■姜 玲（泉州醫(yī)學(xué)高等?？茖W(xué)校）

竹笛音色悅耳、動聽，方便攜帶，深受不同年齡段人群的喜愛。隨著當(dāng)前我國大力推進傳統(tǒng)民族音樂文化的復(fù)興及學(xué)校對傳統(tǒng)文化與民間技藝傳承的重視，學(xué)習(xí)竹笛這一傳統(tǒng)民族樂器的學(xué)生也越來越多?？v觀筆者教授一些不同學(xué)習(xí)程度的學(xué)生發(fā)現(xiàn)：若學(xué)生初學(xué)時未能形成良好的竹笛“手指轉(zhuǎn)力”與“演奏支點”觀念，則會出現(xiàn)嘴唇風(fēng)門控制不穩(wěn)、運指不流暢、笛身捏拿不穩(wěn)、手指過度僵硬緊張、不自覺用力按孔、演奏技巧表現(xiàn)生硬、毫無靈動感、全身氣息上浮等各種演奏問題……這將在一定程度上極大地限制學(xué)生的長久進步。因此，學(xué)生若能在竹笛演奏中意識到“手指轉(zhuǎn)力”的重要性，并在平時的實踐演奏中加以不斷重視與強化，方能真正把握竹笛演奏的精髓與奧妙。

■竹笛演奏中的“轉(zhuǎn)力”

竹笛演奏中的“手指轉(zhuǎn)力”是業(yè)界教學(xué)者與演奏者所容易忽略的問題。竹笛演奏者應(yīng)學(xué)會在演奏中適時“轉(zhuǎn)力”，即在演奏中找準合適的演奏支點，則可大大緩解手指及身體的局部緊張。在物理學(xué)中，“支點”一詞可理解為杠桿發(fā)生作用時起支撐作用的固定不動的點。有了支點對杠桿的支撐作用，就可以很好地利用杠桿達到省力的效果。物理學(xué)家阿基米德曾說：“給我一根杠桿，我可以撬動整個地球。”這說明找到合適的杠桿、把握好事物支點的重要性。在竹笛演奏中同樣也存在一些相對固定的、對演奏起到很好的支撐作用的點。若演奏者在平時練習(xí)中能巧妙地根據(jù)自身的演奏方式與演奏慣性，把握好竹笛演奏的支點，則可突破演奏技術(shù)的瓶頸與障礙，大大加快竹笛演奏技術(shù)的步伐，并由此獲得最輕松、最省力、最震動的高品質(zhì)聲音。因此，初學(xué)入門演奏竹笛時，如何使雙手在轉(zhuǎn)音與復(fù)雜的演奏技巧中用最輕松、最省力的方法持笛并保持樂器的相對穩(wěn)定性，是擺在每一個初學(xué)者面前的問題。演奏者首先應(yīng)在觀念上把握竹笛的3個固定支點，即下巴、左右手大、小拇指，并保證6個指孔的充分放松。同時，在演奏中根據(jù)不同的音符與演奏技巧的變化學(xué)會適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)力，這樣既能使手指在緊張與放松中隨時交替，避免手型僵硬、竹笛捏拿不穩(wěn)所產(chǎn)生的不自覺過度用力、蓋孔按出印痕等問題，又可使下巴、大、小拇指及左手食指根部左側(cè)部位牢牢靠緊竹笛而達到6個指孔手指充分放松的目的，從而使演奏者更加游刃有余地控制與駕馭竹笛。

