馬 騁，姜玥婷

（上海視覺藝術學院，上海 201620）

一、連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播簡史與四個代表性歷史階段

清代嘉興人張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》一書中寫道：“道光、咸豐間，吾鄉(xiāng)尚有書畫家匯筆來游，與諸老蒼攬環(huán)結(jié)配，照耀一時。自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者亦皆于而來，僑居賣畫”。[1]在清末諸多僑居上海的“以硯田為生者”中，有一位著名的通俗畫畫家吳友如，光緒十年（1884年），其受邀主繪以新聞時事而著稱的《點石齋畫報》，畫面上文下圖，通俗易懂，風靡一時。1890以后，吳友如又相繼主編《飛鷹閣畫報》和《飛影閣畫冊》，上海的石印新聞畫報由此蔚然成風，形式一般都是單張四開，每份有圖86幅。

1916年，上海一家石印畫報《潮報》用光紙把單張時事畫報印成左右兩面對折合攏的折子式，隨后又裝訂成冊出售，使時事新聞形成了連續(xù)圖像，小商報販沿街叫賣，銷路極好。許多小書商于是群其仿效，“他們尋門路、找畫家，搶新聞，也編繪這種小畫冊，爭奪讀者”。這些小畫冊仍然沿襲新聞畫報的內(nèi)容題材，描繪的是連續(xù)性的時事新聞圖像，如1924年上海故事寫真館印行的《江浙直奉血戰(zhàn)畫報大全》等。在印刷裝幀形式上則印成14開四方形，成為“圖畫書”，以連續(xù)的圖像敘事，形成了連環(huán)畫時事新聞“小書”形式，具備了現(xiàn)代連環(huán)畫的雛形。

與此同時，一種京劇連臺本戲連續(xù)圖像小書也伴隨著畫新聞時事的小書開始在市民中流行。1918年，上海丹桂第一臺上演京劇連臺本戲《貍貓換太子》，在市民中引起轟動，于是小書商們從搶新聞又轉(zhuǎn)向搶京劇題材?！靶B臺本戲依樣畫葫蘆，一本一本地出來?！薄斑@種畫京劇的小書，比過去以新聞為內(nèi)容的畫，題材更通俗，連續(xù)性也更強”。[2]于是，連環(huán)圖像小書由此逐漸從時事新聞向市民通俗題材轉(zhuǎn)型，并由京劇小書延伸到舊說部、舊小說。

1927年3月，上海世界書局出版了陳丹旭所繪《連環(huán)圖畫三國志》，“連環(huán)圖畫”這一名詞就此誕生，形式上仍然是上文下圖。魯迅1933年在《一個人的受難》序言中寫道：“‘連環(huán)圖畫’這名目，現(xiàn)在已經(jīng)有些用熟了，無須更改；但其實是應該稱為‘連續(xù)圖畫’的，因為它并非‘如環(huán)無端’，而是有起有迄的畫本”。[3]連環(huán)圖畫之后又被簡稱為“連環(huán)畫”，并延續(xù)至今。

隨著連環(huán)畫這一名稱的誕生，連環(huán)畫的內(nèi)容題材也完成了從時事新聞向戲曲、小說、歷史故事、市井故事等通俗題材的轉(zhuǎn)型。1929年，上海上映了我國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，連環(huán)畫于是也趕時髦，模仿有聲電影的對白，在畫面上用人口“冒氣”的方式寫上人物對白，名為“口白”，以此代替上文下圖的形式。

20世紀二三十年代是一個視覺藝術創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境良好的時代，既有在西方前衛(wèi)藝術影響下的現(xiàn)代美術創(chuàng)作形成的中國美術生態(tài)的強勢圖像，又有現(xiàn)代都市商業(yè)氛圍影響下的商業(yè)美術圖像，劃分出了精英與大眾兩個層面上的視覺藝術圖像創(chuàng)造，形成了雅與俗之間的界限與不同的視覺藝術趣味。大眾文化則代表了一種趨向商業(yè)化的文化態(tài)度，通過月份牌、連環(huán)畫等大眾傳媒服從商業(yè)需求的商業(yè)化制作，構(gòu)成了市井文化傳播與消費的主要成分。

