藝術理念與技術創(chuàng)新驅動下的中國電子音樂發(fā)展

趙曉雨

音樂史學家托姆·福爾摩斯(Thom Hol-mes)曾闡釋電子音樂為“音樂與科技的聯(lián)姻”，作為20世紀極具代表性的音樂形式，其70年的發(fā)展路程，能夠清晰地分為“具體音樂”“磁帶音樂”“電子聲學音樂”和“計算機音樂”四個時期。從模擬時代到數(shù)字時代，從工業(yè)文明到信息文明，每一次科技進步都為電子音樂創(chuàng)作帶來了重大變革。

中國電子音樂的創(chuàng)作起步于20世紀80年代中期，比西方發(fā)達國家要晚近四十年，因此，中國作曲家的電子音樂的創(chuàng)作實踐跨越了“具體音樂”“磁帶音樂”兩個時期，基本是從“電子聲學音樂”開始的。在從無到有的過程中，中國電子音樂的發(fā)展遇到過藝術語言、技術手段、理論體系、傳播方式等方面的各種困難，從初期的懵懂稚嫩到創(chuàng)作風格的逐漸建立，再發(fā)展到與世界潮流接軌，形成國際影響力，歷經(jīng)了三代作曲家三十多年的實踐探索。

在今天，電子音樂在中國已成為一種廣為人知的藝術形式，并在國內(nèi)各專業(yè)藝術院校中建立起相對完整的學科體系，培育著一代又一代的新生力量，取得了可喜的成就，產(chǎn)生了顯著的國際影響。這得益于中國電子音樂人藝術理念的不斷更新、創(chuàng)作實踐的豐富多彩和學科建設的完善、國際化交流的日益頻繁。本文試從藝術理念、技術革新及國內(nèi)外影響力三個方面入手，對中國電子音樂的發(fā)展現(xiàn)狀進行概括和梳理，探究中國電子音樂的發(fā)展之路。

一、藝術理念的轉變

電子音樂藝術的誕生打破了唯有樂音構成音樂的概念，以更為廣義的“聲音”語匯作為其藝術語言：“作曲家們通過直接組織聲音來構建音樂，實現(xiàn)了從‘音符’到‘聲音’的創(chuàng)作路徑轉換，并將‘有組織的樂音’擴展為‘有組織的聲音’，把傳統(tǒng)音樂的樂音領域，即聲樂、器樂的范疇擴展至自然界的音響、大千世界的具象聲音與計算機數(shù)字化生成的抽象聲音。”(1)張小夫：《“時間·空間”——2016北京國際電子音樂節(jié)主題闡述》，http://www.musicacoustica.cn/cn2016/?p=1175，2019年7月15日。聲音是電子音樂的靈魂，也是作品的文化與情感表征。相較于聲音而言，空間所包含的范疇則更為廣泛，電子音樂最早建立的空間意識是“聲場空間”，它是基于聲音投射與擴散的音響學原理構建的物理性空間，通過聲音的方位、距離、方向、運動等特性，傳遞立體化、動態(tài)化、多層次、多維度的聆聽感受。隨著科技的發(fā)展，空間理念又逐漸由音樂本體延伸到其他媒體，衍生出與視覺語匯共同呈現(xiàn)的“視聽空間”和與其他姐妹藝術融合而成的“舞臺表演空間”，拓展至更多藝術元素的呈現(xiàn)維度。在電子音樂的歷史演進過程中，對“聲音”與“空間”的思考始終是其藝術理念的核心體現(xiàn)。

(一)探索電子音樂聲音語言的“母語化”表達

面對“一切皆可入樂”的開放式理念，選擇以什么樣的聲音作為表現(xiàn)載體是每一位作曲家創(chuàng)作之初首先面臨的問題。中國作曲家在聲音語言的構建方面經(jīng)歷過大量的嘗試，初始階段由于理念和技術經(jīng)驗的缺失，聲音處理粗糙，藝術表現(xiàn)力不足是常見問題。隨著技術的發(fā)展，聲音的塑造和表現(xiàn)形式得以顯著提高，但同時也帶來了新的問題，那就是如何避免大量形式化、雷同化的聲音和單調(diào)的展開手法讓許多作品聽起來不知所云。在對電子音樂的技術手段掌握越來越嫻熟的情況下，塑造出真正有生命力、與作品意象契合的聲音語匯，更好地傳遞作品意境，成為了作曲家對聲音理念更重要的追求。

