石 然

文藝政策是當(dāng)代民族國家審美文化構(gòu)建的基本方式。按照本雅明的說法，人類文明的審美文化構(gòu)建方式已經(jīng)經(jīng)歷了從禮儀到政治的轉(zhuǎn)變：當(dāng)代“藝術(shù)的整個社會功能也就發(fā)生了根本性的變化。藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治”。①本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳均譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第268頁。在這里，本雅明所說的政治，實際上是指文藝領(lǐng)域的國家治理，也就是文藝政策。當(dāng)代文化研究認(rèn)為，文化政策，特別是文藝政策，已經(jīng)成為國家文化治理領(lǐng)域的重要組成部分。正如托尼·本尼特指出的那樣，“文化治理”與“文化政策”實質(zhì)上是同一的：“在給文化下定義時，需要將政策考慮進來，以便把它視作特別的治理領(lǐng)域?！雹谕心帷け灸崽兀骸段幕c社會》，王杰、強東紅譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第158頁。根據(jù)約翰·R. 霍爾等人的研究，西方國家的文藝政策包括法律限制、檢查制度和資助3個方面，正是這些建構(gòu)了資本主義的現(xiàn)代性審美文化。在文化經(jīng)濟時代，列寧探索了社會主義審美文化的建構(gòu)方式，也就是包容吸收的培育政策，它集中體現(xiàn)在《關(guān)于黨在文學(xué)方面的政策——俄共（布）中央1925年6月18日的決議》中。中華人民共和國成立后，以毛澤東為代表的黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)集體開啟了中國式審美現(xiàn)代性建構(gòu)的探索。這個過程中取得了很大的成績，創(chuàng)作了一大批為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的優(yōu)秀作品；同時，也存在著一些失誤。事實上，這些失誤是由“十七年”（1949年中華人民共和國成立后至1966年“文化大革命”前）文藝政策話語內(nèi)在矛盾的消極方面導(dǎo)致的。這些內(nèi)在矛盾表現(xiàn)為馬克思式話語與席勒式話語的部分沖突，工具性話語與人民性話語的緊張共存，戰(zhàn)斗性話語與生活性話語的對立共存，以及政治上層建筑話語與意識形態(tài)本性話語的差異共存。政策話語的內(nèi)在矛盾反映了我們對社會主義文藝和審美文化構(gòu)建做出過有益探索，也缺乏足夠準(zhǔn)確的認(rèn)識，這些經(jīng)驗教訓(xùn)值得仔細(xì)分析、認(rèn)真總結(jié)。

一、馬克思式話語與席勒式話語的部分沖突

中國共產(chǎn)黨是馬克思主義政黨，其文藝政策也必然體現(xiàn)馬克思主義基本精神。馬克思主義經(jīng)典作家認(rèn)為，文藝是意識形態(tài)的形式之一。文藝意識形態(tài)論作為馬克思主義文論的核心命題，也就很自然地成為黨的文藝政策一以貫之的指導(dǎo)思想和努力方向。無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的鞏固、社會主義文藝制度的建立，社會主義現(xiàn)實主義最高原則的確立，社會主義文藝政策的體系化，這一切從根本上說就是馬克思主義文藝話語在中國的體現(xiàn)。也就是說：“從物質(zhì)生產(chǎn)的一定形式產(chǎn)生：第一，一定的社會結(jié)構(gòu)；第二，人對自然的一定關(guān)系。人們的國家制度和人們的精神方式由這兩者決定，因而人們的精神生產(chǎn)的性質(zhì)也由這兩者決定?！雹佟恶R克思恩格斯全集》第26卷第1冊，北京：人民出版社，1972年，第296頁。當(dāng)然，馬克思主義不是教條，而是指導(dǎo)思想。具體問題具體分析是馬克思主義最本質(zhì)的東西，亦是馬克思主義活的靈魂?！丁凑谓?jīng)濟學(xué)批判〉序言》確實把文藝作為意識形態(tài)的形式之一，但這篇文章的宗旨是闡釋社會有機體及其發(fā)展規(guī)律，它并沒有給文藝下定義，亦沒有特別闡釋文藝領(lǐng)域的具體規(guī)律。馬克思主義經(jīng)典作家并沒有一部文藝學(xué)、美學(xué)專著，但他們確實提出了一些該領(lǐng)域的經(jīng)典命題，留給后人充分的闡釋空間。

審美現(xiàn)代性在西方是一套龐雜的話語體系，然而，在中國也沒有那么純粹。馬克思式話語與席勒式話語在“十七年”文藝政策中是共存的，盡管黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人或許并未意識到如此。審美現(xiàn)代性，無論是馬克思還是席勒，其淵源都不能不從康德為代表的德意志古典美學(xué)中尋找。涉及文藝美學(xué)問題問題，席勒、馬克思都接受了康德審美公共性這一學(xué)說。康德對此有著如下闡釋：“美的經(jīng)驗性的興趣只在社會中；而如果我們承認(rèn)社會的沖動對于人來說是自然的，因而又承認(rèn)對社會的適應(yīng)和偏好，也就是社交性，對于作為被社會性方面規(guī)定了的生物的人的需要來說，是屬于人道的觀點，那么，我們就免不了把鑒賞也看作對我們深知能夠借以向每個別人傳達自己的情感到東西的評判能力，因而，看作對每個人的自然愛好所要求的東西加以促進的手段。流落到一個荒島上的人獨自一人既不會裝飾他的茅屋也不會裝飾他自己，或是搜尋花木，更不會種植他們，以便用來裝飾自己；而只有在社會里他才想起他不僅是一個人，而且還是按照自己的方式的一個文雅的人（文明化的開端）；因為我們把一個這樣的人評判為一個文雅的人，他樂意并善于把自己的愉快傳達給別人，并且一個客體如果他不能和別人共同感受到對他的愉快的話，是不會使他滿意的。”②康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2012年，第139頁。當(dāng)然，在審美公共性具體表現(xiàn)方式上，席勒式話語和馬克思式話語卻有著明顯差異。