1928年以后，隨著連環(huán)畫樣式的逐漸完善和發(fā)行網(wǎng)絡的逐步增加，連環(huán)畫的發(fā)行量急劇上升，不少連環(huán)畫經(jīng)營者在路邊擺攤出租小人書的同時，還加入了出版商的行列。1932年前后，上海閘北蒙自路北公益里聚集了30多家連環(huán)畫出版商，并形成連環(huán)畫新書批發(fā)市場。到了抗日戰(zhàn)爭時期，連環(huán)畫雖然出現(xiàn)了一段低落期，但很快又達到了70多家出版商，“他們?yōu)榱四怖?，第一是迎合低級趣味，出版各種含有封建迷信、色情荒誕內(nèi)容的連環(huán)畫。第二采取各種手段剝削、控制作者……書商之間，為了搶先出版新書，因此不惜重金利誘，要作者日夜趕畫，造成連環(huán)畫粗制濫造、質(zhì)量低劣”。[2]

解放以后，以視覺通俗化為特點的“年連宣”成為了新中國成立后的主流美術形式，即新年畫、連環(huán)畫和宣傳畫。為了鞏固政權(quán)的需要，連環(huán)畫作為廣大民眾喜聞樂見的樣式，一直成為宣傳的重要形式依據(jù)。二十世紀五十年代“年連宣”的高峰時期，上海人民美術出版社招進了一批優(yōu)秀畫家，如連環(huán)畫畫家程十發(fā)、賀友直、王亦秋、趙宏本、顧炳鑫、韓和平、劉錫永、錢笑呆、劉旦宅等，創(chuàng)作了不少連環(huán)畫作品，如《山鄉(xiāng)巨變》《白毛女》《鐵道游擊隊》《李雙雙》等，用敘事性和直白性營造最基層的視覺趣味，倚重政治體制的支撐，形成了連環(huán)畫創(chuàng)作宣傳黨的政策方針和表現(xiàn)工農(nóng)兵為主體的“美術模式”。與此同時，在新社會中的政治態(tài)度，事實上也成了衡量連環(huán)畫畫家是否具有積極向上、要求進步的標桿，而連環(huán)畫本身“因市民的大眾美學被‘無產(chǎn)階級文藝’抬高了”。

陳丹青曾經(jīng)在評論五六十年代連環(huán)畫時寫道：“于民國連環(huán)畫時不能想象的，倘若比對早期蘇維埃的大眾宣傳畫，則當年京滬人民美術出版社一人一桌描繪連環(huán)畫的才子們，大有理由自認為創(chuàng)造了舊社會遠未夢見的新藝術。五六十年代的連環(huán)畫其實已不是當初的小人書。它不再針對里巷村野的俗眾，而假定造福于浩浩蕩蕩的‘人民’；它不再是三皇五帝的通俗畫本，而是新中國的時代畫卷；他不滿于小人書的路邊價值，而被賦予據(jù)說是更高而更正確的文化使命；它不必考慮市場與受眾，因為它隸屬國家一手扶持并推行的龐大出版業(yè)”。[4]

“文革”開始不久，隨著工農(nóng)兵美術運動的再度興起。連環(huán)畫倚重政治體制的支撐和主流意識形態(tài)的灌輸，成為了“無產(chǎn)階級革命文藝的樣板”之一，在階級斗爭的政治背景下塑造臉譜化的視覺藝術形象。在藝術載體上，各省“文革”畫家開始取蘇聯(lián)式造型，用水粉與油畫，“以近似獨幅畫的野心”（陳丹青語），創(chuàng)造開本更大，作風更西式的連環(huán)畫。

20世紀80年代以后，以《傷痕》《人到中年》《楓》為代表的西式藝術形式，以及不少受西方現(xiàn)代派美術思潮影響的形象“變形”的連環(huán)畫，為連環(huán)畫帶入了高雅的視覺藝術美學。連環(huán)畫不僅登堂入室成為大學連環(huán)畫專業(yè)，而且成立了連環(huán)畫研究會?！斑B環(huán)畫加官進爵了，既富且貴……七八十年代的新式連環(huán)畫并不是小人書，而是一組組彩色獨幅畫，它們迎來美術界激賞，但未必是路邊小孩的掌中寵物；他們?nèi)蘸蠖鄶?shù)成為學院精英，但不再是老一代連環(huán)畫師傅；傳統(tǒng)連環(huán)畫是向下灌注而橫溢城鄉(xiāng)的活水，新式連環(huán)畫則一度是京滬高層美術的盛事……”[4]

