于奇赫

由美國(guó)舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的合作釋展人彼得·薩米斯(Peter Samis)和美國(guó)哈佛大學(xué)人類(lèi)發(fā)展與心理學(xué)博士米米·邁克爾森(Mimi Michaelson)撰寫(xiě)的《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》，從理論與實(shí)踐兩個(gè)角度描述了西方博物館界是如何完成從“以物(藏品)為中心”到“以人(觀眾)為中心”這一轉(zhuǎn)變的。該書(shū)由山東大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院副教授尹凱翻譯，于2018年底由科學(xué)出版社出版。該書(shū)正文共分為三章：第一章“理論：以觀眾為中心的路徑轉(zhuǎn)向”、第二章“個(gè)案研究”與第三章“結(jié)語(yǔ)：以觀眾為中心的多重路徑與機(jī)構(gòu)變革”。書(shū)中還包含三個(gè)附錄，分別是：“研究的方法”“丹佛藝術(shù)博物館中成人觀眾的展廳活動(dòng)”與“底特律美術(shù)館觀眾留言板的構(gòu)成”。

對(duì)博物館而言，以觀眾為中心的路徑轉(zhuǎn)向意味著什么？面對(duì)不同年齡、認(rèn)知背景和社會(huì)階級(jí)的廣泛觀眾群，博物館應(yīng)該如何建立相關(guān)性？為了吸引更多的觀眾，博物館應(yīng)該簡(jiǎn)化自身的工作嗎？面對(duì)接受多元文化的新一代年輕人，博物館內(nèi)部需要做出何種應(yīng)對(duì)？彼得·薩米斯和米米·邁克爾森選擇了美國(guó)丹佛的當(dāng)代藝術(shù)博物館、丹佛藝術(shù)博物館、圣路易斯的城市博物館、明尼蘇達(dá)歷史中心、底特律美術(shù)館、加州奧克蘭博物館、哥倫布藝術(shù)博物館，德國(guó)埃森的魯爾區(qū)博物館，英國(guó)格拉斯哥的凱文葛羅夫藝術(shù)博物館與荷蘭埃因霍溫的范阿貝博物館，采取個(gè)案研究、員工訪談、信息導(dǎo)讀等方法回答了上述問(wèn)題。

一、博物館學(xué)界“以觀眾為中心”的轉(zhuǎn)向

我國(guó)早期的博物館工作基本上是以文物為中心。改革開(kāi)放之后各地大興土木、基礎(chǔ)建設(shè)項(xiàng)目不斷增加，很多博物館人員的精力集中于墓葬、遺址的發(fā)掘和整理工作，對(duì)于來(lái)博物館參觀的觀眾缺乏足夠的重視。并且博物館的展覽大多或是按歷史年代的通史性質(zhì)展覽，或是按器物分類(lèi)的展覽，臨時(shí)展覽較少，門(mén)票收費(fèi)也將很多人拒之門(mén)外，所以參觀人數(shù)也較少。對(duì)于那一時(shí)期的博物館來(lái)說(shuō)，稀少的觀眾確實(shí)沒(méi)有數(shù)量巨大的文物重要。但是這種以文物為中心的工作意識(shí)一直延續(xù)到21世紀(jì)初，有文博系統(tǒng)的工作人員描述為：“從動(dòng)態(tài)的角度考察，除了收藏、陳列與研究之間有限度的業(yè)務(wù)往來(lái)、宣傳與陳列之間進(jìn)行如觀眾滿意度之類(lèi)的信息反饋之外，博物館對(duì)外幾乎處于半封閉狀態(tài)……其功能逐漸萎縮為政府的一個(gè)職能部門(mén)，每天除了進(jìn)行著開(kāi)館閉館坐等觀眾的機(jī)械操作，以及業(yè)內(nèi)定期舉辦學(xué)術(shù)交流之外，便無(wú)所作為了。在沒(méi)有更多的資金更新展覽的情況下，保管好文物便成為工作的中心和重心。”[1]但是自2008年《關(guān)于全國(guó)博物館、紀(jì)念館免費(fèi)開(kāi)放的通知》(中宣發(fā)[2008]2號(hào))下發(fā)以后，中國(guó)開(kāi)始了迄今為止世界上規(guī)模最大的博物館免費(fèi)開(kāi)放行動(dòng)。博物館讓觀眾寸陰若歲、傾耳戴目的時(shí)代已經(jīng)不復(fù)存在；取而代之的是主動(dòng)走進(jìn)校園社區(qū)、策劃公教活動(dòng)、開(kāi)發(fā)文創(chuàng)商品、發(fā)布手機(jī)應(yīng)用……現(xiàn)在的博物館工作人員忙得不亦樂(lè)乎。當(dāng)下博物館的工作除了繼續(xù)做好對(duì)于“物”的工作之外，還增加了大量圍繞“人”開(kāi)展的工作。

