李有 陳星行 曾燾

（四川成都武警警官學(xué)院，四川 成都 610213）

一、投射“自我”

（一）表達(dá)陰柔“自我”

日語常常省略主語，這不僅是一種語言習(xí)慣，從深層來講，更是一種對(duì)“我”的輕視。日本人對(duì)自我的不設(shè)邊界，導(dǎo)致自我很容易走失或被忽略。河合隼雄曾經(jīng)總結(jié)過日本人看待自我的原則，首先，不像西方人那樣會(huì)將“我”與周圍的場(chǎng)合清晰地分開，比如日本人會(huì)優(yōu)先將整體場(chǎng)面的和諧平衡放在首位，自己只是場(chǎng)合內(nèi)的一個(gè)組成部分。其次，日本人體會(huì)事物的時(shí)候，哪怕情緒感受夠深入，也會(huì)覺得難以表達(dá)；反之，西方人會(huì)認(rèn)為語言是構(gòu)筑自我獨(dú)特性的重要要素，這也印證了為何村上會(huì)在《小鎮(zhèn)與不確切的墻》中試圖否定語言，因?yàn)榉穸巳照Z的表達(dá)方式后，自我才會(huì)通過話語逐漸顯露出來。最后，日本人的自我是建立在母性原理之上的。父性原理中“切斷”的功用居于上風(fēng)，但母性原理以包容為主，因而日本人不會(huì)將自我割裂開，自我與整個(gè)無意識(shí)的界線趨向于無，故自我被投射到外界就變得沒有什么障礙，這也就是日本人更善于將“我”的喜怒哀樂投射到春花秋月身上，以物哀表達(dá)己哀的原因。同時(shí)，這也造成了在日常生活中，“我”的無意識(shí)與自我的難以區(qū)分，使“我”很難真正地去認(rèn)識(shí)自我。于是，當(dāng)審視自我變?yōu)楸匾獣r(shí)，村上春樹塑造了森林這個(gè)角色來承擔(dān)認(rèn)識(shí)自我的作用。

村上作品中的主人公大多表現(xiàn)出明顯的“戀母”傾向，而且母親或類似母親的形象會(huì)對(duì)主人公的疑問有引導(dǎo)或解惑的作用?！妒澜绫M頭與冷酷仙境》中女孩談到，“不錯(cuò)，我是沒心。母親有過，我沒有。母親由于有心生下來而被趕進(jìn)了森林。我還沒對(duì)你說過，母親被趕進(jìn)森林時(shí)的情景我記得清清楚楚，如今有時(shí)還想：如果我有心，恐怕會(huì)永遠(yuǎn)同母親在森林里相依為命。而且，如果有心，我也可以正常地追求你。……記得母親說過，只要有心，去什么地方都一無所失”。女孩從母親這里得到了關(guān)于“心”的最初印象，保有了獲得“心”的可能性，產(chǎn)生了追尋“心”的念頭，因而可以說，在沒有心的情況下愛上“我”也是她追尋自我的必然通途。女孩也是為了尋找母親下落，才跟“我”來到森林邊緣，而母親能記住歌曲，是她保有內(nèi)心的重要例證，因而母親是她發(fā)現(xiàn)內(nèi)心、回歸內(nèi)心的重要鑰匙。

（二）等待“自我”歸來

村上文學(xué)慣用身體作為敘事的重要參與者，對(duì)身體細(xì)節(jié)的描述，有象征意義的性交等在文中比比皆是?！吧眢w敘事”的本質(zhì)是言說自我，最直接的手段就是通過“性”，村上作品中的“性”描寫具有多義性，可以說是將自己留在當(dāng)下，連接自我與外界的手段。因此，大島指引“我”進(jìn)入森林的性暗示，從這個(gè)意義上講又是接近自我的途徑。但是，主人公在現(xiàn)實(shí)中體會(huì)到的只能是靈肉錯(cuò)位？和存在感缺失，借由身體這個(gè)通道的“性”能起到的作用非常微弱，最終主人公還是需要回歸到精神性的通路中尋求解決良方。如《1Q84》中在僵直狀態(tài)下體味神跡的領(lǐng)袖，由巫女通過性儀式試圖將其留在現(xiàn)實(shí)世界中，繼續(xù)充當(dāng)人與某種意志的中間通道，然而最終領(lǐng)袖通過自我認(rèn)知，自愿赴死以解除自身的通道性。

