顧愷之（344—405），晉陵無錫人，字長康，小字虎頭，晉義熙初官散騎常侍，現(xiàn)有《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等摹本傳世?！杜敷饒D》，絹本設色，縱24.8厘米，橫348.2厘米，原有12段，現(xiàn)僅存9段，藏于大英博物館a。此圖取材于西晉張華《女史箴》，每段畫一個獨立的故事，如第一段描繪“馮媛?lián)跣堋?，第二段描繪“班婕妤辭輦”等。人物橫向平列展開，畫旁書有相應的箴文，卷末有“顧愷之畫”四字款署，故自古便將之歸于顧愷之名下。

關于此圖的研究，徐邦達《古書畫過眼要錄》中認為此圖：“人物衣紋作‘高古游絲描’，運筆飛動，真有春蠶吐絲之妙。設色多用朱墨，色調(diào)古艷?！盵1]接著考辨了一些含糊不清的說法，如米芾《畫史》載：“《女史箴》橫卷在劉有方家。”[2]徐氏認為傳世《女史箴圖》與米芾《畫史》記載者是否為同一本難以肯定。又，此卷上雖有宣和、紹興時期印璽，但因圖中宣和七璽鈐印格式不合規(guī)矩，故徐氏認為諸印皆偽，由此否定了它與《宣和畫譜》所著錄者是同一本的可能性。[1]5謝稚柳主編的《中國書畫鑒定》中則認為此圖是宋摹本，原因是北宋之前未見著錄，如為唐摹不合情理。[4]

2001年，大英博物館召開關于《女史箴圖》的學術研討會，楊新發(fā)表《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創(chuàng)作時代》，通過將圖中一段山水與虎的造型與畫法，對比魏晉南北朝時期的畫像磚、敦煌壁畫中的山水與虎的造型，認為此圖為北魏宮廷繪畫的原本。方聞發(fā)表《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國古代藝術史》，認為此是6世紀南朝宮中臨摹顧愷之的摹本，這與楊新的觀點截然相反。尹吉男發(fā)表《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的省略與作用——以顧愷之的概念為線索》，認為現(xiàn)在對顧愷之的認識是文獻中的“顧愷之”與掛在其名下的幾個摹本在歷史過程中共同合成的結果，與真實的顧愷之相去甚遠。2003年，巫鴻發(fā)表《〈女史箴圖〉新探：體裁、圖像、敘事、風格、斷代》，通過多種因素綜合判斷認為，此圖是5世紀的原作，而非摹本。2013年，徐錦順《〈女史箴圖〉研究》通過對此圖箴文的文字避諱及書風，推測此圖為唐初閻立本摹，而箴文則出自褚遂良之手。可見，以上學者對此圖的時代均莫衷一是，各執(zhí)一詞。

本文認為此圖年代久遠，是否出于摹本，應從舊說。正如徐邦達在討論《列女仁智圖》時曾說：“筆法幾經(jīng)臨仿，也看不出什么時代風格，更不用說個人特征了。何況顧氏用筆的特征現(xiàn)在誰都未曾掌握到手，要肯定或否定它同樣是沒有什么依據(jù)的?！盵4]將之移用在《女史箴圖》上亦無不可，故本文不準備討論此圖是真跡還是摹本，而是期望通過分析它的風格特征，并與諸多考古材料聯(lián)系起來，梳理出魏晉南北朝時期人物畫的兩條主要脈絡。

一、《女史箴圖》的風格與造型特征

在分析《女史箴圖》風格特征之前，不妨先回顧尚有可靠實物傳世的唐宋人物畫。自唐至北宋，人物畫風格幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，大致而言是從唐畫的雄壯堂皇轉(zhuǎn)為五代畫的纖麗素雅，再轉(zhuǎn)至北宋畫的精致華麗，但在不同的風格下卻都有一個共同的特征，即注重人物形象真實感的表現(xiàn)。徐邦達曾說五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》“達到寫真技巧的高度水平”b，用來評價這些唐宋繪畫，顯得十分貼切。而這種形象的真實感具體體現(xiàn)在幾個方面：人物造型姿態(tài)的自然真實，人物結構比例的精準真實，衣服的重量感、質(zhì)感、透明感的真實，人物須發(fā)眉目等細節(jié)的真實等。一般而言，真實感越強的作品，與人的審美感受越相近，也就越不容易產(chǎn)生高古的意味。將唐宋時人物畫對比《女史箴圖》，不難發(fā)現(xiàn)此圖所呈現(xiàn)出后世所未有的高古感，它有三個唐宋人物畫所不具備的風格特征。

