重回“悲情”與超越“在地”①
—— 中國臺(tái)灣新銳導(dǎo)演戴德胤電影中的“臺(tái)灣意識(shí)”

張松濱（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

趙德胤是近年來中國臺(tái)灣電影青年導(dǎo)演的佼佼者，其電影作品多次出現(xiàn)在東西方知名電影節(jié)及影展的名單上，成為標(biāo)舉臺(tái)灣電影與“臺(tái)灣意識(shí)”影響力的獨(dú)特存在。他特異的緬甸華人身份與非科班的從影經(jīng)歷，西方電影節(jié)青睞的敏感異質(zhì)題材，近乎潔癖的紀(jì)實(shí)性作者電影風(fēng)格，使他成為臺(tái)灣電影的顯著標(biāo)簽，亦成為我們透析新一輪島內(nèi)政治更迭情勢(shì)下，臺(tái)灣電影中的“臺(tái)灣意識(shí)”特點(diǎn)變遷與發(fā)展的獨(dú)特個(gè)案。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)：臺(tái)灣意識(shí)的“第三條道路”

自2000年迄今，中國臺(tái)灣兩黨輪流坐莊的政治格局逐漸形成，電影中曾經(jīng)的大中國敘事被日益窄化的臺(tái)灣敘事所替代。從新電影繼承而來的新寫實(shí)傳統(tǒng)和揮之不去的“悲情”意識(shí)在商業(yè)利益訴求和不斷強(qiáng)化的“在地意識(shí)（情感）”“臺(tái)灣意識(shí)”的擠壓下漸行漸遠(yuǎn)。雖然兩者時(shí)空語境不同，但電影訴求都指向鮮明的“臺(tái)灣意識(shí)”，“其核心就是強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣身份的主體性，并把臺(tái)灣與（中國）大陸以及日本的歷史關(guān)系重新思考?！盵1]不論是侯孝賢的《悲情城市》，還是魏德圣的《海角七號(hào)》《賽德克·巴萊》，抑或是鈕承澤的《艋胛》，臺(tái)灣電影的改旗易幟并沒有使“臺(tái)灣意識(shí)”發(fā)揚(yáng)光大，反而被其綁架與裹挾，在愈演愈烈的“去中國化”和“后殖民時(shí)代的修正主義想象”主導(dǎo)下精神與氣質(zhì)不斷內(nèi)縮，再加上全球化時(shí)代兩岸情勢(shì)的根本轉(zhuǎn)折，臺(tái)灣電影陷入了“始終停留在某種區(qū)域電影的層面上自言自語”[2]的尷尬境地，隨之而來的是“臺(tái)灣意識(shí)”主體性的日益模糊與虛弱矯飾。

然而，近年來崛起的新銳導(dǎo)演趙德胤（Midi Z.）的“野蠻生長”似乎讓人看到了打破僵局的一絲曙光。他雖入籍臺(tái)灣，但曾經(jīng)的緬甸華人生活經(jīng)歷勾連起臺(tái)灣大多數(shù)導(dǎo)演所沒有的離散的歷史血緣與“臺(tái)灣意識(shí)”的“他者”審視。在電影創(chuàng)作上，從2011年劇情長片系列“歸鄉(xiāng)三部曲”（分別是《歸來的人》（2011）《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》（2012）《病毒》（2014））到最近劇情片《再見瓦城》（2016），再到紀(jì)錄長片《挖玉石的人》《翡翠之城》（2016）趙德胤將電影目光始終聚焦于家鄉(xiāng)緬甸臘戌華人的粗鄙而無望的現(xiàn)實(shí)掙扎，日益嫻熟的敘事技巧和師承臺(tái)灣新電影新寫實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展而來的冷靜沉穩(wěn)的個(gè)人風(fēng)格，使他的電影不斷獲得歷來青睞“異域情調(diào)”和“邊緣族裔文化”的歐美和新興的日韓電影節(jié)的認(rèn)可與好評(píng)。臺(tái)灣電影界自然喜不自禁，對(duì)其體恤獎(jiǎng)掖有加。臺(tái)北電影節(jié)最佳導(dǎo)演，金馬獎(jiǎng)年度杰出電影人，兩次金馬獎(jiǎng)提名，趙德胤的小成本、作者電影標(biāo)識(shí)和電影節(jié)路線獲得了島內(nèi)和國際的巨大成功，他甚至被譽(yù)為“‘臺(tái)灣新電影寫實(shí)傳統(tǒng)’接班人”。[3]念茲在茲的“臺(tái)灣意識(shí)”也憑借作品題材上普世價(jià)值和片中臺(tái)灣形象的彼岸特質(zhì)而驟然變得更具包容性和自適性。事實(shí)是否如此，這位篤信“自由意志”的臺(tái)灣電影新銳是否在重回“悲情”與“超越”在地的創(chuàng)作中，為形塑新的“臺(tái)灣意識(shí)”增加新質(zhì)，值得我們深思。