但究竟是觀眾重要還是藏品重要？這種非黑即白式的思考顯然是一種邏輯謬誤。但如果換一個(gè)命題，則是“博物館可以沒(méi)有固定的藏品嗎？”這一問(wèn)題從政策上來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)博物館沒(méi)有固定的、一定數(shù)量的藏品，那么它無(wú)法通過(guò)文物局的核查驗(yàn)收；而從現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)，如果博物館僅僅作為能夠舉辦展覽的空間，那么所有的展覽館、大廠房和體育館都能被稱(chēng)為“博物館”。所以《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》中所要探討的“以藏品為中心”到“以觀眾為中心”并不是一個(gè)非黑即白式的轉(zhuǎn)向，而是將觀眾與藏品的重要程度畫(huà)上等號(hào)：對(duì)藏品應(yīng)該進(jìn)行保護(hù)，對(duì)于觀眾則是要進(jìn)行教育。這種等量齊觀的視角真正地將博物館與人們當(dāng)下的生活、社會(huì)的未來(lái)聯(lián)系在一起，讓人類(lèi)未來(lái)的文明能夠回歸文化的本質(zhì)。

我國(guó)博物館界長(zhǎng)期以來(lái)所理解的“以觀眾為中心”，較為接近我們經(jīng)常聽(tīng)到的“為人民服務(wù)”。加上我國(guó)博物館發(fā)展時(shí)間短、對(duì)于藏品的積累和研究與西方博物館差距較大，所以從20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始，博物館的社教工作主要就是講解。而服務(wù)的目的則是“使參觀者通過(guò)講解和導(dǎo)引以后，對(duì)祖國(guó)悠久豐富的歷史和文化有一個(gè)系統(tǒng)概括的認(rèn)識(shí)，受到一次實(shí)際生動(dòng)的愛(ài)國(guó)主義教育，激發(fā)與提高觀眾的生產(chǎn)熱情和對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)?！盵2]直到本世紀(jì)初期，我國(guó)博物館的社教工作就是講解與咨詢服務(wù)。而如何讓更多的觀眾走進(jìn)來(lái)、讓參觀過(guò)的觀眾再次走進(jìn)博物館之類(lèi)的問(wèn)題則沒(méi)有被考慮，因?yàn)榉?wù)的范圍基本上在博物館內(nèi)部。

但是《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》一書(shū)的英文題名為CreatingtheVisitor-CenteredMuseum，選擇的是動(dòng)詞“create”而不是“serve”。“serve”的意思就是服務(wù)、接待；而“create”可直譯為“打造、創(chuàng)建”，如“Creating Customers”則翻譯為“創(chuàng)建新客戶”。所以我國(guó)同西方這兩種認(rèn)識(shí)的差異實(shí)際上是視角的不同：中國(guó)的實(shí)踐往往是希望觀眾主動(dòng)走進(jìn)博物館，提供有限的、短時(shí)間的參觀服務(wù)；而書(shū)中所介紹的外國(guó)的實(shí)踐，則是讓本來(lái)不想?yún)⒂^博物館的人來(lái)博物館參觀，發(fā)掘更多不同年齡、性別、背景與族裔的潛在觀眾。特別是當(dāng)下大型游樂(lè)園、電影院層出不窮，手機(jī)短視頻消費(fèi)增加，電子娛樂(lè)技術(shù)升級(jí)換代……消費(fèi)時(shí)代的人們被各種信息吸引，博物館如果不能吸引觀眾，那么其獨(dú)特的教育功能也就得不到發(fā)揮。