席勒式話語，一言以蔽之，就是“時代精神的傳聲筒”，也就是說，推崇文藝的政治教化功能，要求文藝公開傳播進步主張。在他看來，通過藝術(shù)傳播政治觀點是時代精神的迫切需要：“當(dāng)今，道德世界的事物有著更切身的利害關(guān)系，時代的狀態(tài)迫切地要求哲學(xué)精神探討所有藝術(shù)中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由?！雹傧眨骸秾徝澜逃龝啞?，馮至、范大燦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第12、14頁。在這里，文藝的藝術(shù)審美性就是為政治意識形態(tài)性服務(wù)的中介，并且是極其重要的、不可或缺的、強大有力的中介：“人們在經(jīng)驗中要解決的政治問題必須假道美學(xué)問題，因為正是通過美才可以走向自由。”②席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第12、14頁。在這個意義上，藝術(shù)理所當(dāng)然以國家意志的高度弘揚人類之崇高。所以席勒指出：“一個國家機構(gòu)的哲學(xué)家和立法者所僅能提出的最高和最終要求，是提高普遍的幸福。使肉體生命得到延續(xù)的東西，將永遠(yuǎn)是它的第一個目標(biāo)；使人類在其本質(zhì)之內(nèi)高尚化的東西，將永遠(yuǎn)是他的最高目標(biāo)”；③席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁。藝術(shù)“才是把分離的精神能力重新結(jié)合起來的活動，才是把頭和心、機智和詼諧、理性和想象力和諧地聯(lián)結(jié)起來的活動，才可以說是在我們心中重新創(chuàng)造完整的人的活動”。④席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁。在這個意義之上，“十七年”文藝政策非常符合席勒“傳聲筒”的理念?！吨腥A全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會章程》總綱開宗明義地規(guī)定“積極參加人民解放斗爭和新民主主義國家建設(shè)，通過各種文學(xué)藝術(shù)形式，反映新中國的成長，表現(xiàn)和贊揚人民大眾在革命斗爭和生產(chǎn)建設(shè)中的偉大業(yè)績，創(chuàng)造富有思想內(nèi)容和藝術(shù)價值、為人民大眾所喜聞樂見的人民文學(xué)藝術(shù)，以發(fā)揮教育人民的偉大效能”，⑤《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會章程》，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處：《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，北京： 新華書店，1950年，第572-573頁。實際上就是讓文藝以新時代精神教育人民群眾。社會主義現(xiàn)實主義原則把革命的理想主義和革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合作為明確要求，把謳歌工農(nóng)兵中的典型人物作為集中體現(xiàn)，無不是把文藝作為弘揚社會主義新時代世界觀、人生觀和價值觀的傳聲筒。尤其不乏黨的理論、路線、方針、政策在文藝作品和文藝批評中直接展現(xiàn)，席勒式話語愈發(fā)濃烈。在文藝制度上，黨的文藝工作是直接從屬于黨的宣傳工作的。實際上，席勒所說的“使理智的教育和心靈的教育與最高尚的娛樂結(jié)合起來”，⑥席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁。正是“十七年”文藝政策的主要內(nèi)容。要使得傳播時代精神的文藝政策落實，就必須塑造崇高的創(chuàng)作主體。正如席勒指出的那樣：“詩人的第一個條件是理想化、高尚化，沒有這個條件，他就再也不能獲得他的名聲?！雹呦眨骸缎忝琅c尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁。“十七年”文藝政策中，無論是對文藝工作者學(xué)習(xí)黨的理論、路線、方針、政策的要求，還是對文藝工作者向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)的要求，以及文藝界整風(fēng)、批判、參與階級斗爭的各種運動，實際上都是塑造理想化、高尚化文藝創(chuàng)作者的題中之意。更巧合的是，黨中央對于戲劇政策的突出重視與席勒對于戲劇功能的突出強調(diào)竟有驚人的相似。在席勒看來，戲劇是一切文藝中傳播時代精神的最佳形式。他指出“劇院比起其他任何公開的國家機構(gòu)，更多的是一所實際生活經(jīng)驗的學(xué)校，一座通向公民生活的路標(biāo)，一把打開人類心靈大門的萬無一失的鑰匙”；⑧席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁。“劇院是公共的渠道，智慧的光芒從善于思考的部分人之中照進劇院，并且以柔和的光線從這里照徹整個國家”。⑨席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁。黨不僅在綜合性文藝政策中給予戲劇突出位置，甚至還有專門為戲劇制定的文藝政策，如《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》等，這在其他文藝形式中是罕見的。諸如《武訓(xùn)傳》批判與文藝學(xué)術(shù)界開展整風(fēng)學(xué)習(xí)運動等一些規(guī)模浩大的文藝運動亦是針對戲劇或由戲劇直接引起。哈貝馬斯認(rèn)為：“席勒把藝術(shù)理解成一種交往理性……它不能單獨從自然和自由任意一個領(lǐng)域中形成，而只應(yīng)出現(xiàn)在教化過程當(dāng)中?！雹俟愸R斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，劉東譯，南京：譯林出版社，2004年，第52-55頁。事實上，黨中央也的確把戲劇作為教育群眾的最佳方式，這一點與席勒的看法是一致的。

在審美公共性問題上，馬克思主義經(jīng)典作家與康德有著相似的看法。馬克思早期著作就指出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！雹凇恶R克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第163頁。也就是說，美是人的本質(zhì)力量對象化的積極肯定。而人的本質(zhì)就是自由自覺的實踐活動，亦是一切社會關(guān)系的總和。對于藝術(shù)的交往理性，馬克思是同樣看重的：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”③《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2012年，第16頁。但是，馬克思主義經(jīng)典作家在其為數(shù)不多的文論段落中堅決反對了“時代精神傳聲筒”的創(chuàng)作方式：“能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來……你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的簡單傳聲筒。”④《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第573-574頁。馬克思主義經(jīng)典作家的確把文藝作為意識形態(tài)的形式之一，但文藝的意識形態(tài)性是自然而然流露出來的傾向性，而不是像席勒那樣公然宣講政治觀點。恩格斯指出：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來；同時我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”⑤《馬克思恩格斯全集》第36卷，北京：人民出版社，1975年，第385頁。他強調(diào)以美學(xué)的和歷史的觀點做文藝批評，并且認(rèn)為“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好”，⑥《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第570頁。也就是說，意識形態(tài)性應(yīng)消融在審美性之中。同時值得注意的是，馬克思主義經(jīng)典作家并不提倡主題先行，而是主張真實再現(xiàn)：“現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！雹摺恶R克思恩格斯文集》第10卷，第570、571頁。比起先入為主的精神弘揚，他們寧愿現(xiàn)實主義本身的勝利：“巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當(dāng)時唯一能找到的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點之一?！雹唷恶R克思恩格斯文集》第10卷，第570、571頁。不僅如此，在恩格斯看來，典型是每一個人，而并不局限于優(yōu)秀的理想的人物：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！雹佟恶R克思恩格斯全集》第36卷，第384頁。