于是，連環(huán)畫在20世紀80年代的精英視覺藝術圖像中，完成了由新聞圖像、市井圖像到宣傳圖像的時代跨越，并在新世紀即將來臨之際，以精英視覺藝術圖像的新連環(huán)畫，大步背離傳統(tǒng)連環(huán)畫的市井文化功能而拔除了自己的根脈，倒在了新世紀的門檻前。

二、連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播四個歷史階段的話語分析

從藝術傳播的規(guī)律來看，藝術傳播文本作為藝術傳播的客體往往被注入了多種取向的感性意味，藝術傳播圖像是一種開放性的感性文本，文本意指的內(nèi)涵總是指向某種文本外的意識形態(tài)感性話語。“在傳媒媒介的產(chǎn)品化和公共化的過程中，藝術傳播文本又被賦予了文化傳媒產(chǎn)品的身份，從而使傳媒文本具有了某種功能性的價值取向”。[5]而用藝術傳播文本的話語分析方法，來解析連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播史上的四個代表性階段，其功能性的價值取向可以概括為新聞話語、市井話語、規(guī)訓話語和精英話語。

新聞話語是一種敘事話語。法國學者熱奈特將敘事話語分析分成三個范疇：一是時態(tài)，研究故事時間與文本時間（即敘事時間）的關系；二是語式，研究敘事者感知故事的方式，通過“距離”或“聚焦”等手段，調(diào)節(jié)被敘事的信息；三是語態(tài)，研究敘事者使用的話語類型，包括敘事層級、同敘事與異敘事等。[6]

連環(huán)畫新聞文本的敘事時間是新聞事件發(fā)生之后，通過繪制新聞事件“現(xiàn)場”，形成與新聞事件時態(tài)的“時距”，即新聞事件時間長度與繪制文本時間長度之間的對比所形成的時間關系。通過省略、近似、跳躍等敘事時態(tài)造成敘事時態(tài)的節(jié)奏性，形成以圖文繪制的通俗傳播形式達到傳播新聞事件的目的。同時，連環(huán)畫新聞文本是以“采、編、繪”第三者的敘事角度來描繪新聞事件，它是一種以外聚焦視角進行敘事的描繪者，描繪的是其“看到的”新聞事件，即“新聞事實”，但“新聞事實”并不代表就是“客觀事實”，其描繪的也許是“有限的事實”，也許是“同敘事”即與客觀事實相符，也許是“異敘事”即與客觀事實相異。但連環(huán)畫新聞文本本身遵循了新聞傳媒的規(guī)律，客觀地復制“看到的”事實，并沒有對信息本身進行編碼加工，其功能性的價值取向是以通俗易懂的“圖片新聞”式的方式傳播新聞事實。

連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播的市井話語，是一種圖文繪制文本所形成的以商業(yè)性價值取向為功能的符號建構(gòu)的方法，通過圖像符號構(gòu)成所指與能指的統(tǒng)一以達到商業(yè)價值的目的。

符號學理論最早發(fā)端于兩位語言學家的研究，一位是瑞士語言學家費迪南德·德·索緒爾，他建立了符號學的一般理論；即我們了解的符號學有三個主要部分組成：符號本身、符號組成系統(tǒng)的方法、符號出現(xiàn)的語境。而“能指”（signif i ant）和“所指”（signif i e）是構(gòu)成一個符號的兩個要素，當這兩個要素結(jié)合在一起時，一個符號就產(chǎn)生了。

另一位是美國哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯，他關注于符號的社會效果。皮爾斯認為，圖像型符號最接近于要表達的事物，因此，最容易被解讀。皮爾斯用“意指”這個術語來描述意義的傳遞—符號意義傳遞的過程。皮爾斯心中的“意指”并非某個固定不變意義的單向傳遞，而是一個符號與讀者積極互動過程中的一部分，這涉及了讀者與符號之間進行的交流與溝通。對符號意義的解讀會受到讀者背景的影響，也就是說一個人經(jīng)歷等都與如何解讀這個符號有關。

