顏景旺

（中國藝術(shù)研究院研究生院，北京 100029）

藝術(shù)人類學(xué)源自西方，屬舶來之學(xué)。其以跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，運(yùn)用人類學(xué)理論和方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行文化解讀，具有高度整體性、開放性與實(shí)證性特色。藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的自覺契合，是在長(zhǎng)期學(xué)術(shù)發(fā)展的不斷探索中形成的“中和之美”，既是前者自身的發(fā)展需要，亦是后者方法論趨勢(shì)普遍化的必然要求。因此，兩大學(xué)科交叉，在統(tǒng)合優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)之下，共同向前推進(jìn)。在當(dāng)代中國，藝術(shù)人類學(xué)歷經(jīng)近四十年的本土實(shí)踐，從引入到學(xué)科自覺，再至蓬勃發(fā)展，成功實(shí)現(xiàn)了“三級(jí)跳”，諸多學(xué)者開始自覺運(yùn)用人類學(xué)理論與方法來觀照藝術(shù)研究，成果豐碩。新時(shí)代背景下，學(xué)科的階段性發(fā)展需要及時(shí)總結(jié)與反思。那么，藝術(shù)人類學(xué)研究的基本概貌何為？其理論、方法價(jià)值何在？如何作用于學(xué)術(shù)研究？王永健的《走進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)》（北京時(shí)代華文書局，2018年版），將自身數(shù)年的行與思摶于筆端，較為清晰地展現(xiàn)了中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展樣態(tài)，堪稱中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史上的奠基性力作。

一、理順學(xué)科譜系 書寫學(xué)術(shù)類型史

《走進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)》系作者從事藝術(shù)人類學(xué)研究以來，對(duì)其學(xué)科建設(shè)、理論、實(shí)踐和方法的高度凝結(jié)與呈現(xiàn)。主要涉及學(xué)科的學(xué)術(shù)史問題、基礎(chǔ)理論、田野調(diào)查方法論、藝術(shù)批評(píng)及國外研究新動(dòng)向等。其由24篇小文統(tǒng)序成書，對(duì)該學(xué)科進(jìn)行了多層次、系統(tǒng)性的探討，分為理論求索（5）、田野求真（6）、評(píng)論篇（11）與譯介篇（2）四個(gè)部分。該著以開篇文論《新時(shí)期以來中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展軌跡》為綱，以學(xué)術(shù)史這一明晰的命題相維系，如將其他文論植入其中予以充實(shí)，就整體而言，儼然構(gòu)筑成一個(gè)中國藝術(shù)人類學(xué)“知識(shí)譜系”的立體化研究范本。它的問世，一方面是表達(dá)作者“進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)研究后的所思所想，另一方面也希冀其他學(xué)科研究者能夠透過這本文集了解藝術(shù)人類學(xué)研究的基本概貌。”[1]（1—2）

一般而言，學(xué)者撰文立說并非杳無緣由，亦非空中樓閣，而是在前人莘莘勘探的沃壤之上，進(jìn)而回顧反思、提煉分析，在反復(fù)咀嚼的動(dòng)態(tài)求索中不斷發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題。中國藝術(shù)人類學(xué)歷經(jīng)三十余年發(fā)展，來自不同學(xué)科的學(xué)者形成了一股向心力，為其研究提供了豐富的思想資料，以供“研究的再研究”。面對(duì)浩瀚的資料寶庫，對(duì)學(xué)科的歷史予以梳理并形成理論，是學(xué)科自覺與自信的一種生動(dòng)體現(xiàn)。關(guān)于學(xué)術(shù)史的探討是近年來的新興命題。當(dāng)下，藝術(shù)人類學(xué)漸成顯學(xué)，對(duì)其學(xué)術(shù)史的書寫尤顯必要。其中《新時(shí)期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡》《“原始藝術(shù)命題”的藝術(shù)人類學(xué)研究》《“十二五”期間的藝術(shù)人類學(xué)研究述論（2011—2015）》涉及學(xué)術(shù)史層面。前者是對(duì)藝術(shù)人類學(xué)近四十年發(fā)展歷程的整體“線索式”梳理，是新時(shí)期以來該學(xué)科的“全面通史”；中后篇是前者的一部分，屬于宏觀視野下的微觀型充實(shí)性論述，可視為學(xué)科發(fā)展的“斷代史”。

