣的設計學視角解讀

宋代是中國藝術的成熟期，抽象裝飾藝術也發(fā)展到出神入化的境界，經(jīng)歷了自發(fā)到自覺的發(fā)展過程之后表現(xiàn)出高逸的品格和特色[18]。宋代絲綢上的幾何紋就帶有這些特點，運用黑格爾美學基本觀點和索緒爾符號學理論，可以從設計學視角解讀其外在美和內(nèi)在意蘊。

3.1 形式美感解讀

類比自然界中客觀存在的自然美，黑格爾將人類主體創(chuàng)作的作品概括為藝術美，并且將抽象的外在形式之美歸為整齊一律、平衡對稱、和諧三類[19]315。

3.1.1 整齊一律

整齊一律是指同一形狀的一致重復[19]173，以工整著稱，是最基礎的形式，因而也最常見。出土宋代絲綢上多見方形（菱形）、圓形（環(huán)形）及組合圖形所構(gòu)成的呈散點排列的重復紋樣，或滿地或混地，以錯位排列為時代特征，如圖1、圖2所示。

3.1.2 平衡對稱

平衡對稱意為將有差異的形式進行一致重復，本文此處的差異尤指形狀[19]174。這種形式美感較整齊一律更具有靈活性。文物上出現(xiàn)不同形狀且?guī)в幸欢▽α⑿詧D形的規(guī)律重復，比如呈底片關系的明暗相似形，面積接近的菱形和圓形，如圖3、圖4[20]所示。幾何形最貴在變化豐富，上述情況應該是幾何紋樣在中古階段比較典型的變化模式。

3.1.3 和 諧

和諧講求協(xié)調(diào)一致，消除各種形式因素差異的對立并將所有融入整體，亦是最高級的形式，因而具有更豐富的層次。和諧的幾何紋設計在南宋絲綢上表現(xiàn)比較明顯，裝飾效果突出，本文認為主要有以下兩個特點。

1）矛盾元素體量合理對比。在圖4中，已出現(xiàn)將直線形和曲線形安排在一起的情況，但形式簡單，體量上也勢均力敵，容易讓人感到緊張。圖5[21]中的幾何紋樣大面積呈現(xiàn)直線形，除了有外細內(nèi)粗的套菱形、實心方形點、實心三角形點以外，還有可以理解為將雙勝的重疊部分作省略的變形圖形，但組合中最引人注目的是一個起到點綴作用的神秘曲線形（圖6）。前人沒有給它命名，筆者發(fā)現(xiàn)它與雷圭元提到過的象意字“規(guī)”[22]幾乎一樣（圖7）。這樣的曲線形在圖5中從體量上合理地與直線形和諧搭配。

2）同類圖形系數(shù)和布局關系。同類圖形的變化運作是實現(xiàn)和諧的更穩(wěn)妥辦法，可以有架構(gòu)地將各種規(guī)格的同類圖形圓滿融合，而沒有性質(zhì)上的對立差異。

圖8中以雙線疊勝為核心圖形，用占其面積1/4的方形填充核心圖形的上下和左右，再用占方形面積1/4的小方形及占小方形面積1/9的方點布置雙勝左右的方形內(nèi)部，用占方形面積1/9的方點布置雙勝上下的方形內(nèi)部。余下少量空間參考上述方法布局。4和9分別是2和3的平方，系數(shù)關系對應到方形面積上的疏密甚是玄妙。

圖9以“十”字形為基礎，產(chǎn)生了一系列在系數(shù)上和方位上包含一定變化規(guī)則的形變。在縱橫方向上，十字形組成的有方元素的圖形與上下左右相鄰的同類圖形都有系數(shù)關系;而在將縱軸左傾45°的斜線上，間隔出現(xiàn)同形逆時針旋轉(zhuǎn)90°之后的模樣。

3.2 符號意蘊解讀

在考古藝術史的研究工作中，通常采用王國維提倡的結(jié)合出土文物與古文獻記載的二重證據(jù)法進行名物印證。在此基礎上，將索緒爾符號學理論運用于對幾何紋樣形式與內(nèi)容的分析，揭示紋樣作為文化符號的能指、所指，以便進一步領會其內(nèi)在意蘊。出土宋代絲綢上具有文化寓意的幾何紋已不多見，比較典型的有以下兩個，如圖10、圖11所示。

圖10中矩紋的出現(xiàn)很可能與南宋隔代仿制商周青銅器皿的風氣有關，矩紋曾經(jīng)常見于銅制禮器上。綜合各方面情況，趙承澤等[23]認為此織物是《夢梁錄》卷十八中記載的“三法暗花紗”。其中意蘊關聯(lián)佛教題材，可能所指為“文殊、普賢、佛三圣圓融”，一佛二菩薩被稱為三圣，被抽象為三法[24]。