對于印刷媒體閱讀能力的不同，接受媒體的群體可以分為精英級與大眾級，由于對符號意義的解讀會受到讀者背景的影響，因此兩者的理解能力不相同，認同的文化符號也各不相同。由于連環(huán)畫視覺藝術圖像的直觀性和誘惑力，對于大眾級接受人群而言形象比文字更有優(yōu)越性，在這里“閱讀”成了“觀看”；“想象”變成“直觀”，連環(huán)畫視覺符號成為大眾文化的主導形態(tài)，這種視覺藝術符號不僅引導著大眾的口味、興趣甚至生活方式，同時也已經(jīng)成為商品和消費品的重要組成部分。20世紀二三十年代朱潤齋的連環(huán)畫《天寶圖》曾風靡一時，當時一般青年工人和中小學生，都把買早點的錢省下來看《天寶圖》，以致民間流行了一句順口溜：“看了《天寶圖》，忘記肚皮餓”?！短鞂殘D》的成功又帶動了《地寶圖》連環(huán)畫的暢銷，使連環(huán)畫產(chǎn)品一度出現(xiàn)了一系列的《畫寶大全》。

在連環(huán)畫的市井話語中，視覺藝術圖像以通俗的姿態(tài)攫取最大限度的市場利益，其意指的通俗圖像在帶給大眾娛樂快感和剔除沉重生活壓抑的煩惱同時，使大眾感受淺層的感官世界和娛樂體驗，體會另一種自我的存在，從而在一種“圖像自來水”式的連續(xù)體驗中繼續(xù)文化消費，帶動了連環(huán)畫的生產(chǎn)與傳播，使圖像傳媒文本的能指具有了商業(yè)功能性的價值取向，這就是市井話語表現(xiàn)符號所揭示的視覺藝術圖像傳播文本深處的話語指向。

連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播的規(guī)訓話語是實現(xiàn)對大眾與社會的控制、規(guī)范和再造。規(guī)訓理論源于法國哲學家?？?，其在《規(guī)訓與懲罰》一書中對規(guī)訓作出這樣的描述：“一種為了實現(xiàn)某種社會而進行巧妙強制的設計”“一種能夠用最小的代價把肉體簡化為一種‘政治’力量，同時又成為最大限度有用的力量的統(tǒng)一技巧”。?？抡J為，規(guī)訓是一個使身體受制于思想控制的更為有效的而不是更為公正的懲罰機制，它深入到社會身體的深處，體現(xiàn)了社會契約論、實用主義和表象符號學三種理性主義思想，規(guī)訓體現(xiàn)的是一種知識/權(quán)力的形成。[7]

分析連環(huán)畫在20世紀五六十年代的知識/權(quán)力話語—規(guī)訓，并不是一個完全負面的聯(lián)想，而是以此來分析當時的政治話語與知識話語如何實現(xiàn)對大眾與社會的控制、規(guī)范和再造的過程，其完成了主流意識形態(tài)以民間視覺藝術圖像的方式構(gòu)建公民的思想意識，以知識、權(quán)力、藝術等塑造時代畫卷，以政治權(quán)威的強力操練，使連環(huán)畫畫家由內(nèi)而發(fā)描繪出時代與國家意識形態(tài)需要的視覺藝術圖像。因此，表面上看，連環(huán)畫創(chuàng)作是宣傳黨的政策方針和群眾路線，其實也是政治話語規(guī)訓體系的一部分，因為它同時完成了連環(huán)畫視覺藝術圖像從市井話語向國家話語的構(gòu)建使命。

任何媒介都有一定的意識形態(tài)性質(zhì)，當大眾文化行使了意識形態(tài)的職能，由市井話語向國家話語轉(zhuǎn)型，就具備了登堂入室展現(xiàn)形而上的精英形態(tài)。連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播的精英話語，體現(xiàn)了象利維斯主義的代表人物馬修·阿諾德站在一個精英主義的立場上來審視大眾文化一樣，將文化的社會功能看作是控制那些沒有修養(yǎng)的沒受過教育的民眾行為。其思想精髓有兩點：一是認為文化的發(fā)展其最終目標是保留過去豐富的文明遺產(chǎn)，進而把現(xiàn)在與過去相貫通，把現(xiàn)在與未來連接起來，完善和豐富人類文明的寶庫。二是認為文化的發(fā)展反對無政府主義，社會民主并不意味著文化可以走向多元化和無政府主義，真正的文化是構(gòu)筑社會權(quán)威和社會秩序的，在此意義上，無產(chǎn)階級、平民大眾的文化則是意味著社會文明的衰落和文化的混亂，它導致的是權(quán)威的失控，社會的失序。[8]