當(dāng)然，不能教條式地理解馬克思、恩格斯的某些具體觀點，畢竟他們所處的時代有自身局限性。正如恩格斯自己所說的那樣：“在當(dāng)前條件下，小說主要是面向資產(chǎn)階級圈子里的讀者，即不直接屬于我們的人的那個圈子里的讀者，因此，如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時沒有明確地表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命?！雹凇恶R克思恩格斯全集》第10卷，第385頁。但即便是在工人和共產(chǎn)主義運動風(fēng)起云涌的帝國主義時代，列寧依舊沒有主張文藝作品全然傳播革命思想：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質(zhì)的方面。”③《列寧全集》第17卷，北京：人民出版社，2012年，第674頁。

我們無意否定馬克思式話語抑或席勒式話語的其中一方，但至少在“時代精神的傳聲筒”這個問題上，這兩套話語確實有著顯著沖突。這兩套話語事實上共存在當(dāng)代中國文藝政策中，正是文藝意識形態(tài)論的馬克思式話語和時代精神傳聲筒的席勒式話語交織在一起，建構(gòu)了中國的審美現(xiàn)當(dāng)代性，對當(dāng)代中國的文藝政策產(chǎn)生了重大而又深遠(yuǎn)的影響。

二、工具性話語與人民性話語的緊張共存

“人民性”是在文藝復(fù)興時期萌芽、資產(chǎn)階級革命時期形成的美學(xué)話語。唯物史觀的形成為“人民性”話語奠定了科學(xué)基礎(chǔ)。列寧揭示了“人民性”文論的科學(xué)內(nèi)涵：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展。”④《列寧論文學(xué)藝術(shù)》第2卷，北京：人民出版社，1960年，第181頁。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立了中國共產(chǎn)黨文藝政策“人民性”話語的立場、方法和標(biāo)準(zhǔn)。新中國作為人民民主專政的國家，一切權(quán)力屬于人民，必然要求“人民性”文藝政策的施行，也根本上保證了它的施行。“人民性”話語的要求是，文藝要確立人民的主體性，表現(xiàn)最廣大人民的立場，來源于人民，服務(wù)于人民，令人民喜聞樂見，滿足人民的多種需要。

“工具性”話語，則把文藝作為宣教工具，以實現(xiàn)某種社會實用目的。中國古代文論有著深厚的“工具性”話語傳統(tǒng)。當(dāng)然，“工具論”在西方從古至今也沒有缺席。從柏拉圖“他們的作品需對我們有益……并且遵守我們原來替保衛(wèi)者們設(shè)計教育時所定的那些規(guī)范”，⑤柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民出版社，1959年，第51頁。到席勒“時代精神的傳聲筒”，再到韋勒克“所有的藝術(shù)家都是或應(yīng)該是宣傳家，或者說：所有誠懇的、有責(zé)任感的藝術(shù)家都有充當(dāng)宣傳家的道德義務(wù)”，①雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第26-27頁。無不是“工具論”話語的例證。很顯然，“人民性”話語和“工具論”話語有著顯著差異。當(dāng)然，并非一定是對立的，因為人本身既是目的又是手段。在馬列文論中，文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)與為人民服務(wù)是辯證統(tǒng)一的。但一旦處理不好兩者之間的關(guān)系，把“工具性”與“人民性”緊張共存，就會使得文藝工作走向歧途。

文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)確立，也就標(biāo)志著“人民性”話語的確立。毛澤東、周恩來的講話，確立了為人民服務(wù)的根本方向就是為勞動人民服務(wù)的方向。根據(jù)《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會章程》，中華人民共和國的文學(xué)藝術(shù)就是人民文學(xué)藝術(shù)，并要求讓人民群眾喜聞樂見。當(dāng)然，在當(dāng)時的歷史背景下，黨的文藝政策要實現(xiàn)的目標(biāo)是立場方向的扭轉(zhuǎn)，不可能、也不能苛求即刻提出“滿足人民的多種需要”。與此同時，新中國文藝體制的建立也使得文藝成為黨的宣傳工作的組成部分，發(fā)揮著媒介工具作用。新中國文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)確立不是簡單的政權(quán)更迭的權(quán)力轉(zhuǎn)換，而是社會性質(zhì)根本轉(zhuǎn)折中反動文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)被進步文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)取代，這就不能不發(fā)揮文藝的宣教作用，實現(xiàn)文化的破舊立新?！段溆?xùn)傳》批判以及其后的戲曲改革、文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)運動都是如此。雖然在某些具體事項中存在批判過火傾向，但文藝工作確實較好地發(fā)揮了政治宣教作用，為新中國舊文化向新文化的轉(zhuǎn)變作了重要貢獻，合乎人民群眾特別是勞動群眾的利益和需要。社會主義現(xiàn)實主義最高原則的確立時期，文藝政策在方針上的要求就是文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，在方法上的要求就是“與勞動人民共呼吸……和人民群眾的生活打成一片”，②《周恩來論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第53-54頁。在形式上要求采用有益于勞動人民的多種形式?！爸黧w”不能等同于“全體”，“工農(nóng)兵”“勞動群眾”亦不能等同于“人民群眾”本身。但當(dāng)時國家處于社會主義改造階段，城市小資產(chǎn)階級、民族資產(chǎn)階級是被改造的對象，所以基本上符合歷史的要求。在“工具性”話語中，黨中央對“完全不考慮作家的基礎(chǔ)和創(chuàng)造興趣，只是簡單地出題作文，限期交卷，甚至規(guī)定人物、故事和對話”等官僚主義行為有效地進行了自我批評。因此，在這兩個時期，“人民性”話語和“工具性”話語在根本上是一致的。

三大改造完成以后，新中國進入全面建設(shè)社會主義時期。在這個時期，“人民性”話語和“工具性”話語呈現(xiàn)出此消彼長的緊張共存局面?！半p百方針”提出伊始，“人民性”話語相當(dāng)程度上“統(tǒng)攝”了“工具性”話語。“雙百方針”本身就是“正確處理人民內(nèi)部矛盾”在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中的具體運用。由于創(chuàng)造愿望得到滿足，創(chuàng)造成果得到尊重，人民的主體性凸顯。雖然此時黨的文藝方針仍提“為工農(nóng)兵服務(wù)”，但允許其他作品發(fā)表；社會主義現(xiàn)實主義是指導(dǎo)性方法，但不是唯一方法，也不是占絕大多數(shù)比重的方法，不同創(chuàng)作方法還可以相互競賽。在這個意義之上，人民的主體性和整體性、根本需求的一致性和具體需求的差異性都得到肯定。正如周揚指出的那樣：“社會主義文藝的百花齊放、百家爭鳴，正是符合人民群眾的廣泛需要，促進文藝事業(yè)發(fā)展和繁榮的最有效的途徑?！雹佗苤x冕、洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第563-564、562頁。在正確處理人民內(nèi)部矛盾的主題下，毛澤東雖然制定了區(qū)分“香花”“毒草”的6條政治標(biāo)準(zhǔn)，但是這些標(biāo)準(zhǔn)本身仍然可以辯論，甚至允許公開唱反調(diào)?？上в捎趯鴥?nèi)外形勢嚴(yán)峻性的夸大估計，接下來幾年中央的文藝政策出現(xiàn)了偏差，連文藝的政治宣教功能都大大狹化，幾乎成為了階級斗爭的工具。