經(jīng)過多年的實踐與探索，中國作曲家的創(chuàng)作思路逐漸回歸到民族文化本身，在“母語化”表達的創(chuàng)作路徑中漸入佳境。近年來，越來越多從傳統(tǒng)民歌、戲曲、器樂及人聲說唱等中國傳統(tǒng)藝術中汲取聲音元素的電子音樂佳作誕生：如作曲家張小夫的《北京詠嘆》中《百家姓》和《三字經(jīng)》的京腔朗讀，《山鬼》中戲曲化的念白、韻白和半說半唱的吟誦，多媒體交響樂《諾日朗》中的藏傳佛教喇嘛誦經(jīng)；范翎的《老伯伯》中幽默詼諧的無錫童謠朗誦；王鉉的《儺·面具》中的人聲旋律和虛喊等，選用的都是具有鮮明民族特色的語言類人聲。金平的《陳三娘》、陶鈺的《阿Q》則萃取了中國地方戲劇的元素。張小夫為 “新國樂組合”、視覺影像與電子音樂而作的《墨韻靈飛》，莊曜的《山的遐想》，李鵬云的《氣如蘭》《水墨神農(nóng)架》，關鵬的《普安》等諸多作品或采用中國傳統(tǒng)民族樂器與電子音樂相結合的方式或選取民族樂器的聲音采樣和特殊演奏法進行創(chuàng)作。這些作品與前期大部分流于形式而缺乏個性的作品不同的是，它們在聲音語言的建立方面具有明顯的共性標準:從傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中挖掘和汲取藝術靈感，用母語語匯探索個性化表達的新“語法”，吸取傳統(tǒng)藝術中的聲音元素，在運用電子音樂技術手段創(chuàng)作時避免一味追求表面的電子化效果，能夠真正從音樂本體出發(fā)，從聲音語匯的表現(xiàn)力入手，借助科技手段對聲音形態(tài)進行再塑造，同時保留了聲音本身的文化基因，使其更符合中國情感的表達。

從諸多融合了中國味道與科技含量的精良之作中，我們可以發(fā)現(xiàn)選擇具有民族性的聲音元素作為音樂語匯進行電子音樂創(chuàng)作，并非一時的熱點現(xiàn)象，而已成為一種趨勢。這種“接地氣”的情感表達方式，為原本略顯冰冷的純電子化聲音語匯增添了溫度，更容易引起中國聽眾的審美聯(lián)想和情感共鳴，同時也能夠被世界聽眾所聽懂。

用藝術的“母語”說話，是藝術家最擅長的表達。中國電子音樂的藝術語言應該是對中國情感的詮釋，從“一切皆可入樂”到“有選擇的聲音”，再到“母語化表達”，摒棄“言不由衷”的模仿。具有文化自信和獨特風格的聲音語匯是中國電子音樂對聲音理念的審美定位，立聲音之“象”，以盡中國之“意”，在當下及未來的電子音樂發(fā)展中將是永恒的主題。

(二)構建跨越時空的多維呈現(xiàn)

作為電子音樂最早確立的空間概念，“聲場空間”是傳遞聆聽的有效途徑。從20世紀50年代開始，先驅們已經(jīng)在極其有限的硬件條件下對聲音的空間表現(xiàn)進行過諸多探索。如舍費爾的“空間電位器(space potentiometer)”(2)舍費爾曾使用一種被稱為“空間電位器”的設備，該設備含有四個金屬環(huán)，可以通過手動操控將音軌投射到四個音箱中的任意一個，形成聲音的空間運動，并與提前預置的聲道相結合，共同構成音樂的演出，舍費爾稱其為“空間音樂”。皮埃爾·亨利基于這種新的模式演出了作品《為一個人的交響樂》。施托克豪森的“空間合成系統(tǒng)”(3)施托克豪森在《孔塔克特》(Kontakte)中使用了由在科隆的West Deutscher Rundfunk開發(fā)的空間合成系統(tǒng),由一個旋轉的高指向性揚聲器把聲音分配到四個話筒并收錄在四個磁帶聲道中，然后通過6只揚聲器進行回放。等嘗試，都體現(xiàn)出構建動態(tài)聲場空間的前瞻理念。隨著電子音樂藝術在中國的發(fā)展，作曲家們的創(chuàng)作意識很早就從焦距于時間線上組織聲音，拓展到對空間表達的呈現(xiàn)，大部分正式演出的作品在母帶創(chuàng)作階段對于聲場形態(tài)構建都具有明確設計，基于5.1聲道、8聲道、16聲道乃至更多聲道創(chuàng)作的作品層出不窮。在電子音樂專業(yè)演出中所形成的全方位、多聲道環(huán)繞聲場模式，折射出創(chuàng)作者在“空間表現(xiàn)”中尋求“最佳聆聽”感受的傳遞方式。