一是《女史箴圖》的筆線回環(huán)連綿，細而均勻，宛如游絲，符合張彥遠《歷代名畫記》中“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”[5]的描述。顧愷之在自己撰寫的《魏晉勝流畫贊》中探討用筆與線條“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”[5]155，說明他注意到線條本身的審美價值，以及要表現(xiàn)剛直或婉柔的線條所需要的用筆方式。這種筆線被后人稱為“高古游絲描”，最早由明鄒德中在《繪事指蒙》中提出。鄒德中特意用“高古”一詞去修飾“游絲描”，說明他意識到這種宛若游絲的線條產(chǎn)生的時間遠早于鐵線描、莼菜描等唐宋時純熟的描法。但本文認為，“高古”這個形容詞并不應該用來形容“游絲描”，因為線條本身并無高古不高古之分，只有以線條塑造的形象才有高古不高古之分，《女史箴圖》正是由于其宛若游絲的線條配合著人物古拙的造型，才產(chǎn)生了一種高古感。這個線條特征不但和唐宋成熟期的人物畫線條相差甚大，甚至和顧愷之另一件傳本《洛神賦圖》圓熟的線條也相差甚大，體現(xiàn)出一種生拙的意味，而《洛神賦圖》的四個摹本都被認為是宋代摹本。

二是《女史箴圖》的造型夸誕奇詭，這也是其與寫實高度成熟的唐宋人物畫最大的一處不同。其中又可細分為五個方面：其一，《女史箴圖》的人物缺乏真實感、體量感，造型呈現(xiàn)平面化，如剪影貼在紙面。唐宋時的人物畫則十分注重對人物體量感的營造。其二，《女史箴圖》中的仕女體態(tài)修長纖細，下半身長于上半身，符合魏晉時漢民族的審美特征。其三，《女史箴圖》的人物衣服包裹著整個軀體，服飾有一種裝飾性的飄舉感，體現(xiàn)在人物的袖口、裙擺處不自然的鼓起，使得衣服完全不貼合人物形體，忽略了對衣服的重量感塑造。其四，人物形象夸誕奇詭，尤其體現(xiàn)在“班婕妤辭輦”的段落（圖1），抬轎子的八名宦官有昂首者、有低頭者、手足擺動夸張，如同舞蹈，肩上的輦輿似無任何重量，可隨意托起。說明在繪畫觀念上，此圖沒有注意要對物象重量感有所營造。其五，人物的面部開相多取側(cè)面，以墨線描畫五官，眼眉細長，以朱砂點唇，面部不著色。

圖1 東晉顧愷之（傳）《女史箴圖》“班婕妤辭輦”段落

三是此圖多用紅、黑二色，如人物的頭發(fā)用濃墨平涂，服飾多用朱紅色，沿服飾紋理輪廓略作渲染而有深淺之分，使得同一個色調(diào)中產(chǎn)生層次。其余則大面積留白，整張畫面僅紅、黑、白三種正色，色調(diào)十分莊重樸素，紅色熱烈奔放、黑色沉靜莊重，兩者搭配尤其適合表現(xiàn)莊重嚴肅的題材。平涂墨色的手法，使得頭發(fā)和器物缺乏層次，在色彩上再一次加強了人物平面化的剪影效果。此外，此圖人物服飾在墨線的基礎上最后又以紅線復勾一道，形成一種錯落感，這種手法在唐孫位《高逸圖》、周昉《簪花仕女圖》，以及大量的隋唐壁畫中屢見不鮮。這種技法究竟是出于顧愷之原貌，還是唐人摹本所帶有的時代特征，則尚待研究。

以上，從線條、造型、色彩三個角度闡述了《女史箴圖》人物的風格特征?？上У氖?，由于時代久遠，且不說顧愷之或與其同時代的名家真跡早已不存，即便是傳世的摹本也僅數(shù)件而已。再者，此圖歷來傳為唐摹本，其中究竟保存了幾分原貌，又有幾分是摹本的因素，亦不能知。因此，此圖乃是卷軸畫史上的一個孤證，對它的任何證真或證偽的闡述都是基于猜測的。近數(shù)十年來，隨著美術考古學科的發(fā)展，不少考古材料被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)已基本可以通過考古材料與傳統(tǒng)卷軸畫的聯(lián)系，構建出一個下至民間畫工，上至一流名家，涵蓋多種藝術形式的風格譜系。沿此思路，便可進一步探討這種風格來源。