人類學(xué)進(jìn)入中國堪近百年歷史，而作為獨(dú)立的理論研究方法來引起學(xué)界關(guān)注卻是在20世紀(jì)80年代初。換言之，其在改革開放以后的“中國化”進(jìn)程，可視為中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展史。至今，中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展可謂臻至成熟，呈現(xiàn)出多元化特征，網(wǎng)羅了來自藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等諸領(lǐng)域的學(xué)者與團(tuán)隊(duì)，不同學(xué)科背景的研究者在研究成果方面的大異其趣，無疑對(duì)中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史書寫增加了難度。如何在紛繁復(fù)雜的學(xué)術(shù)資源中理出一條清晰的脈絡(luò)與線索？如何構(gòu)建富有內(nèi)在邏輯的理論框架？面對(duì)難題，作者以新時(shí)期為節(jié)點(diǎn)，通過對(duì)大量文本的收集、梳理與分析，主張依“主題史”形式，以主流性學(xué)者與團(tuán)隊(duì)的代表性文本為對(duì)象，按學(xué)術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)變、學(xué)界熱點(diǎn)問題與關(guān)鍵性學(xué)者及其文本的標(biāo)準(zhǔn)與原則，準(zhǔn)確勾勒出中國藝術(shù)人類學(xué)的三大發(fā)展階段，即學(xué)術(shù)準(zhǔn)備期（20世紀(jì)70年代末至90年代中期）、學(xué)術(shù)起步期（20世紀(jì)90年代中期至2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立前）、穩(wěn)健發(fā)展期（自2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立以來），這是一種相當(dāng)科學(xué)的歷史與邏輯相統(tǒng)一的類型劃分方法。在學(xué)術(shù)準(zhǔn)備期中，藝術(shù)人類學(xué)主要以輸入國外理論為主，注重學(xué)習(xí)西方人類學(xué)方法，圍繞原始藝術(shù)命題來探討。將其納入學(xué)術(shù)史范疇，在于研究“引介了大量西方人類學(xué)藝術(shù)考古資料，為后來的藝術(shù)人類學(xué)研究在資料上提供了很好的學(xué)術(shù)積累。”[1]（6)到學(xué)術(shù)起步期，研究從文本轉(zhuǎn)向田野，實(shí)現(xiàn)了方法自覺，確立了學(xué)科地位，形成了各具特色的研究群體，在科際整合下形成了學(xué)術(shù)聯(lián)合與“智庫”。至穩(wěn)健發(fā)展期，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立，依托平臺(tái)，結(jié)成了學(xué)術(shù)共同體，學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)加速發(fā)展，學(xué)術(shù)研究開始走向國際化與本土化，城市田野、海外藝術(shù)民族志成為新的研究增長(zhǎng)點(diǎn)。中國藝術(shù)人類學(xué)研究的層層遞進(jìn)，是自身學(xué)科、學(xué)術(shù)與方法的不斷自覺。值得注意的是，藝術(shù)人類學(xué)跨學(xué)科、國際化、本土化的統(tǒng)合特點(diǎn)，“對(duì)世界各民族、地域、文化圈的藝術(shù)予以研究，真正將藝術(shù)研究的視野擴(kuò)展到世界藝術(shù)的一切領(lǐng)域，以促進(jìn)整個(gè)人類藝術(shù)的相互了解、溝通和融合，將是中國藝術(shù)人類學(xué)未來發(fā)展的一個(gè)重要學(xué)術(shù)目標(biāo)?！盵1](21)這種理念與趨勢(shì)，是對(duì)黑格爾試圖將東西方藝術(shù)或世界一切藝術(shù)都括入一個(gè)統(tǒng)一的研究框架的偉大實(shí)踐。就此而言，意義重大。