隨著“沉浸式”理念的不斷深入，近年來，將“空間表現(xiàn)”作為音樂表現(xiàn)的延伸，通過聲音的方位、距離、方向、運動等元素進行更多維度的表達，構建更具代入感的聲場表現(xiàn)成為了繼“多層聲音空間”后更高的藝術追求。其技術表現(xiàn)為：增加聲場的縱向聆聽維度，并對聲音空間進行橫、縱雙向分割，建立沉浸式聲場形態(tài)；藝術表現(xiàn)為：將現(xiàn)場實時進行的多點式動態(tài)聲音投射與音響分層分區(qū)相結合，作為對作品的二次創(chuàng)作，與母帶共同構成作品的最終呈現(xiàn)。以2016版的多媒體交響樂《諾日朗》為例，作品對演出時的聲場空間進行了極為精細化的設計，不僅進行物理分層，還將聲音的空間投射與音樂的展開、情緒的變化等緊密結合：當音樂由弱到強時，聲場相應的由遠及近，空間由窄變寬，在高潮段落音量增強、聲音層次疊加時，參與投射的揚聲器數(shù)量按照從前向后的順序逐漸快速增多，形成聲場的急劇擴張，并在音樂情緒達到頂點時以洪水般的氣勢越過觀眾頭頂逐漸消失在后方，隨后音樂漸弱，聲場拉遠，逐漸消逝。這種戲劇化的處理方式結合獨具匠心的聲場設計，使聲音的空間表現(xiàn)成為了一種生動的音樂語言。

科技的發(fā)展不斷改變著藝術的生成方式，同樣也改變著藝術家的觀念與思維，使藝術的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的可能性。進入信息時代以來，在以數(shù)字信息為基礎的技術背景下，視覺、聽覺、動作等內(nèi)容都可以作為數(shù)據(jù)來源實現(xiàn)互動，這為電子音樂藝術向外延媒體的跨界提供了極大的便利，使其不再局限于單一的聽覺藝術范疇。通過與視覺媒體進行聯(lián)通，聲音與影像可以共同建構出一體化的視聽空間，使同一門藝術語言被賦予“增值”的效果，這在諸多多媒體類電子音樂(4)電子音樂的四類基本范式劃分為：(1)以“舞臺上無人演奏”的“揚聲器樂隊”(Acousmanium)為標志的幻聽類電子音樂；(2)以現(xiàn)場音樂表演和聲音投射相結合的混合類電子音樂；(3)由感應裝置和計算機編程系統(tǒng)實時改變音樂表演的呈現(xiàn)效果，從而打破預置，實現(xiàn)人機互動的交互類電子音樂；(4)加入了視覺影像呈現(xiàn)的多媒體類電子音樂。作品中得以體現(xiàn)，可以看作是空間概念的跨媒體延伸。而以交互技術和多媒體技術為依托，電子音樂的跨界又不斷觸及到各類姐妹藝術，探索與樂器演奏之外其他舞臺表演元素之間結合的可能性。在與舞蹈、戲劇、戲曲、影視等諸多藝術形式的跨界組合中，通過對舞臺空間、表演區(qū)域的細分與重組，拓展出空間表現(xiàn)的更多藝術潛力。這種模式在近幾年的多元化創(chuàng)新作品中尤為常見，例如《阿Q》《諾日朗》《墨韻靈飛》《小青》《遺失的聲音》《陳三娘》等等。這些作品在舞臺空間的表現(xiàn)上具有一定的共性：舞臺現(xiàn)場的真實空間、電子音樂的虛擬空間和數(shù)字影像的視覺空間之間構成多維度、多層次的交織，從而實現(xiàn)多重空間的呈現(xiàn)。由此可以看出，電子音樂的空間理念已藉由聲音本體的物理聲場，拓展到更多的藝術領域中，其空間表現(xiàn)也已成為匯集了多種藝術元素的多重感官體驗。