二、在場(chǎng)的缺席者：被現(xiàn)實(shí)剝離的歷史意識(shí)

趙德胤電影創(chuàng)作思想的崛起，與其影片特有的現(xiàn)實(shí)題材和意義指向有直接的關(guān)系。在趙德胤的作品序列中，影片與緬甸故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是“停滯與了無生氣的”[4],同時(shí)又是“真實(shí)”而“殘酷”的（威尼斯影展歐盟最佳影片獲獎(jiǎng)詞）。事實(shí)上，影片所呈現(xiàn)的非典型性全球化現(xiàn)實(shí)景觀與導(dǎo)演所采用的數(shù)碼DV手持跟拍，偷拍及低畫質(zhì)，固位拍攝形成了有趣的互文性關(guān)系。

影片中的緬甸華人聚居地臘戌及主人公經(jīng)行之地（泰緬邊境大谷地，曼德勒等）并非全球一體化時(shí)代的世外之地，然而影片中充斥的無政府主義的走私，武裝販毒，偷渡和被剝削的廉價(jià)勞工，基層官警腐敗，人口買賣，后工業(yè)化時(shí)代邊緣的交通工具（摩托車）以及昏暗，曖昧，裝潢簡(jiǎn)單的卡拉OK式娛樂等又處處顯示著全球化的無效與無序。然而，吊詭的是導(dǎo)演在向我們?nèi)鐚?shí)呈現(xiàn)此情此景的時(shí)候異常冷靜，卻在其中的主人公王興洪、三妹、蓮青等人命運(yùn)突轉(zhuǎn)的時(shí)候選擇主觀式的、戛然而止的方式結(jié)束劇情，流露出隱約的情感悸動(dòng)?！对僖娡叱恰芬园鴼⑺琅焉徢嘧鹘Y(jié)，《冰毒》以王興洪吸毒后發(fā)狂燒地收尾，《歸來的人》《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》亦類如此。導(dǎo)演在處理現(xiàn)實(shí)與人上的不同表現(xiàn)和情感處理表現(xiàn)方式，流露出無意識(shí)中的一種無奈，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇和呈現(xiàn)他是“缺席的”，而對(duì)于作為同為原鄉(xiāng)人的劇中人導(dǎo)演卻是“在場(chǎng)”的。這種“缺席的在場(chǎng)者”的出現(xiàn)，不可否認(rèn)有拍攝條件的掣肘，如《歸來的人》受制于緬甸政府的規(guī)定多以隱藏方式拍攝以及低成本考量，而更主要的是導(dǎo)演對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)所積累起來的宏大敘事企圖剝離了其本身隱含并支撐其存在的歷史意識(shí)，就如其中的主人公在現(xiàn)實(shí)中的掙扎和左奔右突，終歸于無望，源于對(duì)自身認(rèn)知的貧乏和生存意義的放逐。