當(dāng)然，黨中央還是努力去糾正失誤的文藝政策。隨著文藝政策的調(diào)整和社會主義現(xiàn)實主義文藝政策的建成，“人民性”話語獲得了有史以來最全面的闡釋。“工具性”話語也有了準(zhǔn)確的定位。黨中央的文藝方針不再簡單地提“為工農(nóng)兵服務(wù)”，而是重提“為人民群眾服務(wù)”。周恩來在1961年的表述是：“為工農(nóng)兵服務(wù)，為勞動人民服務(wù)，為無產(chǎn)階級專政制度下的人民大眾服務(wù)?！彼瑫r提出，文藝評價的主體是人民群眾而不是領(lǐng)導(dǎo)干部。1962年4月20日中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組和全國文聯(lián)黨組《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》（以下簡稱《意見》）的要求是文藝“為工農(nóng)兵的利益服務(wù)，為社會主義事業(yè)的利益服務(wù)，為全國和全世界絕大多數(shù)人的利益服務(wù)”。②吳秀明、馬小敏：《中國當(dāng)代文學(xué)史料叢書·公共性文學(xué)史料卷》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第17、16-17頁?？梢哉f，文藝政策在服務(wù)對象上回歸到了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“人民性”的軌道。不僅如此，《意見》正式提出了“從多方面滿足人民正當(dāng)?shù)木裥枰边@一要求?！兑庖姟分赋觯骸肮まr(nóng)兵和廣大人民群眾文化生活上的需要，是多種多樣的”；“我們的文學(xué)藝術(shù)，也應(yīng)該有助于增長人民的知識和智慧，擴大人民的眼界，并且使他們得到正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)享受和健康的娛樂，提高人民的審美能力和欣賞水平，豐富人民的精神生活”。③吳秀明、馬小敏：《中國當(dāng)代文學(xué)史料叢書·公共性文學(xué)史料卷》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第17、16-17頁。這不僅在原則上提出了“滿足人民多種多樣的精神需求”，而且把這個原則具體化，實際上肯定了文學(xué)藝術(shù)多種多樣的價值，這是前所未有的。在這個意義之上，《意見》反對把文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的理解狹隘化。1962年5月23日，《人民日報》發(fā)表社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)——紀(jì)念毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十周年》，根據(jù)該社論的表述，文藝服務(wù)對象的廣泛性空前加強：“今天文藝聯(lián)系的群眾，比過去任何時候都廣泛得多了。各種文藝形式和各種優(yōu)秀作品，日益深入到新社會的各個階層，為更多的人們所接受。因此，文學(xué)藝術(shù)也有了更大的可能去影響更多的群眾，促進人民群眾更廣泛、更堅強的團結(jié)?！雹苤x冕、洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第563-564、562頁。不僅如此，人民群眾對于文藝需求的多樣性也得到空前重視：“廣大人民對于文學(xué)藝術(shù)的需要是多種多樣的。我們的文藝既要擔(dān)負(fù)著用社會主義、共產(chǎn)主義精神教育人民的任務(wù)，又要通過各種方式多方面地滿足人民文化生活上的廣泛需要……今天，人民已經(jīng)成為國家的主人，正在社會主義建設(shè)的各個戰(zhàn)線上緊張地勞動著，他們除了需要從文藝?yán)^續(xù)得到革命的教育和戰(zhàn)斗的鼓勵之外，同時又需要多種多樣的文藝作品和藝術(shù)活動來豐富他們的精神生活，滿足他們的藝術(shù)欣賞的要求。我們的文藝工作者決不可以忽視人民群眾的這種日益增長的需要。群眾需要的多樣性，生活本身的多樣性，決定了文學(xué)藝術(shù)的多樣性?！雹僦x冕、洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，第563-564頁。在“工具性”話語中，《意見》指出：“運用一定的文藝形式，及時地適當(dāng)?shù)胤从澈团浜袭?dāng)前的斗爭，是必要的，但是，把文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，簡單地看成僅僅是宣傳當(dāng)時當(dāng)?shù)氐闹行墓ぷ鳎瑒t是片面的，不恰當(dāng)?shù)??！雹趨切忝?、馬小敏：《中國當(dāng)代文學(xué)史料叢書·公共性文學(xué)史料卷》，第16-17頁。在這里，已經(jīng)不再把宣教功能作為文藝的唯一功能，而是必要的一種功能。尤其值得注意的是，《意見》中要求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”，但不再直接表述為“政治第一、藝術(shù)第二”，文藝的藝術(shù)審美性得到空前強調(diào)。重讀史料可以得出，調(diào)整時期“工具性”話語成為了“人民性”話語的“必要不充分條件”。這在當(dāng)時的歷史條件下，已經(jīng)相當(dāng)難能可貴。

但是，中共八屆十中全會以后，文藝政策再次卷入階級斗爭，并且一發(fā)不可收拾。“人民性話語”逐漸式微，“工具性”話語獲得霸權(quán)。1963年4月19日，周恩來在中宣部文藝工作會議和中國文聯(lián)三屆全委二次擴大會議上作講話，文藝政策為適應(yīng)階級斗爭的需要武裝成“文藝戰(zhàn)線”?！盀樽顝V大人民群眾服務(wù)”已經(jīng)不再提及，“為工農(nóng)兵服務(wù)”也被簡單化為階級斗爭宣教。1963年8月16日，周恩來在音樂舞蹈座談會上的講話中提出“我們提倡作品一要有階級性二要有戰(zhàn)斗性”，文藝進一步成為與修正主義作斗爭的工具；并且提出“階級性也就是人民性”，③《周恩來論文藝》，第179-181、215頁?！叭嗣裥浴痹捳Z發(fā)生了畸變。1964年12月，三屆人大一次會議的《政府工作報告》中“雙百方針”也改弦更張了：“‘百花齊放、百家爭鳴’的過程，正是思想斗爭的過程。只有在同資產(chǎn)階級思想的斗爭中，才能發(fā)展無產(chǎn)階級思想；只有在同毒草的斗爭中，社會主義的香花才能更好地開放。”④《周恩來論文藝》，第179-181、215頁。即使是原本彰顯“人民性”話語的“雙百方針”也完全轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡痰摹肮ぞ咝浴痹捳Z。而且這一“工具”很不“友好”，連“時代精神傳聲筒”的某些“寓教于樂”的因素也蒙受破壞，成為了你死我活的“斗爭武器”。