二、創(chuàng)作技術的革新

作為與科技緊密結合的藝術形式，電子音樂的發(fā)展離不開對前沿技術的掌握。有些技術由于涉及大量音樂以外的知識體系，成為階段性制約創(chuàng)作的難點。以交互類電子音樂和多媒體類電子音樂為例，其所需的編程語言、程序設計、視覺創(chuàng)作等內(nèi)容超越了音樂領域的范疇，因而在相當長的時間內(nèi)，由于作曲家對計算機技術的掌握不足，計算機專家對音樂又不夠精通，此類跨媒體跨界作品通常采取合作的方式完成，使作品的綜合完整度受到影響。隨著近年來中國的新銳作曲家們在聲音定位、動作捕捉、光敏控制以及音視互控等諸多計算機實時技術和交互技術方面的日益精進，打破了長期以來由于技術的研發(fā)創(chuàng)新不足所造成的創(chuàng)作瓶頸，從而促進了電子音樂舞臺表演、創(chuàng)作樣態(tài)、跨界拓展等多種形式的發(fā)展。

(一)舞臺表演的新亮點

基于交互式創(chuàng)作的各類“人機交互”“音視交互”作品無疑是最近幾年電子音樂舞臺表演中最吸引眼球的亮點。青年作曲家馮金碩的兩部人機交互式電子音樂《繩索與聲線之歌》和《瘋狂的布》，均使用了其研發(fā)的創(chuàng)新型“數(shù)字樂器”進行表演。所謂“數(shù)字樂器”是創(chuàng)作者根據(jù)演出需要自制的一種包含了傳感器和電路設計，并能夠與計算機編程系統(tǒng)互聯(lián)的數(shù)字化表演媒介。在演出中，所有聲音均由對動作捕捉得到的數(shù)據(jù)實時運算產(chǎn)生，通過實時的數(shù)據(jù)驅動來實現(xiàn)對整個表演的節(jié)奏控制?！独K索與聲線之歌》使用了類似3D游戲的演奏形式，作者通過泛音合成技術，將手中的繩線控制器化身為會唱歌的“樂器”，隨著雙手拉拽的方位變化，不但可以逼真地模仿人類的歌唱，甚至能模仿語音中元音與輔音的轉換，頗具趣味性。另一部為柔性觸摸幕布創(chuàng)作的交互式作品《瘋狂的布》，將一張白床單化身為“數(shù)字樂器”，結合燈光和觸控裝置進行表演。通過手掌對柔性布的印壓塑造出扭曲的立體塑形，實時觸發(fā)不同效果的聲音生成，意圖象征一塊被賦予靈魂的布所經(jīng)歷的涅槃、輪回與重生的過程。兩部作品很好地融合了實驗性與藝術性，引發(fā)觀眾的驚嘆，體現(xiàn)出電子音樂藝術全新的呈現(xiàn)方式以及萬物互聯(lián)為藝術創(chuàng)作帶來的創(chuàng)造力。

青年作曲家、視覺藝術家馬仕驊的作品《幻影》(Cinemagic)是一部聲音與影像實時互控的作品，在近年來的電子音樂專業(yè)音樂會中保持著相當高的上演率。作品的影像部分基于MAX編程語言編寫，視覺風格極為簡約，采用黑白線條與立體圖形，配合空間光源與陰影的變化構建出視覺空間。電子音樂部分包含了兩個主題，一是代表工業(yè)時代“電子脈沖”和老式放映機旋轉走格時的音頻片段，通過對其進行抽象化變形塑造，用于表現(xiàn)音視環(huán)境中的光影變化；二是從1930—1940年代的電影片段中提取的一些較為具象的人聲音頻，用來與圖像中的實景成分相結合，形成表現(xiàn)“電影圖像”的內(nèi)容。在現(xiàn)場演出中，通過控制器來實現(xiàn)音頻的現(xiàn)場調(diào)用與效果調(diào)制，并配合視覺影像的變化進行實時切換。從這部炫酷又頗具技術深度的作品中能夠看出作者對于聲音與視覺之間的美學關系和交互邏輯的深入思考，通過聲音的聆聽模式、顯形比例，結合音視之間的同步與整合關系，從藝術和技術兩個維度建立互控邏輯，使聲音媒體與視覺媒體之間互為主從，脫離了傳統(tǒng)的從屬與拼貼關系，構建出聲音可視化的出色范例。

(二)創(chuàng)作形態(tài)的多元化

突破單一范式的創(chuàng)新，體現(xiàn)出青年作曲家在新科技的掌握和運用方面的能力，而對于多種范式交叉融合的大型作品而言，新技術的融入，更好地促進了創(chuàng)作形態(tài)的多元化發(fā)展，使其在原有范式的基礎之上，呈現(xiàn)出更多新的可能。