圖2 北魏司馬金龍墓漆繪圍屏

圖3 北魏司馬金龍墓漆繪圍屏 “班婕妤辭輦”段落

二、與《女史箴圖》風格相關的考古材料

就目前的考古發(fā)現(xiàn)而言，與《女史箴圖》關系最密切的是北魏司馬金龍墓漆繪圍屏（圖2）。徐邦達、謝稚柳、方聞、巫鴻等人在闡述此圖風格時，均以此為對比。司馬金龍為北魏大臣，卒于北魏太和八年（484年），那么這套圍屏的制作時間大約與此不遠，距顧愷之生活的年代大約要晚百余年。圍屏每塊長約80厘米，寬約20厘米，厚約2.5厘米，用木板制成，出土時較完整的有五塊，遍髹朱漆然后作畫，有黃色墨書榜題和題記。圍屏內(nèi)容取材于《列女傳》《史記》等書。劉向《七略別傳》中云：“臣與黃門侍郎歆以《列女傳》種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之于屏風四堵?！盵6]可見，將儒家的教化故事畫于屏風上至少可上溯至西漢中晚期，而這塊漆繪圍屏也說明這種帶有教化性質(zhì)的屏風在北魏上層人士中依然流行。

此漆繪圍屏的人物造型有如下特征：其一，描繪人物的角度有正有側(cè)，人物缺乏體量感；其二，衣服亦有不自然的飄舉形態(tài)，女子的裙擺拖曳在地，前后微微翹起；其三，人物衣服的袖口，裙擺以回環(huán)的線條描繪；其四，人物色彩采用大面積的平涂手法，以紅、青、黃、白、黑等正色為主，色彩艷麗，明度、純度很高。這些特征在《女史箴圖》中也有反映，所不同的是漆繪圍屏上的人物造型多身材短小，比例不協(xié)調(diào)，不及《女史箴圖》來得優(yōu)美，線條也缺乏婉轉(zhuǎn)流暢的韻律，用筆粗重近于描畫，色彩涂抹濃厚，缺少細膩的暈染過度。這一方面是因為繪畫材質(zhì)的不同，另一方面更是由于漆繪圍屏是北魏普通民間畫工的手筆，巫鴻甚至認為不是出自一人之手，而是由多名畫工合作完成。[7]

除了人物造型上的相似之外，此漆繪圍屏與顧愷之的幾件傳世摹本在圖式的處理上也十分相近。圍屏第四層“班婕妤辭輦”（圖3）這段內(nèi)容在《女史箴圖》中也有出現(xiàn)，且布局方式接近。兩者均在畫面左面描繪成帝乘輦，下有抬著輦輿的宦官，右面則畫班婕妤，坐在輦輿上的成帝回首望向班婕妤，有所區(qū)別的只是輦輿形態(tài)的不同，侍從人數(shù)的不同，以及《女史箴圖》中成帝旁多了一名侍女。c關于這個圖式相近的問題，徐邦達在討論顧愷之與這件漆繪圍屏時說：“此種圖稿，漢、晉、六朝以來轉(zhuǎn)相因襲，不易斷劃。”[4]顯然，其中的一幅受到另一幅的影響，這一相對固定的圖式為顧愷之或更早的畫家所創(chuàng)，之后通過各種傳移模寫的方式傳播到民間的畫工手中。

其次，南京西善橋出土的南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》，時代晚于顧愷之的東晉，體現(xiàn)出南朝的風格特征。此磚畫人物造型也非常古拙不自然，人物形象有側(cè)面、半側(cè)面、正面，人物衣紋長線回環(huán)，通過線條的組織來表現(xiàn)衣紋的轉(zhuǎn)折，顯然是在強調(diào)線條的意味。而與《女史箴圖》不同的是，此磚畫描繪的是男性人物，姿態(tài)皆為坐姿，故衣服沒有飄舉感。此外不能忽略的是，這件磚畫中描繪了花冠狀與柳葉狀的樹木，而與顧愷之另一個摹本《洛神賦圖》中的樹木造型如出一轍，其中自然存在承接關系。