圖11中的簇四球路紋，揚之水[25]認為其所指為歐陽修《歸田錄》卷二“方團毬路以賜兩府”中所說的“毬路”。在官修史書中亦有數(shù)條記錄證實，帶用球路者地位頗高。如北宋初年即有“端拱中，詔作瑞草地球路文方團胯帶，副以金魚，賜中書、樞密院文臣”[26]。其能指為官運亨通，也可廣泛象征吉祥祝愿。

4 宋代絲綢幾何紋凸現(xiàn)的設計觀解析

經(jīng)過前文的設計學視角解讀，可以發(fā)現(xiàn)原本富含著吉祥寓意起源的幾何紋到了宋代出現(xiàn)形式超脫內(nèi)涵的局面。宋代猶如一個發(fā)酵期，元代以后所形成的“圖必有意、意必吉祥”經(jīng)典設計文化體系正在醞釀中。宋代絲綢幾何紋的凸現(xiàn)，詮釋出當時與時偕行的絲織品設計觀。

4.1 “規(guī)行矩步“的精確化規(guī)范設計思維

“中國相對封閉的自然環(huán)境，使我們難以大規(guī)模地與外域文化發(fā)生交流，但這種封閉在隋唐時期發(fā)生轉(zhuǎn)折，外域文化達到被吸收和融合的高潮。在中原傳統(tǒng)文化強大的慣性面前，到了宋代中國裝飾藝術的發(fā)展又折回到既定軌道中來”[27]。這次折回離開上升到思想高度的理論指導。

在理學文治的宋代，規(guī)范性為入世首要準則[28]。宋時的道德文章中不乏論及工匠的詩文，諸如范仲淹作《制器尚象賦》、陳襄作《百工由圣人作賦》等在當時都有如設計批評兼設計教育，文以載道而又道先于文。歐陽修在《大匠誨人以規(guī)矩賦》中以“匠之心也，本乎天巧;工之事也，作于圣人”[29]強調(diào)工匠運作，必須智慧超絕，手藝高超。這一命題原本出自《孟子·告子上》中的《大匠誨人，必以規(guī)矩》。歐陽修文中言“道或相營，引圓生方生而作諭”，辭微旨遠，“是知直在其中者謂之矩，曲盡其妙者本乎規(guī)”，從遵照制度、效仿模范、使用規(guī)矩、準繩等工具制作方圓引申開去，將傳統(tǒng)經(jīng)典文本中的精義妙理用以指導現(xiàn)實現(xiàn)世的形而下范疇的造物行為。“然工藝以斯下，俾后來之可師”，并且社會希望工匠技藝薪火相傳，以崇尚規(guī)范的職業(yè)操守為后世楷模。

宋代以“《孟子》升經(jīng)”為貢獻的儒學復興激發(fā)了義理之學的興盛，中國傳統(tǒng)主流思想煥發(fā)出嶄新生命力，迄今為止后無來者。映射到工藝美學品格上，杭間[30]概括為“理、典雅、平易、質(zhì)樸、清淡、嚴謹、含蓄”，以為首當其沖的“理”，“深深地烙上了宋代理學思想的烙印”。由于理學思想在審美取向上重道輕器之本質(zhì)，終宋一代的百工設計基本都表現(xiàn)出平和、實用的藝術個性。嚴羽對當時文學藝術有過客觀概括，“本朝人尚理而病于意興”[31]。缺少熱情和興致的造作難免有些索然寡味，但對于宋時幾何紋樣的蔚然成風卻是難得的機遇。格律謹嚴的幾何紋須依靠規(guī)矩工具創(chuàng)作。造型清澈見底的簡潔元素經(jīng)由毀方破圓的過程實現(xiàn)勢能轉(zhuǎn)化，形的直觀中蘊含并顯現(xiàn)出數(shù)的精確，達到剛?cè)嵯酀木辰纭?/p>

4.2 “物有定形”的世俗化抽象設計思維

不同于原始幾何紋，人類社會發(fā)展到中世紀，世界各地的造物者已經(jīng)具備了健全的視知覺思維和嫻熟的創(chuàng)作技法。卜數(shù)只偶，與宋代時期相近，在中國的西邊還有另一種以幾何形主題著稱的設計——伊斯蘭裝飾藝術?？v然形似，但與取意于生活的宋代抽象幾何紋設計相比，以宗教為根基的伊斯蘭設計屬于想象幾何紋。兩種設計路徑出自對待客觀存在的數(shù)理關系不盡相同的文化環(huán)境，它們的區(qū)別在于如何理解幾何造型藝術與數(shù)學的關系。