旅法作曲家陶鈺的多媒體現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《阿Q》，融合了西洋樂器、民族樂器、中西打擊樂器、中國地方戲劇、電子音樂、多媒體視頻、實時影像處理及燈光效果等多種藝術元素為一體。該劇的器樂表演令人耳目一新，長笛上放置的燈光設備，可根據(jù)不同指法的變化產(chǎn)生不同燈效，四位打擊樂演奏家各戴六種不同材料的指環(huán)敲擊平放的大鑼表現(xiàn)打麻將的場景，頗具趣味性。在此基礎之上，作曲家以紅外線攝像機捕捉音樂家和演員的特定手勢進行投影，并根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展添加多重數(shù)字影像，增加了作品的視覺表現(xiàn)力，營造出多種藝術元素高度融合的創(chuàng)新范式。

金平的《陳三娘》取材于民間體裁，是一部為原生態(tài)舞臺表演、計算機音樂和立體實物投影創(chuàng)作的新媒體舞臺劇。三位演員在舞臺上的演唱和肢體動作與實時電子音樂聲音、實物投影影像相互配合，構成多重媒體之間的交互?！蛾惾铩分械穆曇舯憩F(xiàn)被作曲家金平闡述為隨著劇情的展開“主導權處于變換之中”。當演員進行對白或演唱時，計算機系統(tǒng)對這些聲音進行拾取并實時進行變形和處理，從而生成作為表演的陪襯或輔助變形手段的電子化音樂；當演員進行特殊的聲音、舞蹈等表演時，計算機則會接過主導權，通過人聲材料或虛擬樂器音色獨立實時生成能夠表現(xiàn)劇情的音樂。這種新的聲音關系令音樂的詮釋獲得更多的自由，也讓計算機實時生成的聲部與現(xiàn)場的歌唱產(chǎn)生更為有機的聯(lián)系。

在這部作品的影像部分中，實物投影技術的運用是作品視覺呈現(xiàn)的一大亮點，創(chuàng)作者先在Mad Mapper(5)一款先進的視頻映射投影軟件，常用于藝術表演、商業(yè)展示活動中。虛擬界面內(nèi)預先根據(jù)實物建立模型，之后再進行實物投射。建模中每個立面上的投影內(nèi)容都可以通過計算機獨立控制，因此在實際演出場景中，作曲家根據(jù)劇情需要只選用設定好的立面來顯示內(nèi)容，讓其余立面處于暗光狀態(tài)，僅依靠投影的亮度變化就可以對舞臺空間進行分割，之后再根據(jù)劇情發(fā)展配合影像內(nèi)容的變換，在一個完整的舞臺空間內(nèi)實現(xiàn)多場景、多時空的并存與轉換，為劇情的敘述提供真實靈活的環(huán)境。

關于這部融合了多種媒體跨界探索的新作品，作曲家本人認為其本身的亮點就在于創(chuàng)新，所以在創(chuàng)作時應該不設限，并且盡量在表現(xiàn)形式、使用題材方面不斷拓寬，不斷吸收各類藝術的表現(xiàn)形式，才能在創(chuàng)作表達上獲得更廣闊的發(fā)展空間。可以預見的是，隨著電子音樂藝術的發(fā)展，在多種藝術元素融合的基礎上，加入前沿科技手段的創(chuàng)新范式還將不斷被衍生下去，以更為多樣化的形態(tài)演變，成為電子音樂創(chuàng)作的新趨勢。

(三)炫酷的聲音裝置

作為電子音樂向裝置藝術(6)裝置藝術也稱為環(huán)境藝術，它將“多種材料、元素，根據(jù)作者的意識和需求，安置在特定的空間環(huán)境下，和周圍的空間、景象相互襯托、聯(lián)系、互補，組成一種特殊的藝術形式，進而表達作者的某種情趣、經(jīng)歷、精神價值和沖動”——邵習巡：《對中國當代藝術中裝置藝術之管見》，《現(xiàn)代交際》，2009年，第12期。的跨界拓展，新媒體聲音裝置最近十年才開始在中國涌現(xiàn)。它是一種融合了視聽藝術、交互技術和裝置建構的藝術形態(tài)。與舞臺演出不同的是，聲音裝置沒有固定的作品時長，也沒有明確的音樂結構，它的展演過程、開始與結束均由觀眾的參與決定，具有不確定性。與電子音樂專業(yè)音樂會相比，它更像是一種視聽藝術的靜態(tài)呈現(xiàn)，將虛擬的聲音、時間與具體的視覺和空間融為一體，帶給觀者在特定環(huán)境下融合多維感官的藝術享受。