三、戰(zhàn)斗性話語與生活性話語的對立共存

如果說馬克思式話語與席勒式話語只是部分沖突，不是全部沖突；工具性話語和人民性話語只是有可能緊張共存，不是不能共存；那么戰(zhàn)爭性話語與生活性話語卻幾乎是對立的。很顯然，這兩種話語，一種是非常態(tài)性話語，一種是常態(tài)性話語。正如學(xué)者黃擎指出：“戰(zhàn)爭只是人類社會生活中的特殊狀態(tài)……這種關(guān)乎生死存亡的利害關(guān)系在日常生活和尋常領(lǐng)域是少見甚至沒有的。在現(xiàn)實生活中，并非任何矛盾都必須激化或轉(zhuǎn)化。”⑤黃擎：《視野融合與批評話語》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年，第120頁。在這里，“戰(zhàn)斗性話語與生活性話語的對立共存”與前文所述的“工具性話語與人民性話語的緊張共存”具有某種一致性，但其側(cè)重視角又有明顯的差異性。一方面，“武器”只是相當(dāng)特殊的“工具”，如果說一個政權(quán)把文藝作為一種宣教工具算是正?，F(xiàn)象，那么把文藝作為槍炮一般的武器就只能是非?，F(xiàn)象了。另一方面，在北伐戰(zhàn)爭、土地革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭包括中華人民共和國成立以后的“抗美援朝”等這些特殊的歷史時期，“戰(zhàn)斗性”話語恰恰承擔(dān)著“人民性”話語的關(guān)鍵使命，過分強調(diào)常態(tài)的“生活性”話語反而是不利于人民的。

這里尤其要強調(diào)的是，“文藝為政治服務(wù)”也不能等同于“文藝為階級斗爭服務(wù)”。“政治”這個概念本身就有廣義、狹義之分。即便是狹義的政治，也與階級斗爭的范疇有很大區(qū)別。列寧指出：“政治就是參與國家事務(wù)，給國家定方向，確定國家活動的形式、任務(wù)和內(nèi)容?！雹佟读袑幬母濉返?卷，北京：人民出版社，1978年，第407頁。在這里，階級斗爭尚且僅是政治活動的內(nèi)容之一。社會主義條件下，政治的內(nèi)涵比以往有了重大變化：“我們主要的政治應(yīng)當(dāng)是：從事國家的經(jīng)濟建設(shè)，收獲更多的糧食，供應(yīng)更多的煤炭，解決更恰當(dāng)?shù)乩眠@些糧食和煤炭的問題，消除饑荒，這就是我們的政治。”②《列寧選集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第308-309頁。很顯然，階級斗爭雖然存在，但已不再是政治生活的主題?？上У氖牵母镩_放以前，我黨對這一問題的認(rèn)識是異?！凹m結(jié)”的。

新中國文藝政策的“戰(zhàn)斗性”話語一開始就有。比如文藝是“建設(shè)我們的獨立、自由、民主、統(tǒng)一、富強的新國家”的有力“武器”“文藝軍隊的會師”，等等。當(dāng)然，如果沒有斗爭，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的取得和鞏固是不可能的。所以，在那個特殊時刻，“戰(zhàn)斗性”話語是必要的，也是正確的。即便在當(dāng)時，中共領(lǐng)導(dǎo)人對舊藝人的態(tài)度是“團結(jié)”“尊重”，而不是“排斥”“打擊”。有學(xué)者指出：“在新中國成立后，戰(zhàn)爭的特殊性并未得到正確的認(rèn)識，戰(zhàn)爭思維和戰(zhàn)時政策反而被進一步鋪展到包括文藝在內(nèi)的社會生活各個領(lǐng)域?！雹埸S擎：《視野融合與批評話語》，第121頁。在相當(dāng)程度上的確如此，但又不完全如此。事實上，新民主主義革命時期黨的文藝政策已經(jīng)出現(xiàn)生活式話語了。當(dāng)然，革命時期的中國共產(chǎn)黨已經(jīng)獲得了局部執(zhí)政。新民主主義時期“生活式”話語首先體現(xiàn)在對文藝源泉的揭示。毛澤東指出：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”④《毛澤東論文藝》，北京：人民出版社，1992年，第48頁。其次表現(xiàn)在對文藝接受者的揭示。也就是說：“各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者?！痹俅伪憩F(xiàn)在對文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的揭示，即“喜聞樂見”：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！雹荨睹珴蓶|選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁。