新歷史主義批評(píng)認(rèn)為，“歷史是一個(gè)延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和生活構(gòu)成了生活世界的一個(gè)隱喻”[5]396，所以在電影文本中，生活世界中的現(xiàn)實(shí)和歷史是共冶一爐的，歷史意識(shí)就隱藏于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)之中。然而歷史意識(shí)又是一個(gè)復(fù)雜的存在，它是感性體驗(yàn)與理性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一，是“在歷史認(rèn)知的基礎(chǔ)上凝聚，升華而成的經(jīng)驗(yàn)性心理、思維、觀念和精神狀態(tài)?！盵6]所以，歷史意識(shí)的有無直接影響到創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式和情感評(píng)價(jià)。遺憾的是趙德胤在影片中的歷史意識(shí)既不是尼采所劃分的“批判性的歷史意識(shí)”，“以現(xiàn)在和將來的名義全盤否定批判過去，以便從過去的控制下完全解放出來”,也不是“紀(jì)念碑式的歷史意識(shí)”，“尋找英雄行為的榜樣給現(xiàn)實(shí)注入活力，教導(dǎo)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中怎樣再一次具有英雄性”[7]65,庶幾可稱得上是一種保守而又帶有犬儒主義色彩的歷史意識(shí)。

事實(shí)上，這種保守而又帶有犬儒主義的歷史意識(shí)在趙德胤的早期短片《白鴿》（2006）《摩托車夫》（2008）《華新街紀(jì)實(shí)》就已顯露端倪。《白鴿》以人飾演賽鴿，以賽鴿文化凸顯臺(tái)灣本土環(huán)保主題，技術(shù)炫酷，又類似于一部煽情的政宣片?！赌ν熊嚪颉分v述一位緬甸臘戌華人青年從大陸購買摩托車營運(yùn)而踏上了一條危機(jī)重重的返鄉(xiāng)之路?？梢苑Q得上是其“歸鄉(xiāng)三部曲”的前奏。《華新街紀(jì)事》描寫一個(gè)來臺(tái)的緬甸華人少年在等待臺(tái)灣身份證的日子里，與一位同樣來自緬甸的果敢老兵的沖突。雖然帶出了在臺(tái)緬僑的身份意識(shí)與思鄉(xiāng)之情，但結(jié)尾“殺人事件”真相的戲劇化處理和輕快的節(jié)奏體現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的坦然接受。從以上三部短片可以看出，趙德胤在處理現(xiàn)實(shí)題材的敏感性遵循個(gè)性化和技術(shù)主義的敘事方式，但是在電影意義上又不排斥主流價(jià)值的呼喚，但同時(shí)也放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)意義之上歷史意識(shí)的追求。

在此后的四部長片中，趙德胤將短片創(chuàng)作中確立的現(xiàn)實(shí)原則與剝離歷史意識(shí)的觀念進(jìn)一步深化，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域拓展到更具時(shí)空背景的“邊緣文化空間”[4]，在西方他者看來更具東方文化的神秘與異域風(fēng)情的所在——緬甸撣邦臘戌。此后這一地點(diǎn)成為導(dǎo)演敘事的空間原點(diǎn)，興洪們回到這里又從這里逃出。與此空間相連結(jié)的種種現(xiàn)實(shí)在平靜中一一呈現(xiàn)，不論是《歸來的人》中緬甸華僑對(duì)民主現(xiàn)實(shí)的無感，《窮人》中人口販賣與毒品交易的橫行，還是《再見瓦城》非法勞工的絕望愛情，《冰毒》中利益與欲望糾葛的共舞與毀滅，作者對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)和呈現(xiàn)都是不遺余力。雖然我們能夠感受到趙德胤影像之間陰暗、“憂郁的音調(diào)和誠懇的態(tài)度”[4]，但無法獲得一種超越性的視野和文化身份上的認(rèn)同。盡管導(dǎo)演把生長于斯的華人現(xiàn)實(shí)歸于現(xiàn)實(shí)的貧困而不斷地鋌而走險(xiǎn)，逃離與放逐，卻無法掩飾現(xiàn)實(shí)被剝離歷史意識(shí)之后的無名與潰散。如同影片所有的主人公的命運(yùn)那樣，文化的虛無、歷史的無根和無望的身份憑據(jù)（擺脫非法勞工的身份證件）使人物的一切行為，生存與情感打上了深深的生物學(xué)行為烙印，而非社會(huì)性的。