2012年，先后出現(xiàn)了三部頗具影響力的作品，分別是由作曲家金平主導創(chuàng)作的《微瀾》、新媒體藝術家白小墨創(chuàng)作的《得廣廈千間》、作曲家張小夫團隊創(chuàng)作的《聲音·北京》。三部作品風格迥異，引起了廣泛關注。

在中央音樂學院友誼廳展出的《微瀾》，匯集了電子音樂聲音藝術、互動影像和交互技術，創(chuàng)作者稱其為互動融合媒體裝置。作品以“水”為表現(xiàn)媒介，通過影像與聲音在“水”中的變化喚起觀眾的情感聯(lián)想，營造出一個靜謐的藝術空間，旨在讓人們暫時拋開日常的喧囂，隨著聲音與光影的漸變，體驗一種心之微瀾。

《得廣廈千間》是一件以聲波能量為本源驅動力的聲音裝置作品，該作品先后展出于成都 A4當代藝術中心、上海國際電子音樂周、北京國際電子音樂節(jié)以及成都的“開放空間”藝術展。作品風格十分簡約，展示實體包括一個180 cm (長) × 48cm (寬) × 75 cm的木結構長方體，四只大小不一的揚聲器喇叭，黃豆、紅豆、大米、黑米等四種不同顏色的谷物顆粒。展出過程中，實時的聲音程序生成不同頻率的低頻正弦波，經(jīng)由四個聲道分別發(fā)送到四只水平放置的揚聲器，驅動紙盆的震動，間接引發(fā)放置于紙盆之上的各種谷粒相應正弦波的頻率跳動，如同四件不同的樂器，此起彼落、相互呼應。 該作品的創(chuàng)作緣起于對成都萬安鎮(zhèn)變革的思考，通過谷物與揚聲器紙盆之間的摩擦振動對小鎮(zhèn)的日常音景進行還原，借用杜甫的《茅屋為秋風所破歌》中的著名詩句“安得廣廈千萬間”，反其意用之，批判盲目的商業(yè)開發(fā)對自然生態(tài)造成的破壞，抒發(fā)“萬安不再，只得廣廈千間?！?7)白小墨：《基于Max創(chuàng)作平臺的電子音樂在聲音裝置中的應用研究》，碩士學位論文，2015年，第51頁。的感慨。

在中華世紀壇展出的《聲音·北京》是一部大型聲音裝置作品，聲音的文化屬性、地域屬性、符號屬性和歷史屬性在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。而與一般聲音裝置不同的是，整部作品的音響部分按照聲音形態(tài)劃分為四個樂章：“北京晨曦”多為日常寫實的聲音;“北京節(jié)奏”將真實聲音采樣糅合流行音樂元素，營造多層次的節(jié)奏律動;“北京交響”采用手機鈴聲等具有時代符號意義的聲音元素與交響樂相結合，形成現(xiàn)代與經(jīng)典的對話；“北京夢幻”通過具有濃厚北京地域特征的聲音融合各種電子化技術渲染的聲音，引發(fā)觀眾對深遠意境的遐想。現(xiàn)場的聲音擴散系統(tǒng)采用了24聲道，上、中、下，左、中、右，全方位沉浸式音頻模式，其龐大的聲音體系、分樂章的模式以及聲音所承載與傳遞的巨大信息量，與現(xiàn)場實時觸控的燈光效果共同構成了具有多維感官體驗的聲光裝置。

隨著聲音理念和交互技術的發(fā)展，近年來聲音裝置的創(chuàng)作也打開了更為廣闊的空間，變得更加豐富多彩。2018年10月第19屆北京國際電子音樂節(jié)展出的浙江音樂學院新媒體藝術作品表演推廣項目《聲之形》，是聲音裝置第一次以系列的模式在國內(nèi)展演。該系列同時展出了由浙江音樂學院音樂工程系師生創(chuàng)作的五部聲音裝置作品，分別是李秋筱的《云》、王新宇的《波凌I》、何錚澄的《賽博的沙漠》、段瑞雷的《填空》和包憶杭的《道聽“圖”說》。五部作品均以“交互技術”作為著力點，有的基于燈光與聲音的交互，有的以多媒體交互的形式呈現(xiàn)、有的通過時下流行的手機語音信息實現(xiàn)與觀眾的互動。充分體現(xiàn)出以電子音樂為代表的聲音藝術進入信息時代后的演變模式，借助交互技術與可視、可觸媒介的結合，讓觀眾以互動的方式感知到聲音所蘊含的情感與思想，成為當年北京國際電子音樂節(jié)的一大亮點。

