張曉華

摘 要： “新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！蓖砻鲿r期，許多文人畫家參與到戲曲、小說等刊本的插圖創(chuàng)作當(dāng)中。由此，如《西廂記》這種大眾所耳熟能詳?shù)耐ㄋ鬃x物的插繪設(shè)計及更加廣泛的視覺表現(xiàn)部分，便呈現(xiàn)出一種精致多彩的“文人化”傾向。這種傾向與傳統(tǒng)文人的價值觀背道而馳，其背后不僅隱藏著當(dāng)時文化思潮與政治變革的影響，更突出體現(xiàn)了當(dāng)時文人所標(biāo)榜的求新求異、瓦解封建統(tǒng)治的思想。本文以晚明時期最為精美的閔氏《西廂記》刻本為例，考察當(dāng)時出版文化中視覺表現(xiàn)所顯現(xiàn)出的“文人化”的現(xiàn)象，探尋這種“文人化”傾向在當(dāng)時出版文化中的影響及意義。

關(guān)鍵詞： 西廂記;刻本;文人化

1 明代戲曲刊本插圖的“文人化”時代背景

明代在經(jīng)歷了短暫的“萬歷中興”以后，逐漸走向衰落，到晚明時期，社會危機(jī)日漸加深、動蕩不安。同時也呈現(xiàn)出商品經(jīng)濟(jì)和市民文化活躍發(fā)展的趨勢。知識分子階層形成了人生理想和社會地位的多元化，他們中很多人被迫放棄政治理想，轉(zhuǎn)而縱情于自己營造的精神世界之中。

閔氏《西廂記》刻本的主持刊刻者閔齊伋就屬“棄政從商”一類。具《晟舍鎮(zhèn)志》記載他在取得了讀書人最基本的功名后，就沒有在科舉道路上成功過。于是，在他四十一歲時正式放棄科考，轉(zhuǎn)而從事刻書業(yè)。由此可以推斷，閔齊伋的“轉(zhuǎn)業(yè)”與政治理想無法實現(xiàn)不無關(guān)系，而《西廂記》這樣一部反抗封建禮教的文學(xué)作品正暗合了閔齊伋當(dāng)時的心態(tài)，因此才會有這版“覃聚精神、窮極要妙”的《西廂記》誕生。

文人“棄政從商”的現(xiàn)象同時也與當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和早期城鎮(zhèn)化運動息息相關(guān)，正是這兩方面原因，使得教育活動從精英階層逐漸向貧民階層滲透，社會對書籍的需求量不斷地增長，尤其是當(dāng)時最具市民文化特點的戲曲小說刊本，在這一時期達(dá)到了發(fā)展的高峰，這些書籍中的視覺表現(xiàn)越來越受重視。如天啟五年杭州刻《牡丹亭還魂記·凡例》就寫道：“戲曲無圖，便滯不行，顧不憚仿，以資玩賞。所謂未能免俗，聊復(fù)爾爾?！笨梢姡袌龈偁幣c傳播需求是視覺性因素增強(qiáng)的“催化劑”，而文人階層的參與，使它從附屬地位逐漸脫離出來而具有了更多的文人色彩與獨立表達(dá)的價值。以《西廂記》刊本為例，它在整個明朝時期的插圖創(chuàng)作的過程，就是一個“文人化”逐漸始發(fā)、形成、完善直至升華的一個過程。

2 明代戲曲刊本插圖的“文人化”進(jìn)程

明朝時期，戲曲刊本中的圖像從最初作為舞臺演出的參照之用，到后來變成廣大市民喜聞樂見的休閑讀物，再到最后逐漸登上了文人雅士的桌案，成為他們的賞玩之物，其圖像的“文人化”色彩原來越濃，在此過程中，刊本插圖的形態(tài)、圖文之間的關(guān)系、圖像的表現(xiàn)手法及其功能都發(fā)生了質(zhì)的改變。