■實踐教學(xué)中的手指轉(zhuǎn)力運用

（一）根據(jù)不同的執(zhí)笛手型選擇合適的演奏支點

初學(xué)入門時不僅可以根據(jù)人的生理特性來選擇支點，還可根據(jù)當(dāng)前不同的執(zhí)笛手型來掌控竹笛?？v觀當(dāng)前很多國內(nèi)知名演奏家，目前采用“左平右平式”與“左斜右平式”（筆者自命名）兩種演奏手型的現(xiàn)象都有。如俞遜發(fā)、張維良等采用“左平右平式”，而趙松庭、詹永明、戴亞、劉寬忍、孫永志、李增光等都采用“左斜右平”式手型，西洋樂器長笛執(zhí)笛手型也是采用此種手型執(zhí)笛。筆者個人認為“左斜右平式”手型可在原有3個支點基礎(chǔ)上增加1個支點，即左手食指根關(guān)節(jié)外側(cè)。當(dāng)左手食指根關(guān)節(jié)外側(cè)用力靠緊竹笛第6指孔上方外側(cè)部分時，可多增加1個竹笛的手指倚靠支點，從而大大緩解竹笛左手3個手指指孔不自覺的過度用力，增強手指的靈活性與演奏彈性。同時，若竹笛演奏者初學(xué)就采用“左斜右平式”手型，將有助于演奏者在以后的竹笛演奏中能更快適應(yīng)大笛子指孔之間較寬的間距，實現(xiàn)由小笛子（如小G調(diào)、E調(diào)等）向大笛子（如C調(diào)、大G調(diào)等）的轉(zhuǎn)換，并使演奏者在演奏中更加游刃有余地實現(xiàn)各種技巧的跑動。

（二）在竹笛演奏技巧中靈活實施手指轉(zhuǎn)力

竹笛演奏技巧特別豐富，南派的顫、疊、贈、打，北派的吐、滑、剁、花等技巧無不需要有靈活的手指隨時轉(zhuǎn)力做支撐。但不論演奏何種技巧，演奏者若能把握一點，即實施哪種技巧，就配合氣息的運用讓活動的手指充分放松，把力轉(zhuǎn)移在當(dāng)前空閑的手指上，便能瞬間讓活動的手指實現(xiàn)最大程度的放松，使技巧的表現(xiàn)與樂曲的演奏音質(zhì)更加飽滿而富有彈性。但在現(xiàn)實教學(xué)中，很多學(xué)生之所以達不到演奏技巧應(yīng)有的音響與音色效果，在于實施技巧的手指過度用力及忽略了手指轉(zhuǎn)力的作用，從而束縛了手指的自由，造成演奏技巧的生硬、無彈性。因此，在竹笛演奏技巧實踐中采用逆向的手指思維（即要用的手指保持充分放松，把用力轉(zhuǎn)移在不用的手指上），將能大大提高技巧的演奏彈性與靈活度。特別是在演奏南派顫音、疊音、波音、打音等技巧時，手指的轉(zhuǎn)力可以讓技巧在樂曲中的表現(xiàn)更加活靈活現(xiàn)。以竹笛全按作5指法演奏顫音5技巧為例，有些學(xué)生會不自覺地讓顫的那個手指使勁用力，便會使整個竹笛在演奏中都隨著5音顫動而搖晃起來，手指也不能完全自如放松、靈動的顫動。相反，若把手指的支撐重心轉(zhuǎn)移在不顫的左手大拇指、小指及食指根部外側(cè)（左斜右平式指法）且下巴緊緊貼緊竹笛，并完全釋放右手的所有指孔的力（除右手大拇指握在第3孔下方外），則可輕松地完成顫音的技巧練習(xí)。且因5音是無名指顫動，而我們?nèi)梭w手指的無名指與小指是一個連動體，在吹奏顫音5時很多學(xué)生都會忘記把小指抬起來，這便導(dǎo)致無名指根關(guān)節(jié)發(fā)力受限，若在吹5顫音時能連帶把小指抬起來，則可讓無名指自由的舒展、起落。這一小指連帶無名指同起同落的小細節(jié)看似無足輕重，實質(zhì)上卻對無名指顫音技巧的彈性、靈活性起到至關(guān)重要的作用。同時，學(xué)生若能在演奏顫音技巧時，巧妙地運用手指起落的慣性，并借助根關(guān)節(jié)發(fā)力均勻地擊打音孔，顫音的彈性感便能立馬顯現(xiàn)，音質(zhì)出來將更飽滿、松透，更具力量感。