二、扎根田野求知 接通歷史語境

在學(xué)科建設(shè)中，學(xué)術(shù)史與基礎(chǔ)理論的探討是一門學(xué)科“合法性”存在的標(biāo)志。藝術(shù)人類學(xué)作為一門新興學(xué)科，其特殊之處在于運(yùn)用人類學(xué)的方法觀照藝術(shù)，注重“從實(shí)求知”的研究理念，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出經(jīng)驗(yàn)性的理論表達(dá)。這也是影響一門學(xué)科不斷走向縱深，對(duì)其他學(xué)科形成借鑒的一種價(jià)值呈現(xiàn)。就理論基礎(chǔ)而言，它是學(xué)科走向縱深發(fā)展的原動(dòng)力，對(duì)其一般問題的探討還有待站在中國本土實(shí)踐的立場(chǎng)予以深入闡發(fā)。如，“對(duì)中國藝術(shù)人類學(xué)的概念界定應(yīng)該結(jié)合中國自身的特點(diǎn)來進(jìn)行?！盵2](28)因此，作者通過中西學(xué)者對(duì)藝術(shù)人類學(xué)所闡的不同定義，考慮不同學(xué)科背景與自身研究特色，認(rèn)為中國藝術(shù)人類學(xué)的理論基礎(chǔ)源于“人類學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)理論和中國的藝術(shù)田野研究實(shí)踐中生發(fā)的理論”[1](27)。他還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人類學(xué)研究的理想狀態(tài)應(yīng)是一種“中和之美”，須做到藝術(shù)學(xué)內(nèi)容與人類學(xué)方法（形式）的有機(jī)統(tǒng)一，并結(jié)合中國情境，扎根田野，生發(fā)中國經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。

藝術(shù)人類學(xué)作為一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，田野調(diào)查是其別于他學(xué)科的標(biāo)志所在。作者將90年代末至藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立前這一區(qū)間視為“學(xué)術(shù)起步期”，關(guān)鍵在于方法論的轉(zhuǎn)向，即以田野調(diào)查變革了往昔從文本到文本的研究范式，主張從實(shí)求知。今學(xué)科穩(wěn)步發(fā)展，可以說田野調(diào)查已成為不同學(xué)者立足本專業(yè)，而廣泛使用的一種科學(xué)研究方法，上升到了“方法自信”的階段。但田野方法作用于藝術(shù)研究的普及，亦有參差不齊的現(xiàn)象。故有必要從元點(diǎn)予以反思。《中國藝術(shù)人類學(xué)田野工作的反思與民族志書寫方式的轉(zhuǎn)變》就是對(duì)田野方法的一次再規(guī)范。作者從當(dāng)下學(xué)界運(yùn)用田野方法而獲得的研究成果進(jìn)行了深刻反思，認(rèn)為田野工作仍存在諸如“基本時(shí)間規(guī)范、廣度和深度、多點(diǎn)田野、持續(xù)的動(dòng)態(tài)追蹤考察、田野研究基礎(chǔ)上的理論提升、民族志文本書寫中的歷史在場(chǎng)、正視文化變遷、尊重文化持有者的權(quán)利”[1](103)等問題。爾后，作者以反思的方法論為主線，貫穿其后的四篇個(gè)案研究，形成了相互印證、相互支撐的藝術(shù)研究范式。

田野調(diào)查的實(shí)證研究方法，從自覺到普及，經(jīng)歷了思維轉(zhuǎn)變的過程，漸形成一套自身規(guī)范體系。從時(shí)間上看，田野調(diào)查與“采風(fēng)”分屬兩個(gè)概念。前者較之后者講求周期性，至少應(yīng)以一年為宜，盡可能地融入局內(nèi)人的生活。從深廣度而言，多數(shù)研究成果仍處在淺描層，缺乏理論厚度及現(xiàn)象背后意義世界的探討。隨農(nóng)村城市化進(jìn)程加快，網(wǎng)絡(luò)空間的發(fā)達(dá)，藝術(shù)現(xiàn)象悄然發(fā)生著巨變。因此，既要關(guān)注農(nóng)村民間藝術(shù)，又要加強(qiáng)城市田野考量，不僅要重現(xiàn)實(shí)的田野，還要開掘網(wǎng)絡(luò)空間這一沃壤，并做好多點(diǎn)田野比較與持續(xù)追蹤工作，才“可以更為完整和客觀地呈現(xiàn)文化藝術(shù)事象及其發(fā)展變遷”[1](108)，將研究推向深入，延續(xù)“先驅(qū)者作品的學(xué)術(shù)生命與意義”[1](108)。

