錢(qián)杉杉

一、標(biāo)志性的朗香教堂

在20世紀(jì)建筑藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展中，最讓人驚人的事件其中之一是那一位曾經(jīng)奠定了現(xiàn)代建筑五原則，宣稱(chēng)“住宅是居住的機(jī)器”的現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶，在“二戰(zhàn)”后的1953年，竟然設(shè)計(jì)出了朗香教堂這樣的雕塑性建筑，它一方面體現(xiàn)了這位大師的設(shè)計(jì)理念、藝術(shù)語(yǔ)言上敢于創(chuàng)新、永不停息的精神，另一方面也可以看到高迪對(duì)他的影響。朗香教堂的四個(gè)立面完全不一樣，平面沒(méi)有一條直線，怪誕而原始。它像鴨子、帽子……就是不像傳統(tǒng)的教堂。他對(duì)幾何形、工業(yè)化建筑的厭煩和叛逆，對(duì)自然、原始和古樸的回歸，從而也影響20世紀(jì)下半葉建筑語(yǔ)言的豐富和轉(zhuǎn)向。

二、唯美的蓮花教堂

印度首都新德里有一座伊朗建筑師法里布茲·沙哈巴創(chuàng)作的雕塑性建筑蓮花教堂。這是崇尚人類(lèi)同源、世界同一的大同教（巴哈伊教）的教堂，正名為“靈曦堂”。它整體造型是一朵用白色大理石建成的，浮在水面上含花待放的蓮花。三層共27個(gè)花瓣，從欲放、半開(kāi)到開(kāi)放的動(dòng)人姿態(tài)，非常具象的塑造了這座教堂。邊上9個(gè)水池，好似托起蓮花的水塘。因?yàn)榻烫靡?guī)定不拜神和偶像，沒(méi)有祭祀方式，只是需要靜思默想來(lái)凈化心靈，所以室內(nèi)除一列列白色大石凳，并沒(méi)有其他裝飾物，非常簡(jiǎn)單純凈，它的造型所象征的意義與教堂的聯(lián)系也更貼切。建筑的表現(xiàn)力與雕塑的表現(xiàn)力也趨于一致。

三、扭曲的雕塑藝術(shù)

藝術(shù)語(yǔ)言的模糊與交融也是現(xiàn)代雕塑和建筑發(fā)展中的一大特色。各專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的界限和分工已不再那么的明確與清晰。雕塑家所使用的再也不限于具象的形體。幾何形體也是他們常常用的手段。繪畫(huà)的二語(yǔ)言也常見(jiàn)于雕塑作品。作為建筑師，他們?cè)僖膊幌抻谶\(yùn)用幾何形的抽象語(yǔ)言，而在不斷地改變著表現(xiàn)手法和創(chuàng)作理念。

高迪建筑空間具有極強(qiáng)的雕塑特性，他的建筑不是線條的組合，而是雕塑般扭曲的體塊。甚至他的手工鐵制構(gòu)件也是一種雕塑版的厚重感，他是走向有機(jī)建筑的第一人，是現(xiàn)代雕塑性建筑的開(kāi)創(chuàng)者。

高迪31歲時(shí)就接受委托主持修建的巴塞羅那神圣家族教堂項(xiàng)目，在施工中不斷的修改設(shè)計(jì)。他投入了全部的宗教熱情，最后幾乎與塵世隔絕，到1926年他74歲的時(shí)候因電車(chē)車(chē)禍?zhǔn)攀罆r(shí)離完工都還差很多，一直到現(xiàn)在教堂也還在緩慢的施工中。這座教堂最終成了一部充盈著幻象，滿是古代傳說(shuō)和基督教神話的宏篇史詩(shī)。高迪自己則把它看成“地中海的哥特式的古希臘神廟”。這樣的工程施工難度是不可想象的，絕不是簡(jiǎn)單紙上畫(huà)出來(lái)的按圖施工。由于它每一處都是不對(duì)稱(chēng)和不規(guī)則的，就連結(jié)構(gòu)也都要做出石膏的模型來(lái)，就像做雕塑一樣在石膏模型上來(lái)回的推敲，而且連墻面上瓷片、碎玻璃片以及馬賽克也常常在高迪親自指揮下返工從來(lái)。高迪的創(chuàng)造激情和非凡才能還不僅僅這些，他還對(duì)內(nèi)部裝修、家具都是以一個(gè)雕塑家的理念和眼光來(lái)創(chuàng)造的。他另一個(gè)代表作巴特羅公寓的屋脊和正立面的波浪形線條還一直深入到室內(nèi)；里面布置的家具都是精心的按照人體各部分的曲面來(lái)設(shè)計(jì)加工的，這樣既滿足了人體使用的舒適性，也使人聯(lián)想到風(fēng)蝕和水蝕作用下的地理形態(tài)。