中國(guó)博物館學(xué)界對(duì)于“從物到人”的思考發(fā)端于上世紀(jì)末，但是沒(méi)有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的行動(dòng)與廣泛的討論。1987年，時(shí)任國(guó)際博協(xié)博物館學(xué)委員會(huì)主席鶴田總一郎(Soichro Tsuruta)在與蘇東海先生交談時(shí)說(shuō)：“博物館的學(xué)術(shù)研究太重視物了，所以我把人與物聯(lián)結(jié)的研究當(dāng)作重要問(wèn)題提出。博物館必須把對(duì)人的研究提到與物同等的水平才能成為真正的博物館學(xué)研究。”[3]鶴田總一郎的“人與物聯(lián)結(jié)”也不等同于“以觀眾為中心”?！叭伺c物聯(lián)結(jié)”包括幾個(gè)層面，“以觀眾為中心”只是其中之一，還有對(duì)于藏品的研究也應(yīng)“以人為中心”。王恒認(rèn)為：“科學(xué)館展出的是展品(物)，要表達(dá)的卻是‘物’背后的‘事’……這個(gè)‘事’就是過(guò)去的‘人’和‘物’打交道的過(guò)程，就是‘人’和‘物’打交道的結(jié)果?！盵4]所以藏品中“人”與“物”的關(guān)系包括人對(duì)于藏品中所蘊(yùn)含的歷史、文化、自然、科技等的探索認(rèn)識(shí)，由藏品背后的人與歷史、人與文化、人與自然、人與科技的互動(dòng)組成。特別是國(guó)際博協(xié)2007年版的博物館定義較之以前增加了“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，而“非物質(zhì)遺產(chǎn)”只能是人認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造“物”的過(guò)程中產(chǎn)生的精神文化。所以在教育成為博物館首要目的的今天，正是這種“人”與“物”的關(guān)系才具有深層次的教育意義。同時(shí)，這也是“以人為中心”在藏品層面的體現(xiàn)，是追求觀眾教育效果最大化的前提。

“以觀眾為中心”不僅僅是博物館發(fā)展的要求，也是觀眾愿意接受博物館教育而發(fā)出的呼喚。書(shū)中提到艾倫·紐曼(Alan Newman)發(fā)現(xiàn)：“首次和再次來(lái)博物館的觀眾都告訴我們，他們希望了解信息，越多越好，這樣他們才能夠通過(guò)參觀學(xué)到東西。他們告訴我們，被告知的信息越多，對(duì)物件的理解就越透徹?！盵5]所以博物館的藏品固然重要，但是觀眾參觀博物館的目的不是為了看“物”，而是為了能夠獲得一些知識(shí)或是獲取一些有意思的信息，也就是希望能夠接受博物館的教育。所以書(shū)中談到博物館要重視觀眾，首先是要提供闡釋性介紹?！瓣U釋工作在于為孤零零的展品添加介紹，同時(shí)確信這些介紹應(yīng)該盡可能的多樣，便于成功吻合各類(lèi)觀眾的心智結(jié)構(gòu)?！盵6]11

二、西方博物館“以觀眾為中心”的實(shí)踐案例

德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人康德(Kant)認(rèn)為，人類(lèi)只能通過(guò)感官來(lái)知覺(jué)物的外觀(phenomenon)而不能感知物自體(noumenon)，世界自身只在與人類(lèi)主體的關(guān)系中變得可知[7]226-227。所以并不是所有的物都能夠同人發(fā)生關(guān)系，這種關(guān)系的發(fā)生需要接觸與需求。圍繞博物館中的展品生產(chǎn)“話題”，助力博物館打造成為社交平臺(tái)，促進(jìn)博物館資源轉(zhuǎn)化為課程或產(chǎn)品……這樣的博物館才能滿足這個(gè)時(shí)代觀眾對(duì)于博物館的想象；而如果觀眾能夠參與到其中來(lái)，博物館就可以將館內(nèi)外的人都聯(lián)系到一起。所以只有采取“以觀眾為中心”的路徑，博物館才能更好地融入人們的生活并發(fā)揮應(yīng)有的作用。