田野工作的目的是為了置身現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)域收集“第一手”材料。作者認(rèn)為資料本身就具有價(jià)值。但人類學(xué)強(qiáng)調(diào)“在田野調(diào)查基礎(chǔ)上的‘解釋’，……，挖掘其背后的意義世界，對(duì)調(diào)查對(duì)象之所以存在、為什么會(huì)呈現(xiàn)出人們看到的情況、歷史發(fā)展變遷等等問題，給出來龍去脈的清晰論證。而且能夠在田野研究的基礎(chǔ)上，提升并歸納出理論?！盵1](110)因此，運(yùn)用人類學(xué)方法進(jìn)行藝術(shù)研究，需三個(gè)步驟，即田野調(diào)查—綜合研究—?dú)w納理論。首先，對(duì)收集來的資料需予以客觀描述與梳理，以主位研究—客位表述的書寫方式進(jìn)行，尊重文化藝術(shù)持有者的立場(chǎng)與解釋權(quán)，盡可能“使用當(dāng)?shù)厝擞嘘P(guān)藝術(shù)對(duì)象的知識(shí)和認(rèn)識(shí)進(jìn)行書寫?！盵1](114)其次，在對(duì)研究對(duì)象感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上用多學(xué)科的知識(shí)視野給予解釋，上升到規(guī)范的層次，總結(jié)理論。這是一個(gè)層層遞進(jìn)的邏輯分析過程，需要研究者具備跨學(xué)科、善思辨的良好學(xué)術(shù)素養(yǎng)。

重要的是，田野工作的核心須具備“通”的理念。藝術(shù)學(xué)家李心峰在論及藝術(shù)學(xué)的根本道路問題時(shí)，曾針對(duì)自律、他律及泛律諸說對(duì)立已久的矛盾，提出了“通律論”，即“藝術(shù)在社會(huì)文化系統(tǒng)中，首先要確立自我的獨(dú)立的價(jià)值和地位；在此前提下，藝術(shù)也不應(yīng)該把自我封閉起來，而必須對(duì)一切相關(guān)的系統(tǒng)開放，與自己的環(huán)境相溝通、交流。”[3](2)同時(shí)，他亦強(qiáng)調(diào)“共時(shí)性學(xué)科也要照顧到其歷時(shí)性的一面，……，歷時(shí)性學(xué)科，也不排除共時(shí)地把握一定時(shí)代、一定時(shí)期、一定斷面上的藝術(shù)存在的可能?！盵3](5)將“通律觀”移植到藝術(shù)研究中，就是要倡導(dǎo)關(guān)注藝術(shù)本體與縱向發(fā)展的同時(shí)，更需將其置入文化等外部環(huán)境與橫向發(fā)展中予以探討，以免陷入藝術(shù)研究中的“失語”誤區(qū)。音樂學(xué)家項(xiàng)陽的“接通”理念，自形成倡導(dǎo)以來，被學(xué)界所推崇，其主張將不同學(xué)科的知識(shí)視野有機(jī)地結(jié)合起來，倡導(dǎo)宏觀把握下微觀研究的學(xué)術(shù)理念，重視歷史田野論證與現(xiàn)實(shí)田野考證的“接通”方法。這種“通”的理念，無疑與西方傳統(tǒng)人類學(xué)學(xué)術(shù)的研究路徑有所區(qū)別，代表著中國藝術(shù)人類學(xué)的研究特色。正是在上述理念指導(dǎo)下，作者有意識(shí)地利用中國藝術(shù)人類學(xué)的方法對(duì)常山戰(zhàn)鼓、固義儺戲、桐柏皮影、景德鎮(zhèn)媽祖信仰及陶瓷手工藝等藝象進(jìn)行了考察，不僅把藝術(shù)本體與其相關(guān)的文化背景、文化變遷、藝人傳承等問題予以詳析，還將歷史淵源與現(xiàn)實(shí)田野相貫通，做到了歷史與邏輯、現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一，能夠從個(gè)別上升到富有一般意義上的理論總結(jié)，呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、立體性、全面性、特色性的藝術(shù)研究范式。