（三）在樂曲中利用手指的自然演奏慣性轉(zhuǎn)力

畢加索曾說：“我一生都在向孩子那樣學(xué)習(xí)畫畫”。任何技藝的提高都是從最初的極不自然到慢慢漸進自然最后回歸孩童般的極近自然。只有在技藝追求的過程中始終保持孩童般的好奇心與純粹心，并在技藝的練習(xí)過程中保持適度的放松才能如庖丁解牛般無厚入有間，達到嫻熟、出神入化的境地。同理，竹笛最放松、自然的演奏方法就是充分利用手指的自然演奏慣性，這樣方能達到最省力、最震動、最具共鳴與張力的音色。在竹笛演奏技巧中，每一根手指的抬和按的動作都有一個發(fā)力點，若演奏者能巧妙地利用這力的慣性在旋律流動的規(guī)律中去找樂曲的強拍及節(jié)奏型切換的轉(zhuǎn)力點，并根據(jù)找到的這個力的慣性使音符準確、自然地流淌出來，演奏者的手指技術(shù)負擔(dān)便會減輕，且運用手指慣性演奏出來的音比手指過度用力發(fā)出來的音更松弛、更具有張力。特別是當(dāng)演奏快速的樂句時，演奏者若能利用每一個節(jié)奏重拍或間隔換氣調(diào)整手指的支點并利用手指附帶的自然慣性演奏，運指的速度及靈活性將會大幅度提高，并能很輕松、自然的為表現(xiàn)音樂內(nèi)容服務(wù)。如在吹奏江南絲竹《中花六板》《歡樂歌》《朝元歌》等樂曲時，這些樂曲加花手法繁雜，演奏技巧重疊堆置，但每一個演奏技巧在樂曲中細致、微妙的表達又無不對樂曲的風(fēng)格及情感韻味起到畫龍點睛、妙筆生花的作用。特別是當(dāng)我們平日驚嘆于高超的演奏者演奏快速的雙吐或連音等技巧，手指如行云流水般順暢、自如，看起來毫不費力時，殊不知他們深諳竹笛演奏轉(zhuǎn)力之道，并懂得在演奏中隨時保持轉(zhuǎn)力方能達到由最開始的不自然到后來的漸進自然、出神入化。因此，演奏者若不學(xué)會利用手指的自然演奏慣性轉(zhuǎn)力，便會導(dǎo)致手指僵硬，樂曲中技巧與情感的細膩表達更無從說起。

■竹笛演奏者在轉(zhuǎn)力練習(xí)中應(yīng)注意的幾個問題

（一）氣指配合轉(zhuǎn)力靈，莫待無氣空轉(zhuǎn)力

“無氣不成聲”，氣是竹笛的演奏之本！氣息在某種程度上也是衡量一個演奏者演奏功底的標(biāo)尺。它引領(lǐng)著手指更加放松、自如的演奏，并與手指成相互影響、相互制約的關(guān)系。在竹笛演奏手指轉(zhuǎn)力過程中，良好的氣息控制可大大緩解手指在演奏過程中的過度用力與緊張，而在演奏中保持自然、放松的手型與不間斷的轉(zhuǎn)力又可讓氣息的運轉(zhuǎn)更加平穩(wěn)流暢，并避免全身肌肉過度緊張等演奏問題。在實踐教學(xué)與演奏中，有些學(xué)生因若未把握好氣息與手指的轉(zhuǎn)力關(guān)系，則很容易出現(xiàn)各種讓人啼笑皆非、顧此失彼的演奏畫面。如有的學(xué)生在演奏較長的連奏樂句時，雖轉(zhuǎn)力之法爛熟于心，手指看上去也松弛、自然，卻不懂得氣息控制，以至于到長句的末尾段便吹得上氣不接下氣，出現(xiàn)氣息分配不均勻、演奏的聲音氣虛無力等問題；或有的氣息控制較好，但在演奏較快、技巧繁多的樂曲片段時則把握不好竹笛演奏的重心，不懂得隨時轉(zhuǎn)力而導(dǎo)致演奏速度提不上去等問題。因此，在演奏中，演奏者不僅要將轉(zhuǎn)力的觀念貫穿于演奏始終，更要合理地分配、控制氣息，并根據(jù)不同的演奏技巧來隨時調(diào)整手指轉(zhuǎn)力以適應(yīng)不同樂曲的演奏需要，方能在演奏中更加平穩(wěn)、順暢地控制氣息，保持手指的輕巧、靈活與放松。