總之，不可否認(rèn)，趙德胤導(dǎo)演的原創(chuàng)藝術(shù)潛質(zhì)以及其作品將離散海外華人“聚合至華語電影版圖”的藝術(shù)貢獻(xiàn)，承續(xù)了臺(tái)灣電影日漸式微的“大中國意識(shí)”，沖擊了“臺(tái)灣意識(shí)”中某些排外分離主義因素及對(duì)殖民時(shí)代歷史的修正式美化。但是如果無法在電影中建立起離散族群現(xiàn)實(shí)與民族歷史的對(duì)話，也就無法建立起基于中華文化認(rèn)同的“想象共同體”，難以擺脫文化他者的獵奇窺視欲與漂泊感。

三、庸常性與地點(diǎn)遷徙：被權(quán)力固化的現(xiàn)代意識(shí)

趙德胤的電影，即使是有明星加盟的《再見瓦城》，依然給人一種濃濃的“草根”氣息。導(dǎo)演癡迷于對(duì)人物活動(dòng)的過程性描述：無所事事的閑聊，簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)勞動(dòng)，廉價(jià)食物的耐心咀嚼，也包括對(duì)承載人物的交通工具的長時(shí)間凝望等。比如在《歸來的人》中，王興洪自臺(tái)返鄉(xiāng)后，希冀在家鄉(xiāng)發(fā)展，然而雖然他到處打聽生意路子，但遲遲未決定要從事什么，只是周而復(fù)始地和同鄉(xiāng)青年聚會(huì)唱歌，騎車野游，在邊境走私集市的夜晚穿行?！陡F人》中興洪與阿富圍坐一起吃飯，鏡頭長時(shí)間紀(jì)錄下剛到泰國的興洪面對(duì)豐盛食物的饕餮以及阿富在餐前的讀報(bào)習(xí)慣，還有兩人站在街邊吃榴蓮的全過程。頗有諷刺意味的是，當(dāng)興洪把妹妹賣給人蛇集團(tuán)，臨別之時(shí)還在和她分食一碗米粉。果腹之欲與親情的疏離交互并置，冷眼旁觀下的無力感力透紙背?！对僖娡叱恰分幸差H多這樣的描寫，如蓮青偷渡到泰國，暫居在同鄉(xiāng)租住處，幾個(gè)姐妹紛紛吃起來泡面；蓮青與阿國（柯震東飾演）在工廠和其他多處吃芭芭絲（一種泰國當(dāng)?shù)厥澄铮┑那榫?。凡此種種，趙德胤用類似“新寫實(shí)主義”的影像語言將我們帶入到緬甸華人青年的“庸?！钡氖浪咨町?dāng)中。