萬歷后期至崇禎時期的《西廂記》諸刊本，其圖像的地位變得更加獨立與自覺，“文人畫”的影響更加明顯。如容與堂、徐文長、香雪居等刊本的《西廂記》插圖，不再如以前的版本那樣將人物作為畫面的主體，它們的構(gòu)圖高遠(yuǎn)而開闊，視角被放大（圖1）。到劉龍?zhí)锇娴摹段鲙洝分?，甚至出現(xiàn)了完全和劇情無關(guān)的“西湖勝景圖”，人物的身影完全消失，純粹的山水之色配以空白處的題詞，儼然一幅優(yōu)美的文人山水畫。這種對文人畫的刻意摹仿，賦予了圖像獨立的審美意蘊，看似脫離于情節(jié)的創(chuàng)意，不僅沒有使讀者有跳出劇情的感覺，反而使其受歡迎程度與地位的不斷提高，其意境之美，開啟了一種新的以景寓情的表達(dá)方式。

明結(jié)束前幾年，戲曲刊本的插圖創(chuàng)作到了一個高峰期。 很多著名的文人畫家如陳洪綬、仇英等人都參與了此類刊本的創(chuàng)作。他們在在創(chuàng)作插圖時，自覺地將審美品位與意識融入到創(chuàng)作中，使畫面構(gòu)成、人物設(shè)計、意趣的傳達(dá)都達(dá)到了一個很高的境界。而將這種審美自覺性發(fā)揮到極致的就是誕生于明滅亡前幾年的閔氏《西廂記》刻本，它是明代戲曲插圖創(chuàng)作文人化成熟階段的精品，它不僅打破了以往圖文配合的格局、使圖像擺脫了文字的束縛，更難得的是，創(chuàng)造性地利用圖像語言對原文本進(jìn)行了全新的解讀與演繹。

3 閔氏《西廂記》刻本的“文人化”體現(xiàn)

由晚明著名刻書家閔齊伋主持刊刻的《西廂記》由連續(xù)的二十一幅純圖像畫面組成，其中文字完全讓位于圖像，只起說明補充作用，圖像的視覺表現(xiàn)成為了真正的主角。閔氏《西廂記》刻本所呈現(xiàn)出來的高度文人化的傾向在版畫史上非常罕見，它的出現(xiàn)反映出晚明視覺審美的一種趨向，即對“視覺性”的追逐與重視。

3.1 “文人化”在刻本定位中的體現(xiàn)

明代戲曲刊本中視覺表現(xiàn)的“文人化”與當(dāng)時的文化氛圍與市民生活息息相關(guān)。晚明文人醉心于“清玩”、“清賞”的生活哲學(xué)，他們認(rèn)為玩物不僅不“喪志”，而且能夠“采真”、獲得人生的真諦。因此，這一時期出現(xiàn)了許多有“清玩”方面的專著，如屠隆的《考槃余事》、高濂的《燕閑清賞箋》、文震亨的《長物志》等等。

閔氏《西廂記》刻本中就出現(xiàn)了許多以“清玩”形象為情節(jié)載體的內(nèi)容，比如第二圖《艷遇》中的“雕花瓷缸”、第六圖《邀謝》中的“青銅觶”、第十二圖《訂約》中的“玉環(huán)”、第十五圖《傷別》中的“扇面”……這些“清玩”形象不僅增強(qiáng)了畫面的裝飾性和美感，而且還充分利用了這些器玩的外形與功能，使其成為了圖像敘事的重要媒介，可以說，圖像造型的“清玩化”是作者對這部作品定位的一種暗示（圖2）。

如此多的“清玩”形象出現(xiàn)于出版物中，是這一時期“清玩”文化興起的一個真實的寫照。當(dāng)時有錢有閑的文人士族階層，為了顯示他們個性品味的與眾不同，在物質(zhì)享受的基礎(chǔ)上對精神追求也提出了相應(yīng)的要求，于是，用于消閑遣興、修心養(yǎng)性的清玩文化成為流傳于文人士大夫階層的一種普遍風(fēng)氣。