（二）轉(zhuǎn)力觀念伴始終，自然放松常聆聽

盡管在實際竹笛演奏教學(xué)中不同的教師有不一樣的教學(xué)方法、教學(xué)手段與教學(xué)策略，但教師若能在學(xué)生初學(xué)竹笛時就將“手指轉(zhuǎn)力”與“保持隨時聆聽”的演奏觀念貫穿于竹笛教學(xué)的始終，則可讓學(xué)生避免很多不必要的的低級演奏錯誤，并使他們在平時的演奏中更加積極主動、松弛有度地調(diào)整與控制自己的手指轉(zhuǎn)力與演奏習(xí)慣，從而大大增強他們手指的靈活性與演奏彈性。

同時，對演奏者個人而言，在初學(xué)入門練習(xí)中若能用心聆聽自己演奏的每一個音，并在演奏中保持良好的手指放松習(xí)慣、配合氣息的運用與手指轉(zhuǎn)力，則可不斷強化竹笛演奏的基本功，實現(xiàn)音樂聽辨能力與演奏樂感的快速提升。而在竹笛實際演奏過程中，演奏者出現(xiàn)的問題可謂五花八門，但始終都逃離不了氣息的問題。如當(dāng)演奏者發(fā)現(xiàn)自身演奏出來的音質(zhì)不穩(wěn)、干澀、生硬等問題時，則應(yīng)立即停止這種不恰當(dāng)?shù)?、錯誤的練習(xí)方式。同時，可快速調(diào)整氣息與口腔打開狀態(tài)（即下顎軟骨下移），并在正確的演奏要領(lǐng)指導(dǎo)下以一種聆聽式的練習(xí)方式隨時觀照自己存在的演奏問題，這樣既可避免因長時間錯誤練習(xí)而不斷鞏固錯誤，又能使演奏者根據(jù)不同的技巧難度與樂曲速度要求調(diào)整手指的轉(zhuǎn)力點，從而使手指僵硬、聲音暗淡等演奏問題迎刃而解，并有助于演奏者更加游刃有余地駕馭所學(xué)的演奏技巧與樂曲。

“冰凍三尺，非一日之寒也。”竹笛演奏技藝如要達到爐火純青、出神入化的境地?zé)o不需要演奏者持之以恒、數(shù)十年如一日地刻苦練習(xí)及善于勤勉思考方能有所成。因此，為了避免在竹笛學(xué)習(xí)過程中少走彎路，學(xué)生在平日技巧與樂曲練習(xí)中首先應(yīng)在意念上重視“手指轉(zhuǎn)力”的問題，同時在練習(xí)中加強手指的放松訓(xùn)練，學(xué)會根據(jù)不同的執(zhí)笛手型來選擇適合自己演奏的固定支點，在技巧與樂曲的運用中學(xué)會利用手指的自然慣性來演奏，并靈活地將“手指轉(zhuǎn)力”運用于打音、疊音、波音等各種演奏技巧，這樣便可大大緩解手指的局部緊張，發(fā)出的音質(zhì)更為松通、明亮，從而使樂曲的演繹更為細膩、傳神！民