“庸?！笨此剖且环N充斥著種種“司空見慣、真實(shí)到無以復(fù)加的生活圖景”[8]，具有自然主義的“存在無差別”性，毫無現(xiàn)實(shí)主義的高尚與崇高，但卻是一種摒棄“偶然性”與道德優(yōu)越論的現(xiàn)代意識(shí)。這種現(xiàn)代意識(shí)在當(dāng)下的“自詡文化起飛，電影復(fù)興”，但“大部分幼稚、沉悶，不知所云、節(jié)奏緩慢”且“帶有一種廉價(jià)的傷感，死命地賣弄本土民粹草根演員”[9]45的小清新，校園青春偶像等在臺(tái)灣電影中就顯得彌足珍貴。在電影中，這種現(xiàn)代意識(shí)賦予平面化，看似毫無意義的庸常生活一種深度。它指涉普遍性的人類命運(yùn)與人類情感，如影片《冰毒》中興洪本想靠載客謀生卻最終卷入運(yùn)毒被抓的漩渦；《再見瓦城》中阿國選擇暴力的方式殺死自己的愛人，自己也自戕而亡，體現(xiàn)導(dǎo)演所謂的“藝術(shù)是宣泄”的電影觀念。然而，這種現(xiàn)代意識(shí)在趙德胤的電影中卻是充滿矛盾性的，一方面，以無技巧、冷靜寫實(shí)的方式觀照庸常生活，建立起普世價(jià)值化的深度模式，實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)上的抱負(fù)。另一方面，人物在地點(diǎn)與空間的一次次遷徙實(shí)踐中（臘戌、大谷地、中國臺(tái)灣、曼谷），被納入到整齊劃一的社會(huì)權(quán)力話語關(guān)系之中，被深深地嵌入模式化的現(xiàn)代社會(huì)秩序之中。也就是說，“地點(diǎn)”在本體論上是人類“生存的外在鐐銬”，同時(shí)在存在主意義上也“顯示出他（依地生存者）的自由和現(xiàn)實(shí)的深度”[10]89。而遷徙本應(yīng)該是人物尋找自由、掙脫生存鐐銬的途徑，然而在影片中卻無一不以失敗而告終。雖然他們有著頑強(qiáng)的生命意志，卻缺乏質(zhì)疑精神和主體意識(shí)，與其說是被動(dòng)選擇，不如說是主動(dòng)放棄選擇，在盲目與順從中和周而復(fù)始的“依地生存和無地生存”中，透支其生命意義。

如果從文本修辭話語所折射的社會(huì)權(quán)力關(guān)系的角度來看，趙德胤的這種處理方法說明了其現(xiàn)代意識(shí)的矛盾與虛無。從影片文本層面，庸常性的生活和地點(diǎn)自由遷徙體現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)中的反本質(zhì)與后現(xiàn)代荒誕本質(zhì)（自由與非自有）的矛盾關(guān)系；從影片之外的社會(huì)權(quán)力話語來看，趙德胤的電影處理與選擇反映了其對(duì)當(dāng)下既有世界電影權(quán)力格局的服膺，無法提供質(zhì)疑性、反叛性和建設(shè)性的現(xiàn)代意識(shí)。這何嘗不是“缺乏父輩的理想性和改革抱負(fù)”[9]45的“臺(tái)灣意識(shí)”的寫照。

結(jié) 語

新千年以來，中國臺(tái)灣電影在商業(yè)電影與藝術(shù)電影博弈中、在內(nèi)地和香港電影的夾擊中、在老導(dǎo)演創(chuàng)作力衰退和超時(shí)代青年導(dǎo)演的標(biāo)新立異中，顯得進(jìn)退兩難，呈現(xiàn)出多元并舉的創(chuàng)作景象。與此同時(shí)，中國臺(tái)灣電影創(chuàng)作也日益受到兩黨角力和政治格局的影響。不論是弘揚(yáng)在地文化，挖掘少數(shù)族裔的風(fēng)土人情，還是回?cái)⒅趁駳v史的前傳，為曾經(jīng)的殖民歷史撥亂反正，“臺(tái)灣意識(shí)”已不再是鐵板一塊，獨(dú)一無二，而是變得模糊與混亂。趙德胤的電影為中國臺(tái)灣電影提供了新質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)新動(dòng)力。他的作品既非懷舊，也非靡靡之音，而是在簡(jiǎn)約質(zhì)樸而又細(xì)膩的敘事脈絡(luò)中，為臺(tái)灣電影增加了厚度與延展性，在延續(xù)臺(tái)灣電影的人文寫實(shí)傳統(tǒng)和建立與世界電影的溝通上創(chuàng)造了一種可能性。盡管在增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的歷史意識(shí)，挖掘現(xiàn)代意識(shí)關(guān)照下族群記憶與個(gè)體體驗(yàn)的普遍意義上，缺乏主動(dòng)性和指向，但他的獨(dú)特身份與電影創(chuàng)作畢竟也為臺(tái)灣電影中“臺(tái)灣意識(shí)”回歸大框架下民族與文化上對(duì)“大中國”的認(rèn)同和保持自身的主體性提供了新思路。