德國的法蘭克福學派集霍克海默、阿多諾、本雅明等學者，對大眾文化繼續(xù)持批評態(tài)度。在利維斯主義和法蘭克福學派的理論中，將大眾文化視為隨著工業(yè)革命的推進而產(chǎn)生的以大眾傳媒為主體的商業(yè)文化，其特征是機械復制和標準化；兩者都懷著文化精英主義的立場，對大眾文化抱批評的態(tài)度。

精英話語的核心是個人融入社會、融入國家，通俗文化通過改造上升為高雅文化，防止大眾文化的商業(yè)性來詆毀高雅文化的藝術性。因此，連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播在精英話語的高雅文化語境中，逐漸脫離了它與生俱來的草根性，在展示煥然一新的精英文化的面貌時，也拔除了自己的根脈，基本被解構(gòu)而趨于消亡，成為收藏界的珍品。

三、連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播與大眾文化認識論的本質(zhì)

連環(huán)畫視覺圖像作為初期工業(yè)社會的大眾傳媒，曾經(jīng)影響了一代又一代人，而如今遭遇沒頂之災的濤濤洪水并不僅僅是被精英話語簇擁著而遠離了其草根性，正如陳丹青所言：“當人人在手機或iPad任意瀏覽逾千種英劇美劇韓劇日劇和海量視頻，莫說連環(huán)畫，由王朔、英達、鄭曉龍、趙寶剛一伙手造的電視劇黃金時代，也早就過去了”。[4]眾所周知，隨著網(wǎng)絡媒體、手機媒體和數(shù)字技術的發(fā)展，以Google為代表的網(wǎng)站、以iPhone為代表的手機、以iPad和Kindle為代表的閱讀器，正在深刻改變當代人的信息接觸行為和習慣。但是，當一種通俗的視覺圖像傳播形式在技術與時代發(fā)展中被淘汰，另一種通俗視覺圖像將會取而代之，即在連環(huán)畫、電影、電視劇的黃金時代之后，卡通、數(shù)碼成像等又以通俗圖像的傳播形式被商品化，顯然，當代大眾文化已經(jīng)進入了一個新的讀圖時代。

于是，對于當代大眾文化的認識又出現(xiàn)了如此話語：圖像化在表達上的平面化，使文字表達的深度被那種攝像技術與娛樂視角排除在“鏡像”之外，這也正是當代形象文化只能以“時尚”為最高本質(zhì)的根源。這令我們情不自禁地想起了連環(huán)畫傳播史上精英話語提倡的通俗文化的高雅化，想起了利維斯主義、法蘭克福學派等對大眾文化的批判話語。

以上這些學派、學者對大眾文化的批判，也基本奠定了我國學界對當代大眾文化研究的批判態(tài)度，并伴隨著如此表述：源于都市的大眾文化以現(xiàn)代傳媒為載體，正在迅速擴散到全國各地城鄉(xiāng)。各種大眾傳媒都在為已經(jīng)相當發(fā)達的人們的感性要求與享樂欲望添火加柴。大眾文化盡管十分逼真的復制現(xiàn)實，但正是這種形象的復制將現(xiàn)實抽離了，使現(xiàn)實非真實化了。我們看見的只有世界的影像，而沒有世界本身。在大眾文化創(chuàng)造的這種虛幻世界中，消費者會一時離開現(xiàn)實社會中的本我身份，拋棄種種生存的煩惱，在表演性的快感中，體會了一個自我的存在。人的真正需要是創(chuàng)造、獨立和自由的需要，把握自己的命運的需要和實現(xiàn)自我完善的需要。而在物的體系對人的異化作用下，媒體在創(chuàng)造無度、虛幻的世界，利用誘惑力和煽動性的宣傳，在現(xiàn)實世界中制造出了一個可望可及的“擬像世界”。 人們通過媒體看到的是某一媒體與其他媒體之間參照、傳譯、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的“超真實”“超文本”的媒體語境，一個“模擬”組合的“數(shù)碼復制”世界。這種復制和再復制使得世界走向我們時，變得主觀而疏離。[9]