除此以外，本文還要談及兩件壁畫，其一為1972年發(fā)掘的甘肅嘉峪關新城5號魏晉墓中的一件壁畫繪《出行圖》（圖4）。圖中繪著駿馬的人物形象，人物五官刻畫簡單粗略，卻十分生動，服飾以回環(huán)的筆線描繪紋理，衣服完全不貼合形體，馬身以朱紅平涂，鬃毛、須發(fā)均以粗線描畫。另一件則是1977年發(fā)掘的甘肅酒泉丁家閘5號墓前室西壁壁畫《樂伎與百戲》（圖5）。畫中人物姿態(tài)為坐姿，服飾以朱紅、橙黃、白三種色調(diào)，有凹凸之感。這是一件北涼的作品，也可與之印證。從以上南北朝的考古材料可見，無論是以漢人政權統(tǒng)治的南朝，還是為少數(shù)名族統(tǒng)治的北方，《女史箴圖》這種漢民族的中原畫風在南北兩地都有延續(xù)。

三、漢畫的發(fā)展脈絡及其來源

從上述這些考古材料可見，《女史箴圖》所反映出的風格特征不但為顧愷之所有，而且同類風格普遍反映在魏晉南北朝時的各種藝術形式中。一般論者，皆認為這種風格承襲了漢代繪畫形式，如清人葉德輝認為顧愷之畫筆“猶存漢石室石闕畫像遺意”[8]。

但漢代畫像石終究是浮雕形式，如果能找到同時期直接用筆繪制的圖畫遺存，則更能清晰地反映出《女史箴圖》與漢代繪畫的承接關系。所幸的是，2007年山東東平縣出土一件漢墓壁畫（圖6），與常見的畫像石、畫像磚不同，這是一件真正意義上的漢代壁畫，直接反映了漢畫的真實面貌。圖中上下分層，平列描繪貴族男女，人物造型修長優(yōu)美，衣服的描繪強調(diào)線條的意味，尤其是上層藍衣仕女的造型與《女史箴圖》高度相似，這就證明《女史箴圖》的人物造型由來已久，至少可以推至漢代。

再往前追溯，可以發(fā)現(xiàn)1949年出土于湖南長沙陳家大山的《龍鳳仕女圖》（圖7)與1973年出土于湖南長沙子彈庫墓的《人物御龍圖》（圖8）也與這種風格有些聯(lián)系。兩圖皆為戰(zhàn)國時楚國帛畫，圖中除了人物之外，還畫龍、鳳、魚、鳥等神話動物。歷來學者極少注意到這兩件帛畫與《女史箴圖》的關聯(lián)，唯方聞在《中國藝術與文化史》略略提及其中聯(lián)系，他認為《龍鳳仕女圖》中的仕女：

面部、上身、下身由三個線描部分組成：頭部用側(cè)面表示臉孔輪廓；上身伸出的胳臂由三角大袖來表示；下身則外罩大三角形曳地長袍，掩地有如大花瓶。傳為顧愷之原作、實為6世紀摹本的《女史箴圖》，亦沿襲了這種古拙的“花瓶式”造型，只是畫中的仕女臉孔微側(cè)，衣袖飄帶迎風曳懂，立體意識更強。[9]

圖4 甘肅嘉峪關新城5號魏晉墓《出行圖》（局部）

圖5 北涼 甘肅酒泉丁家閘5號墓前室西壁《樂伎與百戲》

圖6 東平漢墓壁畫

圖7 戰(zhàn)國 楚國帛畫《龍鳳仕女圖》

圖8 戰(zhàn)國 楚國帛畫《人物御龍圖》.jpg

圖9 東晉 顧愷之《女史箴圖》的黑熊

方聞稱此風格為“‘花瓶式’造型”，并強調(diào)了在描繪方式上，帛畫采用了幾何形的圖式來概括人物的肢體與服飾，與《女史箴圖》相近。但他并沒有注意到另一件帛畫《人物御龍圖》與《女史箴圖》的關聯(lián)，《人物御龍圖》以回環(huán)的長線描繪男子衣紋，這說明帛圖作者已經(jīng)注意到衣紋的結構，并試圖以回環(huán)的長線表示衣紋結構。而兩件帛畫和《女史箴圖》的人物造型皆上身短而下身長，比例經(jīng)過一定的夸張，因此顯得尤為修長優(yōu)美。