中華人民共和國成立伊始，中國共產(chǎn)黨人能夠清醒地認(rèn)識到，從革命黨到執(zhí)政黨的轉(zhuǎn)變必然要求文藝工作的戰(zhàn)斗性話語理應(yīng)轉(zhuǎn)向生活式話語。第二次全國文代會確立的社會主義現(xiàn)實主義的方法就是用生活式話語建構(gòu)的：“必須掌握國家政策，這樣才能了解生活向前發(fā)展的方向；同時……又必須與勞動人民共呼吸，深入群眾的斗爭，和人民群眾的生活打成一片，這樣才不至于旁觀。必須做到了這兩方面，這樣的生活體驗才有價值，這樣從生活中吸取的原料才有可能進入加工過程?！雹佟吨芏鱽碚撐乃嚒罚?3-54頁。至于幫助群眾開展文藝活動，更是生活性話語落到實處的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，其間也發(fā)生過《武訓(xùn)傳》批判這樣的過火事件，某種程度上是革命時期戰(zhàn)斗性話語的留存。社會主義基本制度建成伊始，黨的主要領(lǐng)導(dǎo)人尚能準(zhǔn)確地認(rèn)識到，人民內(nèi)部矛盾已經(jīng)成為國家生活的主題?！半p百方針”的文藝話語呈現(xiàn)出前所未有的生活化，甚至允許寫個人生活的瑣事：“也可以允許一部分人就寫他自己的身邊瑣事，他又不去跟工農(nóng)兵打成一片，他又能寫，你有什么辦法呢?這么大個國家總會有這些人的，這也是客觀存在。但我們還是要幫助他，影響他，他不接受也沒有辦法，可以出他的書?！雹凇睹珴蓶|文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第255-256頁。當(dāng)然，戰(zhàn)斗性話語依然潛在地留存著。正像陸定一所說的那樣：“文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)研究，雖然同階級斗爭密切有關(guān)，可是它和政治終究不是完全相同的。政治斗爭，是階級斗爭的直接表現(xiàn)形式，文藝和社會科學(xué)，可以直接地表現(xiàn)階級斗爭，也可以比較曲折地表現(xiàn)階級斗爭。以為文藝和科學(xué)同政治無關(guān)，可以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’‘為科學(xué)而科學(xué)’，這是一種右的片面性的看法，是錯誤的。反之，把文藝和科學(xué)同政治完全等同起來，就會發(fā)生另一種片面性的看法，就會犯‘左’的簡單化的錯誤?！雹壑泄仓醒胛墨I研究室：《建國以來重要文獻選編》第8冊，北京：人民出版社，1994年，第312頁。在這里，政治和階級斗爭是等同的。文藝無論是“直接表現(xiàn)”階級斗爭 ，還是“曲折表現(xiàn)”階級斗爭，都是戰(zhàn)斗性話語的繼續(xù)。戰(zhàn)斗性話語的潛在很容易導(dǎo)致接下來文藝政策在某個時段的失誤。后來文藝界的階級斗爭之火點燃，戰(zhàn)斗性話語令生活性話語窒息。就是在那個時期，周揚作了這樣一段宣講：“文藝?yán)碚摰呐u，是思想斗爭最前線的哨兵。階級斗爭形勢的變化，往往首先在文藝方面表現(xiàn)出來，資產(chǎn)階級思想對我們的侵蝕，也往往通過文藝。資產(chǎn)階級思想來影響無產(chǎn)階級，無產(chǎn)階級思想來打擊資產(chǎn)階級思想，前哨戰(zhàn)往往是在文藝方面?！雹苤軗P：《建立中國自己的馬克思主義的文藝?yán)碚摵团u》（1958年8月），《周揚文集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第31頁。

當(dāng)然，我們黨還是發(fā)現(xiàn)了問題，努力地糾正“左”的錯誤，力求實現(xiàn)生活性話語的回歸。調(diào)整時期周恩來的講話就是非常明顯的體現(xiàn)。他不僅在文藝工作路線上反對抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子，而且在文藝題材內(nèi)容上也要求回歸生活：“有人問我：文藝的教育作用和娛樂作用是不是統(tǒng)一的？是辯證的統(tǒng)一。群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息，你通過典型化的形象表演，教育寓于其中，寓于娛樂之中。當(dāng)然要多樣化，不能老是打仗。朱德同志說，我打了一輩子仗，想看點不打仗的片子。如果天天讓人家看打仗的片子，人家就不愛看，就要去看香港片，這只能說明電影局的工作沒做好。”⑤中共中央文獻研究室：《建國以來重要文獻選編》第14冊，北京：人民出版社，1997年，第478頁。至1962年4月20日中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組和全國文聯(lián)黨組《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，更是提出“工農(nóng)兵和廣大人民群眾文化生活上的需要，是多種多樣的”，①吳秀明、馬小敏：《中國當(dāng)代文學(xué)史料叢書·公共性文學(xué)史料卷》，第16-17頁。文藝工作的“生活性”話語得到了空前重視。但是戰(zhàn)斗性話語的隱患并沒有消除。正如黃擎所說，“這種‘無聲的戰(zhàn)爭’……到20世紀(jì)60年代中期，作為這場‘無聲的戰(zhàn)爭’之‘銳利武器’的文學(xué)批評，更是成為權(quán)力爭奪的重要輿論工具和砝碼”。②黃擎：《視野融合與批評話語》，第122頁。正如前文所述的那樣，“時代精神傳聲筒”變成了你死我活的“斗爭武器”，最終引發(fā)了“文化大革命”。

四、政治上層建筑話語與意識形態(tài)本性 話語的差異共存

文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者對文藝本性的認(rèn)識、對文藝政策的制定有著根本性影響。“文藝為無產(chǎn)階級服務(wù)”作為文藝的屬性話語在“十七年”文藝政策中經(jīng)常見到，當(dāng)然也有不同表述。但這并非全部。事實上，在周揚的主持下，20世紀(jì)60年代教育部統(tǒng)編教材已經(jīng)出現(xiàn)了“文藝意識形態(tài)本性論”，這與“為政治服務(wù)”話語有著顯著不同?！笆吣辍睍r期，這兩種差異性話語是容易混淆的，反映了文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者對文藝本性判斷的含混和糾結(jié)，造成政策的矛盾和反復(fù)。

在馬克思主義經(jīng)典作家看來，政治上層建筑與社會意識形態(tài)是兩個不同的范疇。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中就已經(jīng)指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程?！雹邸恶R克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第6、469頁。在這里，“政治”與“精神”是并列的。政治上層建筑與意識形態(tài)雖然都反映并反作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)，但它們分別是“經(jīng)濟的集中表現(xiàn)”和“漂浮在經(jīng)濟之上的觀念”，有著明顯差異。正如恩格斯指出的那樣，“一切歷史上的斗爭，無論是在政治、宗教、哲學(xué)的領(lǐng)域中進行的，還是在其他意識形態(tài)領(lǐng)域中進行的，實際上只是或多或少明顯地表現(xiàn)了各社會階級的斗爭”。④《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第6、469頁?！盎蚨嗷蛏佟币辉~的使用，意味著各種意識形態(tài)僅是部分地表現(xiàn)階級斗爭，但并非全部。雖然政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的觀念都可以作為意識形態(tài)的一種形式，但是這些意識形態(tài)的形式各有其不可取代的特性。至于文學(xué)藝術(shù)，既可以是統(tǒng)治階級意識形態(tài)的活動，也可以是自由精神生產(chǎn)的活動：“只有在這種基礎(chǔ)（物質(zhì)生產(chǎn)）上，才能夠既理解統(tǒng)治階級的意識形態(tài)組成部分，也理解一定社會形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)……例如資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對?！雹荨恶R克思恩格斯全集》第26卷第1冊，第296頁。通過馬克思主義經(jīng)典作家的論述可以得出，意識形態(tài)性是文藝的本體性實然存在的題中之意，而非單純意義上的某種功能。否認(rèn)文藝的意識形態(tài)性，或者以“工具論”把意識形態(tài)強加給文藝，都是對文藝本體性的扭曲和傷害。把意識形態(tài)性作為文藝的基本特性無可厚非，但對于文藝的每一種具體類型、每一個具體作品都需要作具體分析。既要承認(rèn)文藝意識形態(tài)性這一根本性，又要承認(rèn)文藝特性的多樣性，以其根本性漠視多樣性抑或以其多樣性降低根本性都是偏頗的；既要堅持文藝本性的“根本性”“多樣性”這兩點論、重點論的辯證統(tǒng)一，還要適度地把握原則性與靈活性，看到矛盾主次方面在一定條件下轉(zhuǎn)化的必要性和可能性。