經(jīng)過多年的發(fā)展，中國電子音樂的創(chuàng)作從聲音出發(fā)不斷向外延輻射，從聽覺維度到視覺維度，從聲音技術到交互技術，其形式已超越了單一音樂藝術的范疇，成長為融合了時間、空間和諸多藝術元素的綜合藝術呈現(xiàn)。在科技永無止境的發(fā)展中，技術手段的進步并不能簡單等同于藝術的進步。如何從會使用技術到善用技術，使新科技更好地服務于作品意境的表達，是中國電子音樂創(chuàng)作需要思考的問題。

三、日益增強的影響力

近十年來，中國電子音樂的學科發(fā)展進入快速階段。截止到目前，已經(jīng)完成的教育部、文化部、科技部的多項國家級重點課題，研究內(nèi)容涵蓋了電子音樂美學追求、藝術創(chuàng)新、技術研發(fā)、場景應用等多個方面。學術論文數(shù)量也在逐年增加，從音樂理念到作品分析，從美學思想到表現(xiàn)形式，從視聽關系到虛擬設計等，研究深度顯著加強。在全國范圍內(nèi),共有數(shù)百個與電子音樂、計算機音樂或音樂科技相關的院、校、系或教研室,建立起相對完整的交叉學科體系，構成了相當龐大的高等教育陣容,為復合型人才的培養(yǎng)，為音樂科技走向人工智能化發(fā)展夯實了學科基礎。

從2019年開始，電子音樂走出象牙塔，走進社會，讓更多觀眾了解這一充滿科技趣味的獨特音樂藝術。截止到當年7月，由中央音樂學院主辦、北京文化基金“品牌演藝”項目資助的“聲影·中國”全景聲多媒體電子音樂會分別在中央民族大學音樂廳、北京航空航天大學晨興音樂廳、北京天橋藝術中心、清華大學蒙民偉音樂廳成功上演了四場。由24聲道全景聲的音樂投射，交響化的視覺影像沖擊共同構建出的視聽一體音樂科技演出范式和沉浸式的藝術享受空間令現(xiàn)場觀眾贊嘆不已，引發(fā)了不同年齡層的音樂愛好者對于這一印象中充滿神秘色彩的“學院派”藝術的關注和好奇。未來一兩年，“聲影·中國”系列還將按計劃在全國各地更多高校和音樂廳進行巡回演出，把電子音樂的前沿動態(tài)和創(chuàng)研成果源源不斷展現(xiàn)給社會各界，為電子音樂藝術營造更為廣泛的社會影響和群眾基礎。

另一方面，大型專業(yè)活動的舉辦和國際交流平臺的搭建，對中國電子音樂的海內(nèi)外傳播和推廣起到了極大的促進作用。以在全國專業(yè)領域的影響力和國際化程度而言，級別最高、影響范圍最廣的是中央音樂學院主辦的每年一屆的北京國際電子音樂節(jié)和上海音樂學院主辦的兩年一屆的上海國際電子音樂周。近年來在杭州、四川、廈門等地由當?shù)匾魳穼W院組織的電子音樂專業(yè)演出和國際學術交流活動也越來越豐富，共同推動著中國電子音樂的發(fā)展。

以歷史最悠久的北京國際電子音樂節(jié)為例，從1994年至今，歷經(jīng)25年的實踐與探索，其不僅成為國內(nèi)電子音樂領域最受矚目的專業(yè)活動，同時更是目前亞洲乃至全球規(guī)模最大、規(guī)格最高的電子音樂盛會之一。北京國際電子音樂節(jié)吸引了大量世界著名的專業(yè)機構長期參與，例如法國國家視聽研究院電子音樂研究中心、法國格拉姆國立音樂創(chuàng)研中心,美國斯坦福大學計算機音樂與聲學研究中心、德國埃森計算機與電子媒體研究所、英國萊斯特德蒙特大學音樂科技中心等等。邀請到包括約翰·喬寧(John Chowning),達尼埃爾·特魯奇(Daniel Terggi)在內(nèi)的百余位世界級電子音樂—計算機音樂作曲家、教育家和理論家進行專業(yè)演出和學術講座，并涌現(xiàn)出了數(shù)量眾多的中外電子音樂佳作。它的品牌效益基于獨特的專業(yè)背景、宏大的國際視野和對前沿理念的引領，使得它成為中國與國際電子音樂界溝通交流的著名平臺，是中國電子音樂吸收世界寶貴經(jīng)驗，也向世界展現(xiàn)創(chuàng)作實力和藝術自信的重要載體。