伊斯蘭文明從公元8世紀起開始將古希臘學者歐幾里德和畢達哥拉斯等的作品翻譯成阿拉伯語，從9世紀開始將托勒密的學說引入。到了公元10世紀左右，充分吸收神學和天文學養(yǎng)份的伊斯蘭文明開始走向繁華，其一大主旨為在幾何形象中辨識出物質(zhì)與精神世界之間統(tǒng)一性的中介。

宋代是中國數(shù)學發(fā)展的高峰全盛期，如北宋科學家沈括首創(chuàng)“會圓術”[32]，提出了中國數(shù)學史上第一個由弦和矢的長度求弧長的近似公式，但這一簡單實用的方法初衷是服務于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的計算田畝。因為中國古代數(shù)學起源于世俗生活，如《周髀算經(jīng)》所述“萬物周事而圓方用焉”，將更多的心力用于日常計算，也如沈括所說“大凡物有定形，形有真數(shù)”，而不像古希臘數(shù)學那樣脫胎于哲學，瀟灑地追求質(zhì)、宇宙、空間、人的精神間所存在的超然形式美感[8]。

觀物取象的世俗設計往往比渴望捕捉神性的神圣設計更在意裝飾效果。比如在圓與內(nèi)接正六邊形的設計規(guī)劃中，宋代流行的是前文中論述的簇六球路紋及龜背紋，球路紋的多見還有一說是源于宋人對球類運動的熱衷[33]，后來逐漸變格為明清乃至民國織物上天真爛漫的皮球花[34]。而在伊斯蘭世界中則產(chǎn)生了以圓與內(nèi)接正六邊形為基礎且在形式上秩序更為井然的象征性圖案，不僅成為《古蘭經(jīng)》中“真主曾在六日內(nèi)創(chuàng)造了天地萬物”[35]思想的完美體現(xiàn)，還以萬象之基的姿態(tài)演變出咫尺萬里的六邊形和六角星系列圖案。

4.3 “別出機杼”的普適化商業(yè)設計思維

回顧中國古代絲綢紋樣發(fā)展歷程，戰(zhàn)國至漢初期，蠶桑要地湖南湖北地區(qū)所產(chǎn)織錦上出現(xiàn)的浪漫靈動的幾何紋也同樣頗具里程碑意義。以長沙馬王堆西漢墓葬出土絲綢上的散點排列小幾何紋為代表，趙豐[36]早年研究成果顯示，這些形狀不一、莫名其意的打散構(gòu)成設計的涌現(xiàn)以當時的提花技術特征為契機。目前學界傾向于認為這樣的織錦是由類似2013年出土自成都老官山西漢墓織機模型的一鉤多綜滑框式提花機織制的。這項中國傳統(tǒng)經(jīng)錦技術的顯花特性為紋樣在經(jīng)線方向循環(huán)不能太大，在緯線方向則相對自由。基于當時社會的生產(chǎn)條件，這些織機和織物都由權貴彰顯身份所用，難以下行至普通民眾。

宋代絲綢幾何紋最為集中地出現(xiàn)在綺、綾等，在現(xiàn)行組織結(jié)構(gòu)學中被歸類到普通織物的織品上。隨著多綜多躡機和小花樓提花機在唐代的基本定型，宋人織造主要使用這兩種生產(chǎn)效率高，適用品種廣泛的機型。當時，趙宋政府因議和、官俸、軍需等國用對絲綢的大宗需求推動了民間絲織業(yè)的蓬勃發(fā)展，因商品經(jīng)濟快速生長而產(chǎn)生耕織分離的機戶和織工分散進行生產(chǎn)，供應大量物美價廉的絲織品[14]。在此背景下，多綜多躡機因其結(jié)構(gòu)簡單、體積輕便，普遍在民間用于織制顯現(xiàn)較復雜幾何紋樣的普通織物。比如圖9中的幾何八花紋，在有十片素綜的多綜多躡機上織造即可。從理論上講，在多綜多躡機上提升綜片時，如果挑選部分綜片進行任意組合或者重復提升某些綜片都會在織物的經(jīng)向上顯現(xiàn)出有變化的紋樣。在文物實物中，目前也偶然出現(xiàn)過這個情況（圖12）。但根據(jù)宋代幾何紋設計偏好，在此推斷這基本算作操作失誤。

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