重讀以群《文學(xué)的基本原理》可以發(fā)現(xiàn)，這套教材比較準(zhǔn)確地揭示了文藝的社會意識形態(tài)本性，并且已經(jīng)為新時期“審美意識形態(tài)”論的提出作了理論準(zhǔn)備。教材指出：“作為社會意識形態(tài)之一的文學(xué)，不是一種孤立的現(xiàn)象，而是一種社會歷史現(xiàn)象。它與社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)，與作為上層建筑的政治以及其他社會意識形態(tài)有著密切的聯(lián)系；同時又有自身的發(fā)展規(guī)律，并反過來對社會歷史的發(fā)展起促進或阻礙的作用?！雹僖匀海骸段膶W(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁。而且同時指出：“文學(xué)藝術(shù)的基本特點，在于它用形象反映社會生活”；②以群：《文學(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁。“作為一種反映現(xiàn)實的特殊形式，文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)、社會科學(xué)又各有不同的特點。哲學(xué)、社會科學(xué)以抽象的概念的形式反映客觀世界；文學(xué)、藝術(shù)則以具體的、生動感人的形象的形式反映客觀世界”。③以群：《文學(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁。正是在對文藝意識形態(tài)本性較為準(zhǔn)確揭示的基礎(chǔ)上，這本教材也較為準(zhǔn)確地闡釋了文藝的思想教育、認(rèn)識、美感教育3種功能及其相互關(guān)系。教材既認(rèn)識到文學(xué)思想教育、認(rèn)識、美感教育三者不能彼此分割開來，而是密切地聯(lián)系在一起的；同時又指出這3種作用亦是有著明顯區(qū)別的：“表現(xiàn)在具體作品中，由于文學(xué)作品的題材、主題、體裁以及作家個人的風(fēng)格和興趣的不同，還存在著非常復(fù)雜的情況。文學(xué)的各種社會作用也并不是同等地存在于任何作品之中的。就某一篇作品來說，它在各個方面所發(fā)生的作用是不會完全成等比例的?！雹芤匀海骸段膶W(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁。也正是因此，《文學(xué)的基本原理》指出：“文學(xué)作品可以直接描寫階級矛盾和階級斗爭，也可以描寫日常生活和自然景物”；⑤以群：《文學(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁?！拔膶W(xué)藝術(shù)是把人和人的生活作為一個完整的、有各種內(nèi)部聯(lián)系的整體加以表現(xiàn)的。它不僅要表現(xiàn)人與人之間的各種復(fù)雜的關(guān)系，表現(xiàn)人的思想感情和道德面貌，而且也要描繪人的外貌特征、內(nèi)心活動、愛好、習(xí)慣等。把人和人的社會生活的各個方面作為一個不可分割的整體來表現(xiàn)，是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容的主要特點”。⑥以群：《文學(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁。在這里，政治觀念尚且僅是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容之一而非全部。此外，還要注意的是，以群《文學(xué)的基本原理》并沒有把文學(xué)“為政治服務(wù)”等同于“為階級斗爭服務(wù)”，而是把文學(xué)“為政治服務(wù)”作了較為寬泛的解釋，甚至滿足群眾的藝術(shù)需要也屬于為政治服務(wù)的方式之一：“文學(xué)為政治服務(wù)，領(lǐng)域是十分廣闊的，方式也是多種多樣的……只要反映本階級的政治需要，不論是體現(xiàn)當(dāng)時的政治要求和斗爭目標(biāo)，描繪人民群眾的斗爭生活，或是表達自己的階級和群眾的思想感情，乃至滿足群眾的藝術(shù)需要，都不同程度地承擔(dān)了為一定時期的革命斗爭服務(wù)的任務(wù)?！雹咭匀海骸段膶W(xué)的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁。

有學(xué)者認(rèn)為蔡儀的《文學(xué)概論》與以群的《文學(xué)的基本原理》對于文藝意識形態(tài)本性以及文藝與政治關(guān)系的表述大同小異，但并非如此。蔡儀的《文學(xué)概論》同樣認(rèn)為文學(xué)是一種社會意識形態(tài)，形象是文學(xué)意識形態(tài)的特征，這是與以群教材相同的地方。但與以群教材不同的是，蔡儀的《文學(xué)概論》把“為政治服務(wù)”和“為階級斗爭服務(wù)”等同起來：“階級社會的文學(xué)，既是屬于一定的階級并為一定階級的利益和需要服務(wù)的。也就必然是離不開一定的政治并為一定的政治服務(wù)的。因為從整個社會來說，政治原是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)；而從各個階級具體地說，政治也就是階級的利益和需要的集中表現(xiàn)，而且只有經(jīng)過政治，階級的利益和需要才能集中地表現(xiàn)出來”；①蔡儀：《文學(xué)概論》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第49、50頁?！拔膶W(xué)為政治服務(wù)，也就是為階級斗爭服務(wù)。無論革命的政治或反革命的政治，都是階級對階級的斗爭。文學(xué)既要服務(wù)于階級斗爭，同時也就必然形成文學(xué)方面的階級斗爭。特別是在革命運動發(fā)展時期，文學(xué)上的斗爭往往是政治上的斗爭的直接表現(xiàn)”。②蔡儀：《文學(xué)概論》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第49、50頁。