三、中西經(jīng)典對(duì)照 彰顯價(jià)值體系

在藝術(shù)學(xué)的構(gòu)架模式中，從理論抽象程度與應(yīng)用學(xué)科關(guān)系的視角來構(gòu)架藝術(shù)學(xué)體系，可分為元藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)原理、應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。[3](110)藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)作為實(shí)踐與應(yīng)用型較強(qiáng)的學(xué)科，一直被學(xué)界所青睞。從價(jià)值規(guī)范[3](292)的角度而言，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史有所區(qū)別，前者是“運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)”，是對(duì)正在運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)的規(guī)范與要求，不受時(shí)空存在形式制約；而后者是對(duì)已成為歷史的藝術(shù)現(xiàn)象的評(píng)判。藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科歷史進(jìn)程中積累了豐富的學(xué)術(shù)成果，其中不乏具有“風(fēng)向標(biāo)”意義的著作。及時(shí)對(duì)這些國內(nèi)外藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的關(guān)鍵性學(xué)者與作品予以梳理與評(píng)判，對(duì)了解學(xué)科在不同時(shí)期的研究特點(diǎn)、思想性與藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)方面都具有整體把握的意義。

本書第三編收有十一篇評(píng)論性文章，是作者在攻讀博士學(xué)位期間而撰的。他在自序中交代：為完成“新時(shí)期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展史研究”課題，面對(duì)浩瀚資料，在理念指導(dǎo)下認(rèn)為“重要的學(xué)者和代表性文本是應(yīng)該把握的關(guān)鍵所在，而且應(yīng)該始終有一個(gè)中西方對(duì)照的視野存在。”[1](4)因此，作者選取了九部學(xué)術(shù)規(guī)范意義上的經(jīng)典文本，以藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)相結(jié)合的方法予以展開：

首先，九篇書評(píng)與兩篇人物評(píng)介構(gòu)成了新時(shí)期以來藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的微史。有學(xué)者云“理想的藝術(shù)史，應(yīng)是名家名作的歷史與思潮、流派的歷史、非連續(xù)的歷史與連續(xù)的歷史的某種辯證結(jié)合。”[3](321-322)縱覽藝術(shù)史著作，研究者往往青睞于歷史上的重要時(shí)期、事件與人物，認(rèn)為這些具有重要轉(zhuǎn)折意義的因素，是歷史從量變走向質(zhì)變的標(biāo)志，善于從特殊見出一般的思維方法來展現(xiàn)藝術(shù)史的宏偉畫卷。因此，學(xué)術(shù)史的書寫亦應(yīng)遵循上述歷史觀與藝術(shù)觀。新時(shí)期以來，藝術(shù)人類學(xué)在發(fā)展中產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的學(xué)術(shù)成果，亦涌現(xiàn)出代表每一時(shí)期特色的典型文本，國外的如《藝術(shù)的起源》（藝術(shù)人類學(xué)的開山之作）、《藝術(shù)的進(jìn)化》（人類學(xué)田野調(diào)查的啟程）、《安達(dá)曼島人》（民族志寫作的范本）、《藝術(shù)人類學(xué)》（藝術(shù)人類學(xué)的首次冠名）、《人類學(xué)歷史與理論》（人類學(xué)學(xué)科史的梳理）等；國內(nèi)的如《山西樂戶研究》（歷史與田野并舉）、《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀——魯中四村考察》（多點(diǎn)田野與持續(xù)動(dòng)態(tài)追蹤的自覺關(guān)注）、《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》（跨學(xué)科知識(shí)視野作用的本土實(shí)踐）、《北京798藝術(shù)區(qū)：市場(chǎng)化語境下的田野考察與追蹤》（城市藝術(shù)田野的文化變遷）。通過上述鮮明特點(diǎn)來看，這些文本代表了藝術(shù)人類學(xué)方法論在不同階段的自覺轉(zhuǎn)向，是一個(gè)嚴(yán)密的邏輯遞進(jìn)過程，同時(shí)也契合學(xué)科當(dāng)下發(fā)展的要求；觀其作者群，形成了人類學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、一般藝術(shù)學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科背景的研究隊(duì)伍，呈現(xiàn)出多元理論基礎(chǔ)的研究立場(chǎng)。這些重要作者群與作品史的發(fā)展軌跡，不正是一部藝術(shù)人類學(xué)的微型發(fā)展史么？！