除此之外，以上考古材料還有一個共同點，即它們描繪的都是神靈、異獸。就民族文化心理而言，先秦重生死、事神鬼，與原始藝術有著緊密的聯(lián)系，而漢代則是儒家神學和道家神仙思想彌漫的時期。因此先秦兩漢重視神靈鬼神的思想滲透在各種文學藝術中，從屈原《天問》《九歌》到曹植《洛神賦》、王延壽《魯靈光殿賦》，乃至繪畫、石刻等造型藝術。神話、歷史、現(xiàn)實混合而一，反映在文學藝術中，則是神、人、獸的共同出現(xiàn)。漢王延壽《魯靈光殿賦》中提到魯靈光殿中的繪畫：

神仙岳岳于棟間，玉女窺窗而下視，忽縹緲以響像，若鬼神之仿佛。圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。上紀開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭，伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略。[10]

此文不但反映出當時的圖畫依附于建筑，也反映出圖畫中的形象為山神海靈、神仙異獸，其中包括龍、伏羲、女媧，大量漢代石刻中人首蛇身的伏羲、女媧像，可做圖像之印證。又，漢王逸《楚辭章句·天問》序中則描述戰(zhàn)國時楚國宗廟祠堂中的畫像：

楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，奇瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。[11]

王逸不但指出楚國繪畫多以神靈為主題，更指出了當時圖畫風格奇瑋僪佹。這種奇瑋僪佹的造型風格與神靈、異獸等主題相配合，正是先秦兩漢時期神靈圖的總體特征。

《女史箴圖》在題材上取材于歷史文學作品，但其風格卻受到先秦兩漢神靈圖像的影響。如“馮媛?lián)跣堋敝械暮谛埽▓D9），若不加文本對照，幾乎沒有熊的特征，反而類似于先秦兩漢各種美術中的異獸。圖中又以烏雀代表太陽，玄兔代表月亮，可與馬王堆漢墓出土的那兩件帛畫對應，說明這個圖像以及其象征意象一直延續(xù)到東晉。事實上，即便在顧愷之的時代，如《女史箴圖》《列女圖》等取材于歷史文學的題材開始興起，但依然有不少畫家熱衷于描繪神靈圖、異獸圖。張彥遠《歷代名畫記》記載三國時曹不興《龍虎圖》《青溪龍》《赤盤龍》《獸》、晉明帝司馬紹《東王公西王母圖》、衛(wèi)協(xié)《神仙圖》、王廙《異獸圖》《魚龍戲水》、王羲之《雜獸圖》、康昕《五獸圖》，顧愷之本人則有《異獸古人圖》《虎射雜鷙鳥圖》《行三龍圖》。他的另一件傳世摹本《洛神賦圖》中也畫了諸多的龍魚、女仙。那篇著名的畫論《畫云臺山記》也提到畫天師、白虎。這些文獻中提及的畫作雖然沒有一張流傳下來，但根據(jù)諸多考古材料，我們有理由相信，這些神靈、異獸的造型應當與《人物御龍圖》的風格相近，而絕不可能與南宋陳容《九龍圖》的風格相近。

綜上，魏晉以前的大部分繪畫，在題材內(nèi)容上多以神靈、異獸為主，這是由先秦兩漢時期重生死、事鬼神的思想決定的。在風格形式上這些繪畫有幾個固定特征，如人物多取側(cè)面，衣服的下擺前后微微翹起，衣服紋理以回環(huán)長線表達等，印證了《女史箴圖》的風格不是顧愷之或東晉人的創(chuàng)造，而是承襲自先秦兩漢，一直保持漢民族造型語言的純粹性。同時需要指出的是，先秦兩漢圖畫形象粗略、簡樸，不及《女史箴圖》精細傳神?！杜敷饒D》之外，顧愷之的另幾個摹本《洛神賦圖》《列女圖》中的人物造型也與此一致，且更為精細，說明漢畫風格在顧愷之生活的東晉時期得到規(guī)范化、精致化。關于此，謝赫早有“古畫皆略，至（衛(wèi)）協(xié)始精”的說法。衛(wèi)協(xié)是顧愷之的老師，兩人同處一個時代，繪畫由粗略轉(zhuǎn)為精細應當正是由此師徒二人而發(fā)生轉(zhuǎn)變的。