在閔氏《西廂記》刻本之前，一些譜錄類出版物中就已經(jīng)將清玩形象作為了重要的表現(xiàn)對象。如晚明時期著名刻書家胡正言主持刊刻的《十竹齋箋譜》、《蘿軒變古箋譜》等作品中就有很多像青銅器、瓷器、玉器、書畫等清玩形象。而閔氏《西廂記》刻本，則將這種風(fēng)格發(fā)展到了一個更高的境界，其中的清玩形象刻畫具體精致，與畫面內(nèi)容相聯(lián)系，施以極精細(xì)的“饾版”術(shù)表現(xiàn)，使其本身看起來就極像一件精美的清玩。整部作品精美的畫面和對清玩造型的巧妙恰當(dāng)?shù)剡\用，反映了晚明時期崇尚奇美、追求奢華、講究精致感官體驗的審美文化。同時也體現(xiàn)了當(dāng)時的文人雅士追求一種清心去欲、絕塵去俗的人生態(tài)度。這兩種截然不同的人生態(tài)度并存于晚明文人的生活和藝術(shù)創(chuàng)作中。

從閔氏《西廂記》制作的精良程度，以及這部作品中大量涉及“清玩”形象的畫面中不難看出，作者并非只是想為《西廂記》做一部精美的圖釋，而是有意將這部作品打造成一部使人愛不釋手的“清玩”。

3.2 “文人化”在畫面意境中的體現(xiàn)

閔氏《西廂記》刻本圖像表現(xiàn)中對于“清玩”元素的表現(xiàn)和精彩的“饾版”術(shù)的運用，是從形式上靠近文人生活、體現(xiàn)文人意趣的一種表現(xiàn)。而其中許多風(fēng)景的描繪則是在意境營造上的“文人化”。這部作品的許多畫面中突出描繪了山水、園林、庭院等場景，如第十六圖《入夢》，描繪了趕考途中的張生在草橋店歇息中的夢境。畫面中大篇幅地展示了波濤洶涌的場景以及周圍的環(huán)境，而且用巨蚌吐出氣霧呈現(xiàn)張生夢中的情景，人物小到只是整個場景的點綴。之前的《西廂記》版本也有用氣霧來表現(xiàn)這一情節(jié)的，不同的是這些版本在畫面上還是以人物為主，這一點以張深之本表現(xiàn)的較為明顯。閔齊伋本在這一模式下，大膽地借鑒文人山水畫的表現(xiàn)手法來烘托氣氛，并且用海蚌升起氣霧產(chǎn)生幻象的手法增加畫面的神秘感和意境（圖3）。

這種借鑒文人畫手法，突出場景、弱化人物的表現(xiàn)還有第一圖《投禪》、第十五圖《傷別》、 第十八圖《酬箋》等。

無論是這部作品所表現(xiàn)出的對山水、園林的重視，還是對人物刻意的弱化處理而讓位于場景和精美的器物，以及在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上明顯的炫技傾向和對文人畫的著意模仿，都是閔氏《西廂記》刻本“文人化”的具體表現(xiàn)。由此可見，這部作品應(yīng)該不是一部供市民日常休閑的消遣讀物，而是文人雅士置于案頭品味賞玩之用的。

3.3 “文人化”在敘事轉(zhuǎn)化中的體現(xiàn)

作為一部文學(xué)作品的純視覺性表現(xiàn)，閔氏《西廂記》刻本逐漸地擺脫了對文字的依附，按照自身的規(guī)律去再現(xiàn)文字內(nèi)容。于是，象征和隱喻就成為此類圖像常常使用的表現(xiàn)手法，這正是此類文人參與創(chuàng)作的刊本開始獨立于文字，依據(jù)自身特點發(fā)展的標(biāo)志之一。