四、新的建筑空間語(yǔ)言的主題

高迪為建筑空間語(yǔ)言開(kāi)辟了新天地，比之米開(kāi)朗基羅、巴洛克風(fēng)格以及古印度中世紀(jì)神廟，把建筑空間的雕塑化更向前突破了一大步。他的作品是藝術(shù)史上的奇葩。具有不可代替的美學(xué)價(jià)值，雖然成不了現(xiàn)代建筑世界的主流，卻給建筑空間藝術(shù)的發(fā)展提供了珍貴的經(jīng)驗(yàn)。后來(lái)還有人把他尊為異性建筑的鼻祖。高迪以雕塑語(yǔ)言來(lái)設(shè)計(jì)建筑空間，創(chuàng)造出了他心中神奇的夢(mèng)幻世界。

不論藝術(shù)語(yǔ)言如何嬗變，建筑空間與雕塑藝術(shù)共同營(yíng)造出來(lái)的強(qiáng)大氣場(chǎng)是永恒不變的核心主題，氣場(chǎng)才是宗教建筑空間與雕塑鮮活的靈魂，生動(dòng)的命脈。

五、現(xiàn)代主義大師的大轉(zhuǎn)變

兩種藝術(shù)語(yǔ)言的模糊交融，而氛圍氣場(chǎng)的營(yíng)造是不朽的主題，雕塑與建筑空間相互依附又各自獨(dú)立的辯證關(guān)系

在進(jìn)入20世紀(jì)以前，包括雕塑在內(nèi)的裝飾，都被認(rèn)為是建筑空間本質(zhì)中與生俱來(lái)的一部分。19世紀(jì)的英國(guó)美學(xué)家約翰·羅斯金在其名著《建筑七燈》、《威尼斯之石》中，把裝飾看做是建筑空間藝術(shù)必不可少的要素，并把“真實(shí)、獨(dú)立的雕塑和高浮雕”列為“建筑裝飾主導(dǎo)的組織形式”，把“淺浮雕、凹雕”列為“附屬的組織形式”。德國(guó)理論家戈特弗里德·森佩爾認(rèn)為，正是裝飾把純粹建筑物轉(zhuǎn)換為紀(jì)念性建筑，成為文明的承載者。被稱(chēng)為“現(xiàn)代建筑理論之父”的法國(guó)建筑理論家維奧萊一勒迪克更認(rèn)為，裝飾為建筑空間所必需，應(yīng)該與結(jié)構(gòu)本身相結(jié)合。可是，進(jìn)入20世紀(jì)以后，在多種社會(huì)因素影響之下，建筑空間藝術(shù)醞釀著劇烈的動(dòng)蕩和變革。從而使雕塑與建筑空間、環(huán)境的交織從此進(jìn)入了一個(gè)新的階段。那么，這是否切斷了雕塑和建筑空間是聯(lián)系，從此一刀兩斷，分道揚(yáng)鑣了呢？從20世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展歷史看，情況并非如此。如同古埃及、古印度、中世紀(jì)歐洲、巴洛克那樣，雕塑琳瑯滿目，充斥著建筑空間內(nèi)外的情況是見(jiàn)不到了，大量外加建筑表層的雕塑裝飾大大地減少了。但是，現(xiàn)代建筑空間并沒(méi)有與雕塑絕緣。他提出的“少即是多”，雖然去掉了附著在建筑空間表面的雕塑，但雕塑卻是建筑空間環(huán)境中的組成要素。它減少了依附性，增加了獨(dú)立性，這正是20世紀(jì)以來(lái)，雕塑與建筑空間交織的一個(gè)主要方面。