其次，藝術(shù)批評(píng)對(duì)欣賞者接受經(jīng)典具有導(dǎo)讀作用。每個(gè)學(xué)科都有自身的經(jīng)典存世，作為時(shí)代凝結(jié)的范本，它們經(jīng)起了時(shí)間與歷史的檢驗(yàn)，仍在當(dāng)下產(chǎn)生著影響。面對(duì)藝術(shù)人類學(xué)積累的優(yōu)秀成果，解讀它們需要藝術(shù)批評(píng)的引領(lǐng)，發(fā)揮良性導(dǎo)讀功能，來幫助讀者接受其中有益之處，讓人更好地閱讀經(jīng)典，了解其中內(nèi)涵。藝術(shù)批評(píng)是以欣賞為基礎(chǔ)，依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文本作出理論上的科學(xué)評(píng)判。就作品而言，需要將其思想性與藝術(shù)性的價(jià)值描述、解釋與規(guī)范出來，提升到理論的高度，啟智后學(xué)。作者通過對(duì)九本藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典進(jìn)行了描述、解釋，總結(jié)出著者核心論點(diǎn)的主要經(jīng)驗(yàn)支撐，并兼顧到與之相關(guān)的次一級(jí)的闡發(fā)性概念及經(jīng)驗(yàn)根據(jù)，將文論價(jià)值規(guī)范且抽繹成理論，指出文本研究的價(jià)值與不足，為讀者“取精去糟”、規(guī)范他們依循這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)去閱讀，提供了一種思維邏輯與評(píng)判范本，實(shí)具“潤(rùn)物細(xì)無聲”之效。另外，譯介工作是一個(gè)“痛并快樂著”的過程，亦需敢為天下先的勇氣。因?yàn)樽g介是關(guān)注西方前沿話題的重要窗口，也是中國本土理論走向世界的轉(zhuǎn)換器，擔(dān)負(fù)著文化“引進(jìn)來”與“走出去”的歷史重任。

最后，在學(xué)科發(fā)展中，關(guān)鍵性學(xué)者的思想在很大程度上指導(dǎo)了實(shí)踐。思想是對(duì)生命的思考、體驗(yàn)與踐行，而思想者就是走在我們前面的人。費(fèi)孝通無疑是中國藝術(shù)人類學(xué)歷史上的開拓者、思想者與踐行者。他一生“志在富民”，關(guān)注中國農(nóng)村與農(nóng)民問題。待物質(zhì)生活保障后，他又提出了“‘富了以后怎么辦的’問題，率先關(guān)注到了民眾對(duì)精神文化的需要以及文化更高層次走向的問題，繼而提出了要保護(hù)和發(fā)展西部的人文資源的構(gòu)想。”[1](54)費(fèi)老的反思，走在了時(shí)代前列，這源于其深入的田野考察與憂國憂民的人文情懷。面對(duì)如此重量級(jí)人物，作者主要關(guān)注的是其藝術(shù)人類學(xué)思想，并從產(chǎn)生背景、基本觀點(diǎn)等角度予以闡評(píng)，將費(fèi)孝通的思想精髓得以彰顯。作者認(rèn)為“對(duì)于藝術(shù)研究與創(chuàng)作，費(fèi)孝通主張歷史研究與田野研究并舉……主張研究者應(yīng)該努力拓寬自己的知識(shí)視野，借鑒不同學(xué)科的理論來豐富自己的研究，……提出了‘人文資源’的思想，指出了人文資源的價(jià)值，認(rèn)為這是我們未來文化藝術(shù)發(fā)展和重構(gòu)的基礎(chǔ)”[1](54-55)，提倡“扎根人民立場(chǎng)”的藝術(shù)創(chuàng)作道路。上述觀點(diǎn)，不僅解決了當(dāng)時(shí)的實(shí)際問題，還對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)研究與創(chuàng)作、遺產(chǎn)與資源的關(guān)系問題具有延續(xù)性價(jià)值。重溫其思想，“對(duì)于我國文化藝術(shù)事業(yè)和藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科未來發(fā)展”[1](64)亦有重要的現(xiàn)實(shí)意義。此外，該部分收錄的兩篇人物評(píng)介均是關(guān)于其師方李莉的學(xué)術(shù)思想。作者通過對(duì)方先生的學(xué)科背景、學(xué)術(shù)思想、實(shí)踐經(jīng)歷與人文情懷進(jìn)行了精微的概括，闡釋了其在中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展中的深遠(yuǎn)影響?？傊?，一代學(xué)術(shù)之興盛，有賴于多渠道、多學(xué)者的更新和接力?！扒拜厡W(xué)人留下的研究資料和學(xué)術(shù)精神，是后學(xué)珍惜和繼承的財(cái)富；后學(xué)對(duì)前輩學(xué)人資料積累的接替研究和繼續(xù)推進(jìn)，則是對(duì)前輩學(xué)人一生苦旅的最好肯定和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究不可匱缺而需要面向社會(huì)和學(xué)界產(chǎn)生其輻射影響及反饋的路徑?！盵4](1)方李莉是費(fèi)孝通的弟子，費(fèi)老晚年亦曾致力于藝術(shù)人類學(xué)的構(gòu)想與研究，方李莉承續(xù)了他“從實(shí)求知”的學(xué)術(shù)思想；而永健兄作為方李莉的高足，亦拓延了其師的學(xué)術(shù)精神。因此，三代學(xué)人，篳路藍(lán)縷，為同一學(xué)科殫精竭慮，嘔心瀝血，其思其行，令人感佩。