四、受外來影響的人物畫發(fā)展脈絡

上述討論了以《女史箴圖》所代表的漢畫風格，但這只是魏晉南北朝人物畫發(fā)展的一條脈絡，另一條脈絡則受到西域佛像的影響，主要反映在燦爛的敦煌壁畫以及北朝的石窟寺佛像中，其源頭最早可追溯到漢末晉初。

自漢明帝時佛教東傳以來，西域的佛像風格極大地影響了漢民族自身造型語言的發(fā)展，《圖畫見聞志》記載了三國時曹不興曾受印度僧人康僧會d的影響而畫佛像，云“昔竺乾有康僧會者，初入?yún)?，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀范寫之”[12]?！稓v代名畫記》則記自晉至南朝宋繪佛像者有晉司馬紹、張墨、衛(wèi)協(xié)、戴逵，南朝宋陸探微、子綏、袁倩，南朝梁則有張僧繇、儒童等，而顧愷之也在瓦官寺畫過一軀《維摩詰》，為諸多文獻記載。此外，南朝梁時還有數(shù)名西域僧人畫家來到江南，如僧吉底俱、僧摩羅菩提、僧伽佛陀，他們帶來的當然是西域乃至印度的畫風。至于晉代、南朝漢人名家的佛畫究竟面目如何，由于缺乏傳世作品，不得而知。據(jù)許嵩《建康實錄》卷十七所載：“奪門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸?！盵13]張僧繇筆下的凹凸畫法可以在印度笈多時代的阿旃陀石窟壁畫中見到。

在中國的北方，敦煌壁畫中留存有北涼、北魏、西魏、北周的佛像壁畫，其中北涼于公元397年建國，此時的中國南部正處于東晉（317—420）末年，而中原地區(qū)的曇曜五窟則為北魏時開鑿，為研究魏晉南北朝的佛畫風格及造型特征提供了實物。

就敦煌壁畫留存北朝畫像來看，其線條可分兩種：一種是異常強調(diào)輪廓線，線條粗重渾厚，直接以色筆一筆涂成，沒有回環(huán)往復的筆線，不講究描法的形式意味，顯得率真樸素，甚至近于粗野。這種粗獷線條一般以幾何形表現(xiàn)人物軀體的造型風格，內(nèi)部則平涂顏色，如敦煌第272窟龕內(nèi)南壁北涼的《協(xié)侍菩薩》（圖10）、第288窟西魏《藥叉》。北周時依然可以見到這種畫風。另一種線條狀態(tài)則是完全沒有獨立的線，人物的軀體、服飾以色彩塊面做區(qū)分，線即面的交接，如敦煌第268窟西壁北涼《女供養(yǎng)人》、285窟西壁西魏《諸天》（圖11）。這兩種畫法都帶有濃厚的異域特色，與《女史箴圖》這種細筆回環(huán)，強調(diào)線條形式意味的漢畫筆墨語言迥然不類。

其次，北朝畫像中人物的軀干、四肢多以各種長長短短的橢圓形銜接而成。有些人物直接裸露上身與腿部，穿衣服者則緊貼形體，強調(diào)衣服的重量感，但無法像唐宋人物畫那樣，通過衣服的轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)人物身體的結構組織，尚屬概念化的描繪。而人物軀體的比例亦有多種，有下身長于上身者，有下身短于上身者。人物開相則多取正面，其中又分兩種：若強調(diào)線條，以幾何形描繪身體者，也以不同顏色的幾何形表現(xiàn)眼眉五官；若完全沒有線條者，以色塊區(qū)分界面者，則以細筆勾畫五官，五官描繪方式亦與漢畫不同，其眉毛多呈彎月形，極為細長，眼睛極大，嘴唇厚，以朱砂凃染而成，有凹凸感。這顯然是一種外來的風格，與漢畫的造型語言顯然有別。

圖10 北魏 敦煌莫高窟第263窟北壁龕內(nèi)《協(xié)侍菩薩》

圖11 西魏敦煌莫高窟285窟西壁 《諸天》

其三，就色彩而論，敦煌壁畫燦爛無比，綠、青、朱、黃、藍、黑、白皆備，而且，很多壁畫皆以色彩鋪滿整個畫面的背景，如257窟北壁中層的《須摹提女緣品》以紅色鋪底。對人皮膚的涂染則完全擺脫真實的皮膚色彩，其中有部分是因為紅色、白粉、銀粉等顏料中含鉛，受氧化而變黑，有些則因為描繪的是夜叉、力士或佛菩薩，而直接以紫色或深赭色，以區(qū)別于凡人，與漢畫的色彩語言亦不相同。