筆者認為，這類當代批判大眾文化的學術話語，顯然帶著利維斯主義、法蘭克福學派等大眾文化研究的批判傾向，其中雖不乏真知灼見，但問題在于大眾文化是否應該在精英話語中走向高雅文化，還是在規(guī)訓話語中肩負起構(gòu)建國家話語的使命？！從上文對連環(huán)畫視覺藝術圖像傳播所作的話語分析不難看到，無論是規(guī)訓話語還是精英話語，都會使連環(huán)畫這一大眾文化藝術形式失去那股“向下灌注而橫溢城鄉(xiāng)的活水”，因逐漸脫離了它與生俱來的草根性而拔除自己的根脈。

“當代的文化批判與西方馬克思主義的發(fā)展息息相關。西方馬克思主義是從解讀馬克思和恩格斯思想開始，逐步走向?qū)Y本主義的文化批判的，法蘭克福學派是文化批判的開始，而后現(xiàn)代馬克思主義正是這種批判的延伸。馬克思主義的發(fā)展經(jīng)歷了對資本主義社會的政治、經(jīng)濟批判、哲學批判到文化批判的轉(zhuǎn)向”。[9]筆者注意到，21世紀隨著我國學術界對西方文化批判思潮的譯介引進，形成了我國學界大眾文化批判語境，但也同時引起了不少學人的警惕，認為對于大眾文化的評價不應受到文化批判語境的影響。“一個時代有一個時代的語境這是很自然的，比如我國五六十年代的哲學和文學史，就會因為那個時代的背景，對歷史有不同的敘述，進化論、階級斗爭論、經(jīng)濟決定論的思路，就會使我們的歷史變樣子。比如思想史，就會突出唯物主義的一條線，盡管那一條線并不是主流”。[10]

因此，對于大眾文化的認識其引起批判的負面性是否是主流，是大眾文化認識論的本質(zhì)，意大利馬克思主義者葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論為大眾文化認識論提供了廣闊的視角。它使大眾文化被理解為統(tǒng)治集團的利益與被統(tǒng)治集團的利益間相互斗爭與妥協(xié)的場所，大眾文化既不是來自社會底層代表人民聲音的工人階級文化，也不是資本主義“文化工業(yè)”強加的文化，而是這兩者“折中平衡”，是來自底層和上層的種種力量的矛盾混合體，其標志是既“抵抗”又“妥協(xié)”，這為處于兩種相互敵對的文化研究方式開啟了新的理論視角。[11]

大眾文化的本質(zhì)追求的是一種輕松與情感的釋放，是一種情緒上的快感。大眾文化的意義與快感并不矛盾，快感的本身就是一種對強制性的社會意義、政治意義與美學意義的抵抗，其本身就是對新的意義的探索和詮釋，這應當是大眾文化認識的主流。正如連環(huán)畫通俗視覺藝術圖像必須堅持的草根性給大眾帶來的快感，并抵抗利用這一民間藝術對國家話語的建構(gòu)和提升為高雅藝術，才有可能避免使這一大眾文化通俗藝術基本被解構(gòu)而趨于消亡。

因此，筆者在大眾文化認識論上欣賞這樣的學理態(tài)度：“目前大眾文化在中國尚處于啟動階段，尚沒有必要像‘西方馬克思主義’那樣狂加批判……在大眾文化尚處于變動不居的過程中時，我們必須有一種更為寬容的學理態(tài)度與事實精神，探討它的文化邏輯與價值闕失，解決大眾文化與中國語境化、高雅文化與通俗文化等關系”。[9]

總而言之，大眾有追求通俗與快感的民主權(quán)利，文化所應有的判斷力、思考力和批判能力更多的是大眾文化時代知識分子應有的使命，對大眾文化的認識論本質(zhì)上應該包含一種對大眾文化的公共關懷。