此刻本圖像表現(xiàn)中的許多具體形象，都具有隱喻的象征意味。比如折扇象征離別、青銅觶象征飲宴、傀儡戲象征命運的不可知等等，而這些具體物象在中國古代文化的變遷中都被賦予了某種具有能使人產(chǎn)生共鳴的隱喻功能，在文本轉(zhuǎn)化成圖像的過程中，這種方法可以起到“以簡蓋全”的作用，同時還很具幽默感和情節(jié)性，反映了中國傳統(tǒng)文化的獨特智慧。

例如第十二圖《訂約》，作者就利用一對相扣的玉環(huán)串聯(lián)了不同的情景時空。其中一支玉環(huán)是雕有優(yōu)美龍紋的黃綠玉環(huán)，另一只則是通體縞素的白玉環(huán)。兩只玉環(huán)的圓形空間內(nèi)描繪了緊隨發(fā)生的兩個場景，黃綠玉環(huán)描寫的是因相思之苦而臥病在床的張生和煎藥的書童;白玉環(huán)描繪的是紅娘將此消息帶給鶯鶯，鶯鶯回信約張生月下相會的情景。兩個時空被作者用玉環(huán)之形巧妙地串聯(lián)、同時呈現(xiàn)，奇幻而美妙（圖4）。

這是典型的隱喻和象征手法。玉自古就被譽為是寄托相思之情的信物，它具有治療相思之苦的功效，此處正是表現(xiàn)由“思念”而產(chǎn)生的劇情，所以兩支相扣的玉環(huán)，就成為張催二人堅貞愛情的隱喻象征。尤為精彩的是，兩個玉環(huán)中不同時空和情節(jié)的表現(xiàn)，極似電影藝術(shù)中的蒙太奇表現(xiàn)手法，小小的玉環(huán)被創(chuàng)作者賦予了如此豐富的含義，可見其想法之大膽與新穎。這種表現(xiàn)，不僅突顯了畫面的美感，同時還反映出作者精深的設(shè)計之道。

類似的象征表現(xiàn)手法還有許多，如《傷別》一圖就巧妙地借用了中國古代“奉揚仁風(fēng)”、“贈扇為別”的典故，《拒婚》一圖則借用傀儡戲象征命運的不可知……

明代諸《西廂記》刻本脫胎于文學(xué)作品，文人畫家介入此類題材的圖像創(chuàng)作之時，一方面盡力還原原著中優(yōu)美的文學(xué)語境，另一方面還必須依照圖像的敘事規(guī)律和特點去呈現(xiàn)。不難看出，在許多明代刊本的《西廂記》中這兩方面的結(jié)合都非常成功，充分地體現(xiàn)了作者高深的文化底蘊和精湛的造型技巧。尤其是經(jīng)過明早、中期創(chuàng)作者的不斷嘗試后，到晚明時期終于出現(xiàn)了在造型的創(chuàng)意延展和繪刻技巧上更加成熟、更加出眾的作品，閔氏《西廂記》刻本就是典型代表，創(chuàng)作者的奇思妙想使圖像跳出了戲曲刊本最初的“圖隨文配”的模式，逐漸形成一種與原文本似緊似疏、若即若離的關(guān)系，使讀者翻閱時，不禁產(chǎn)生一種如夢幻般的視覺體驗，實在令人驚嘆。文人參與此類讀物的插圖創(chuàng)作不僅提高了書籍整體的文化藝術(shù)水準(zhǔn)，同時也使此類刊本的圖像表現(xiàn)擁有了獨立審美價值，而日益成為高品質(zhì)讀物及文人雅士的案頭珍品。這些優(yōu)美的畫面以視覺的隱喻和象征意味呈現(xiàn)了一種如詩歌般的審美意境。

參考文獻(xiàn)

[1]董捷.明清刊《西廂記》版畫考析[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006.

[2]趙春寧.插圖版畫與中國古典戲曲的傳播[J].北京：中華戲曲，2009，（1）：222.

[3][明]謝肇淛.五雜組[M].傅成校點.上海：上海古籍出版社，2012.