事實上，這種風格受到犍陀羅藝術與笈多藝術的影響。犍陀羅為今巴勒斯坦的白沙瓦與阿富汗東部的一帶。佛教大約于公元前3世紀傳入當?shù)?。公?世紀末，馬其頓王亞歷山大征服了此地，大批希臘人、馬其頓人遂移居此地，帶來了古希臘的藝術風格。他們用希臘雕塑的風格詮釋佛教思想與人物，形成了與諸多特點：佛像臉部圓渾飽滿，以正面開相；五官中眼睛深凹、眉毛細長、鼻梁高聳；頭發(fā)卷曲而有發(fā)髻；人物形體健壯，身材粗短，身披袈裟，衣褶由左肩下垂，袒露右肩，服飾稠疊厚重而有下垂感。公元1世紀后，犍陀羅藝術由西域地區(qū)的月氏人、柔然人、噠噠人傳入敦煌。這種犍陀羅風格在敦煌地區(qū)留存最早者，當屬西晉時期新疆若羌米蘭第五號寺院遺存的壁畫（圖12）。

五、結語

《女史箴圖》的風格與唐宋時期人物畫風格不類，屬于兩種體系，但卻與戰(zhàn)國至魏晉南北朝這段時間的繪畫風格近似，它往上可以承接戰(zhàn)國時帛畫、兩漢各種畫像磚、石，往下又可與南朝的竹林七賢石刻與北魏司馬金龍墓漆繪圍屏對應起來，反映了一條漢民族自身繪畫藝術的發(fā)展脈絡。大約在東晉末年，中國的北方西域地區(qū)由于受到西域佛畫的影響，產(chǎn)生了一種與《女史箴圖》為代表的漢畫風格完全不同的人物畫，并影響了之后北魏、東魏、西魏，甚至北周的畫風，這是一條受西域佛像影響下的人物畫脈絡。同時，由于北魏司馬金龍墓漆繪圍屏的存世，可知即便在北朝，傳統(tǒng)的漢畫風格并沒有被西域畫風取代。同樣，在敦煌莫高窟的北涼、北魏時期的壁畫中也有少量的反映中原漢畫風格的壁畫，如288窟東壁的《男供養(yǎng)人》（圖13），造型服飾皆為漢式，只是衣服自然下垂，而無飄舉感。這說明兩條脈絡長期并存，互相融合，如果深入研究北周與隋唐的壁畫與遺存的卷軸畫摹本，則可以發(fā)現(xiàn)兩條脈絡在北周、隋唐時逐漸融為一體，形成一種新風格，而這種新風格便是唐代的道釋畫與綺羅人物畫的源頭。

圖12 西晉 新疆若羌米蘭第五號寺院遺存的壁畫 人物像

圖13 西魏 敦煌莫高窟288窟東壁南側(cè) 《男供養(yǎng)人》

注釋：

① 顧愷之傳世《女史箴圖》共兩本，分藏于大英博物館與故宮博物院，前者絹本設色，共9段，缺3段，一般認為為唐摹本；后者紙本水墨，共12段，為完本，呈白描畫風，一般認為為北宋摹本。本文主要討論的是大英博物館所藏的這件《女史箴圖》。

② 徐邦達認為此圖為南宋摹本。其中一條重要原因，便是寫實的精細程度太高，技巧與風格接近北宋末的《聽琴圖》與南宋初的《女孝經(jīng)圖》。徐邦達.古書畫過眼要錄（八）[M].北京：故宮出版社，2014：42.

③ 巫鴻認為兩者重復的構圖證明其圖像原型可能出自劉向屏風，惜無考古發(fā)現(xiàn)的實物，只是一種猜測。巫鴻主編.漢唐之間的視覺文化與物質(zhì)文化[M]. 北京：文物出版社，2003：510。

④ 《高僧傳》記載：“康僧會，其先康居人，世居印度，其父因商賈移于交趾?！盵梁]慧皎. 高僧傳，北京：中華書局，1996：14。