當(dāng)然還要看到，即便“為政治服務(wù)”話語，也并非千篇一律。黨的文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)干部周揚是始終堅持“文藝為政治服務(wù)”的。但他突出強調(diào)兩點。一是強調(diào)形象思維，反對取消文藝的自身特性和規(guī)律。在他看來：“文藝是要通過特點為政治服務(wù)的。不通過文藝特點，也可以服務(wù)，但服務(wù)得不好。不如標(biāo)語口號式的文學(xué)，可以服務(wù)而作用不大。只有通過文藝的特點，通過藝術(shù)感染力才能服務(wù)得好”；③《周揚文集》第3卷，第348頁。“科學(xué)和藝術(shù)都是反映現(xiàn)實的，藝術(shù)反映現(xiàn)實的特點是通過形象，通過藝術(shù)的特殊規(guī)律——形象思維，不是藝術(shù)沒思想，任何藝術(shù)都是有思想的，和科學(xué)、政治不同的地方是藝術(shù)通過形象表達思想，藝術(shù)的特點是形象思維”。④《周揚集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年，第94、99頁。但是，從周揚講話文稿可以得出，形象思維的藝術(shù)特性仍然是從屬于政治的，難免讓人誤解為“藝術(shù)是政治的圖解”。二是強調(diào)文藝的主體性，反對文藝的工具論。他指出：“藝術(shù)作品的價值，不在于表現(xiàn)政治運動、生產(chǎn)的過程。而要向創(chuàng)造世界的人，創(chuàng)造政治運動、生產(chǎn)過程中的人，把他當(dāng)主人，而不是運動的附屬品、不是運動的傀儡，現(xiàn)在我們把人當(dāng)作生產(chǎn)的附屬品，寫運動，把人安進去。應(yīng)該運動是背景，中心是人，這人不是你的工具，不是傀儡，不是作者可以支配的，客人，是有獨立性的，有自己的思想、情感，按照客觀規(guī)律的行動，要創(chuàng)造這樣的人?！雹荨吨軗P集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年，第94、99頁。在當(dāng)時的歷史條件下，周揚能提出主體性文藝?yán)碚撛捳Z，這是難能可貴的。但是以上所述還并非“為政治服務(wù)”話語的全部?！盀檎畏?wù)”話語還經(jīng)常表現(xiàn)為“為政策服務(wù)”甚至“趕任務(wù)”。比如在黨的文藝部門工作的王朝聞曾經(jīng)提出“通過形象為政策服務(wù)”：“為政策服務(wù)，不是要以圖畫解釋政策條文，而是要通過形象來反映與政策有關(guān)的實際生活。真正為政策服務(wù)的作品，是作家既有政策原則的理性知識，又有政策在實施過程中的感性知識，能夠批判地對待具體現(xiàn)象，從生活中獲得活生生的形象而成功的。”⑥王朝聞：《新藝術(shù)創(chuàng)作論》，北京：人民文學(xué)出版社，1953年，第40頁。邵荃麟在《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》中特別強調(diào)：“所謂創(chuàng)作與政策的結(jié)合，既是說作家在其創(chuàng)作活動中間的主觀作用和作為指示客觀運動規(guī)律的政策密切的結(jié)合，而且以后者為活動的指針，這樣才能夠增強他作品的政治內(nèi)容與藝術(shù)力量，反過來也就增強了政策的教育作用。”⑦陶東風(fēng)、和磊：《當(dāng)代中國文藝學(xué)研究（1949—2009）》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2011年，第180頁。茅盾在1950年初“創(chuàng)作座談會”上也說過：“與其犧牲了政治任務(wù)，毋寧在藝術(shù)上差一些?！雹偬諙|風(fēng)、和磊：《當(dāng)代中國文藝學(xué)研究（1949—2009）》，第181頁。此外還有“公式主義”話語，甚至被持有“為政策服務(wù)”話語的理論家所反對。

正像有學(xué)者指出的那樣：“在20世紀(jì)五六十年代，我國文論界基本上把文藝?yán)斫鉃橐环N社會意識形態(tài)。”②高建平：《當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯浚?949—2009）》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2011年，第181頁。實際上體現(xiàn)該話語的文藝政策，除了以國家意志統(tǒng)編的兩部教材之外，在領(lǐng)導(dǎo)人講話和工作文件中幾乎沒有直接見到。當(dāng)然，也有一些文藝政策雖然沒有提及社會意識形態(tài)的學(xué)理論述，但確實符合文藝意識形態(tài)的本性規(guī)定。在這里舉一個例子。茅盾在第一屆全國人民代表大會第三次會議上的發(fā)言，他指出：“我們認(rèn)為：反映社會重大事件，現(xiàn)在是，而且將來也應(yīng)當(dāng)是文藝作家們努力的主要方面！但是，不等于說，我們就排斥了其他題材。只要不是有毒的，對于人民事業(yè)發(fā)生危害作用的，重大社會事件以外的生活現(xiàn)實，都可以作為文藝的題材。在現(xiàn)實生活中，我們需要煉鋼廠，需要水閘，但也需要美麗的印花布，需要精致的手工藝品；在文化娛樂方面，如果我們只供給抒情詩、圓舞曲、翎毛花卉，群眾就會有意見，但如果朝朝暮暮只給清一色的表現(xiàn)重大社會事件的作品，而且從形式到內(nèi)容又不免千篇一律，那么，群眾也會有意見，而且事實上已經(jīng)有意見。自古以來，人民所創(chuàng)造的文藝就不是單調(diào)、生硬，而是包羅萬象、多姿多彩的?！雹勖┒埽骸睹┒芪乃囌摷飞蟽?，北京：文化藝術(shù)出版社，1980年，第205-206頁。這篇發(fā)言發(fā)表于1956年7月14日《人民日報》。

“為政治服務(wù)”，是我黨“十七年”文藝政策一以貫之的話語。這說明在當(dāng)時的歷史時期我黨誤把社會意識形態(tài)等同于政治上層建筑，對文藝學(xué)本身的研究還需要深入。當(dāng)然，這里依然有3種情況需要具體分析。例如有些文藝政策還是對“為政治服務(wù)”和“宣傳工作”作出了區(qū)分。如1962年《意見》：“文學(xué)藝術(shù)為無產(chǎn)階級的政治服務(wù)，就是為工農(nóng)兵的利益服務(wù)，為社會主義事業(yè)的利益服務(wù)，為全國和全世界絕大多數(shù)人的利益服務(wù)，就是從多方面來滿足廣大人民正當(dāng)?shù)木裥枰?，不?yīng)該把文學(xué)藝術(shù)為無產(chǎn)階級政治服務(wù)理解得太狹隘”“運用一定的文藝形式，及時地適當(dāng)?shù)胤从澈团浜袭?dāng)前的斗爭，是必要的，但是，把文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，簡單地看成僅僅是宣傳當(dāng)時當(dāng)?shù)氐闹行墓ぷ?，則是片面的，不恰當(dāng)?shù)摹?。④吳秀明、馬小敏：《中國當(dāng)代文學(xué)史料叢書·公共性文學(xué)史料卷》，第16-17頁。再如特定歷史背景下強調(diào)“文藝與政策的配合”是必要的。如《中央文化部黨組關(guān)于目前文化藝術(shù)工作狀況和今后改進意見的報告》適應(yīng)了我國社會主義改造的需要，合乎最廣泛、最深刻社會變革的歷史規(guī)律。再如錯誤的政治形勢誤判導(dǎo)失誤的文藝政策。特別是文藝界反右斗爭的擴大化和八屆十中全會后卷入階級斗爭時期的文藝政策。