二、平衡善惡

村上春樹雖然被認(rèn)為受到西方文學(xué)影響深遠(yuǎn)，但究其根本，“用日語寫作，最終這個(gè)思維系統(tǒng)仍然還是日本式的。日語本身是在日本國土孕育出的，所以不可能跟日本從根本上分開”。他無法避免地繼承了日本文化的思維方式，企圖向內(nèi)尋找暴力的答案，在經(jīng)過幾十年的文本探索后，終于在《1Q 84》中借領(lǐng)袖之口說，“這個(gè)世界上沒有絕對(duì)的善，也沒有絕對(duì)的惡。善惡并不是一成不變的東西，而是不斷改變所處的場(chǎng)所和立場(chǎng)?！獋€(gè)善，在下一瞬間也許就轉(zhuǎn)換成了惡，反之亦然……重要的是，要維持轉(zhuǎn)換不停的善與惡的平衡。一旦向某一方過度傾斜，就會(huì)難以維持現(xiàn)實(shí)中的道德。對(duì)了，平衡本身就是善”。這便是村上在采訪數(shù)位毒氣事件受害者，并寫出《地下》之后得出的答案。他傾向于以平衡來解決暴力帶來的問題，于是受到了日本學(xué)界以小森陽一為代表的學(xué)者的抨擊，認(rèn)為他是在惺惺作態(tài)地虛假“介入”現(xiàn)實(shí)和歷史。但是，如果我們結(jié)合上文的論述，看到代表著暴力的人和事物從何而來，或許就不會(huì)有這樣的責(zé)怪了。代表暴力開關(guān)的石頭在神社森林中，瓊尼·沃克在森林中向?yàn)貘f亮出收集貓靈魂的笛子，小小人藏身在森林中伺機(jī)而動(dòng)……那些暴力的符號(hào)或多或少都與森林有千絲萬縷的聯(lián)系，而森林則是日本人的自我。惡從來不是外在突如其來的災(zāi)難這么簡單，那些邪惡的開啟物需要我們自己的道德與約束。惡藏在我們的內(nèi)心，暗流涌動(dòng)在夜鬼活動(dòng)的“地下”，也昭然若揭在小鎮(zhèn)最戒備森嚴(yán)的圍墻旁。正如《海邊的卡夫卡》里大島所總結(jié)的，“缺乏想象力的狹隘、苛刻、自以為是的命題、空洞的術(shù)語、被攛掇的夢(mèng)想、僵化的思想體系一一對(duì)我來說，真正可怕的是這些東西。我從心底畏懼和憎恨這些東西。何為正確何為不正確一一這當(dāng)然是十分重要的問題。但這種個(gè)別判斷失誤，在很多情況下事后不是不可以糾正。只要有主動(dòng)承認(rèn)錯(cuò)誤的勇氣，一般都可以挽回。然而缺乏想象力的狹隘和苛刻卻同寄生蟲無異，它們改變賴以寄生的主體、改變自身形狀而無限繁衍下去。這里沒有獲救希望。作為我，不愿意讓那類東西進(jìn)入這里。”“這里”可以說是記錄著人類共同記憶的大島所處的圖書館，也是日本人時(shí)常忽略的自我。村上列舉的“可怕”的產(chǎn)生根源都在于人的內(nèi)心。在自我中，善惡的博弈時(shí)刻都在進(jìn)行。村上所說的一時(shí)對(duì)惡的妥協(xié)確實(shí)可以挽回，但是這并非他試圖掩蓋歷史與真相的最終結(jié)論，承認(rèn)錯(cuò)誤依然是他的主張，而且他試圖向內(nèi)挖掘錯(cuò)誤根源的嘗試與以善平衡惡的想法都體現(xiàn)了他對(duì)森林意象挖掘的嘗試。

三、結(jié)束語

村上春樹所做的不過是試圖將“平等”拿出來，讓讀者跟隨他的步調(diào)平視森林，也是平視以前未曾認(rèn)真注視過的內(nèi)心，讓讀者能夠在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)中，找到一片直視自我的凈土，療愈自我的精神性外傷。如同村上春樹在作品中表達(dá)過的心聲，“無論事態(tài)看上去多么悲觀，也必定在某處有突破口可循。倘若周圍一團(tuán)漆黑，那就只能靜等眼睛習(xí)慣于黑暗”。而這“所謂怪異的世界，乃是我們本身的心的黑暗”。