四、結(jié)語

徜徉于《走進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)》的時(shí)空中，就整體而言，作者通過對(duì)中國藝術(shù)人類學(xué)近四十年來發(fā)展的反思，立足于眾多學(xué)者積累下的豐富研究成果，在多年田野實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將諸多問題與思考摶于筆端予以再研究，漫溢出“元研究”的理論價(jià)值和意義。關(guān)于學(xué)術(shù)史的書寫范式，作者以新時(shí)期為節(jié)點(diǎn)，依“主題史”形式，按每個(gè)階段的研究特點(diǎn)，準(zhǔn)確勾勒出中國藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)歷的三大發(fā)展階段，呈現(xiàn)出類型化的學(xué)術(shù)史意義；就田野工作而論，作者針對(duì)中國藝術(shù)人類學(xué)的田野方法進(jìn)行了再規(guī)范，以反思的方法論為主線，作用于諸多個(gè)案研究，注重藝術(shù)本體與其背后意義世界、歷史文獻(xiàn)與現(xiàn)實(shí)活態(tài)的接通，形成了相互印證的研究范式；依評(píng)譯而思，作者對(duì)國內(nèi)外藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的關(guān)鍵性學(xué)者與作品予以梳理、評(píng)判，彰顯了“通”的藝術(shù)史觀與經(jīng)典導(dǎo)讀的作用，對(duì)了解學(xué)科在不同時(shí)期的研究特點(diǎn)、思想性與藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)方面均具有重要的意義；同時(shí)，譯介工作也承擔(dān)著中西文化交流的崇高使命，對(duì)“文化輸入”與“文化輸出”的雙向交流起著“轉(zhuǎn)換器”的中介作用。此外，在學(xué)術(shù)規(guī)范方面，不免露瑕，但并不妨礙本書的整體價(jià)值。（如“凝固幻象”P113，P114中的雙引號(hào)、“審美主體”P139、“拉德克里夫”P193、P205全書名稱須一致、“表演是構(gòu)成”P238、“艾布拉姆”P276全書名稱須一致、“安東尼·福奇”P287）。總之，一個(gè)人，一方域，一本書，一段情。翻閱這本《走進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)》，到處洋溢著立場(chǎng)、理論、方法的濃濃氣息，對(duì)讀者了解新時(shí)期以來中國藝術(shù)人類學(xué)知識(shí)譜系的宏觀脈絡(luò)，具有重要的參照價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，望讀者悉以待之。