隨著綜合實力的與日俱增，中國電子音樂已成為世界電子音樂大家庭無法忽視的重要成員。從2015年至今，在法國、波蘭、俄羅斯、意大利、比利時等國的重要電子音樂節(jié)中上演各類電子音樂作品的中國音樂家多達數(shù)十人次，他們的作品以鮮明的中國特色引發(fā)了來自世界各地電子音樂專家們的關注和好評，同時也促使越來越多的外國作曲家嘗試以中國樂器、中國的聲音元素進行電子音樂創(chuàng)作。

近年來，國際電子音樂研究協(xié)會主席、法國電子音樂作曲家馬克·巴蒂埃(MarcBattier)分別創(chuàng)作了為琵琶與電子音樂而作的《山中薄暮》(MistonaHill)，為現(xiàn)場古琴、異地人聲、筆記本電腦和電子音樂而作的《對話》(Conversaciones)，為箏與電子音樂而作的《星座》(Constellations)等一系列探索中國傳統(tǒng)樂器與電子音樂結合的作品。英國作曲家李·蘭迪(LeighLandy)創(chuàng)作了笙、人聲和電子音樂作品《笙》(Sheng)，從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取聲音采樣的作品《中國音樂之新舊交響》(ChinaMusic/OldandNew)。在2018年國際現(xiàn)代音樂協(xié)會世界新音樂節(jié)暨北京現(xiàn)代音樂節(jié)的電子音樂作品音樂會中，我們也欣賞到美國作曲家羅伯特·麥克盧爾(RobertMcClure)為笛子、笙和電子音樂創(chuàng)作的《靜止的邊緣》(TheEdgeofStill)和烏克蘭作曲家阿拉·扎蓋科維奇(AllaZagaykevych)為古箏和電子音樂創(chuàng)作的《朋友，李白》(FriendLiPo)等。

就目前看，或許這些使用了中國樂器和中國聲音元素創(chuàng)作的作品聽起來依然洋腔洋調(diào)，如同我們當年開始模仿西方現(xiàn)代技術創(chuàng)作時所顯現(xiàn)的生澀一樣，但從中卻可以看出國際同行對于中國電子音樂和中國文化的關注與思考。而這種關注與思考恰恰體現(xiàn)出的是中國電子音樂從拿來到吸收，再通過不斷豐富，建立起獨特藝術風格的過程。時至今日，中國電子音樂以不同的藝術語言和不同的創(chuàng)作方式，為世界電子音樂的發(fā)展貢獻了中國的智慧和思維。

結 語

張小夫教授曾將中國電子音樂的發(fā)展分為三個階段，“1984—1993為探索與起步認知階段；1994—2003為開拓與創(chuàng)業(yè)積累階段；2004—2012為創(chuàng)新與全面發(fā)展階段?！辈㈩A測“中國電子音樂的真正崛起將在2012年之后的10年中?！?36)張小夫：《對中國電子音樂發(fā)展脈絡的梳理與評估》，《藝術評論》，2012年，第4期，第30頁。歷經(jīng)多年的探索，我們看到中國電子音樂人突破了由于起步時間晚、現(xiàn)代音樂意識不足和前沿科技薄弱所造成的困難，擺脫了對西方創(chuàng)作風格的單調(diào)模仿，找到了能夠更好表達自己的思想、審美和情感的創(chuàng)作路徑，以中國人的角度對電子音樂這一世界藝術做出了詮釋。

中國電子音樂的發(fā)展之路承載了三代電子音樂作曲家的藝術追求，同時也依靠對信息時代計算機實時技術、多媒體技術，交互技術等多項核心技術的攻克與掌握，樹立起具有民族氣韻又符合時代特色的藝術風格，使這條路既能夠走得出去，也能走得長遠。中國電子音樂的未來發(fā)展需要新的電子音樂人以更高的熱情與情懷不斷砥礪前行。