那么對(duì)博物館而言，“以觀眾為中心”的路徑轉(zhuǎn)向意味著什么？丹佛藝術(shù)博物館首先做到的就是讓觀眾舒服，簡(jiǎn)單的做法是提供充足的座椅。但是一味地追求觀眾在博物館中的舒適性，也是對(duì)“以觀眾為中心”的曲解和庸俗化。接著博物館工作人員設(shè)立了“發(fā)現(xiàn)型圖書(shū)館”和“創(chuàng)意型工作室”，鼓勵(lì)觀眾通過(guò)動(dòng)手來(lái)理解展品、在享受舒適性的同時(shí)參與藝術(shù)活動(dòng)。所以舒適性、體驗(yàn)性、交互性等博物館服務(wù)的提供，都應(yīng)為改善觀眾在博物館中的學(xué)習(xí)環(huán)境、提升學(xué)習(xí)效果而服務(wù)。所以在教育成為博物館首要目的的今天，博物館的“以觀眾為中心”，首先要思考如何強(qiáng)化博物館的教育功能，提升對(duì)于觀眾的教育效果。而我國(guó)的大多數(shù)博物館目前基本解決了硬件上的不舒適，但是在展品說(shuō)明牌、展板配色、展線安排上還存在“視覺(jué)上的不舒服”。而這種不舒服的感覺(jué)也很難激起人們學(xué)習(xí)的欲望，不利于博物館教育功能的發(fā)揮。從丹佛藝術(shù)博物館的展覽空間來(lái)看，學(xué)習(xí)空間一開(kāi)始就需要被設(shè)計(jì)到展覽空間中。而這一點(diǎn)在我國(guó)上海自然博物館已經(jīng)得到實(shí)踐，取得了很好的教育效果。丹佛藝術(shù)博物館十分重視教育，開(kāi)發(fā)了包括手冊(cè)、期刊、游戲、視頻、模擬和數(shù)字活動(dòng)在內(nèi)的闡釋工具(Installed Interpretives)，這在我國(guó)的博物館界也逐漸普及開(kāi)來(lái)。而博物館收集、內(nèi)部分享觀眾數(shù)據(jù)也十分重要，有助于博物館員工下一步更好地制定相關(guān)決策。

上世紀(jì)中國(guó)各地開(kāi)展的重工業(yè)生產(chǎn)基地與“三線建設(shè)”留下了很多廢棄廠房，往往處于城市的邊緣。如何對(duì)其進(jìn)行再利用？如果以遺址的面貌出現(xiàn)在公眾面前，那么這些工業(yè)遺產(chǎn)如何進(jìn)行博物館的敘事？魯爾區(qū)博物館則告訴我們，普通的物件和故事也能夠在地方精神和普遍價(jià)值之間建立情感聯(lián)系；傳統(tǒng)工業(yè)的景觀力量不可估量，對(duì)其結(jié)構(gòu)的再利用就給觀眾提供了一個(gè)很好的沉浸式體驗(yàn)。魯爾區(qū)博物館從最大程度上調(diào)動(dòng)了觀眾的視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官，讓為數(shù)不多的展品變得引人注目并具有感染力，而這就是博物館出于強(qiáng)化教育功能、提升教育效果的考慮，讓“沉浸式”不止于單純的感官體驗(yàn)。魯爾區(qū)博物館“6米高空中物件和信息傳送帶”則告訴我們：當(dāng)藏品被置于首要地位時(shí)，觀眾體驗(yàn)就不復(fù)存在。[6]79在筆者參觀的為數(shù)不多的工業(yè)遺址博物館中，景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)遺產(chǎn)博物館為筆者帶來(lái)了很豐富的觀展體驗(yàn)。20世紀(jì)50年代的宇宙瓷廠通過(guò)藝術(shù)化的展示手法和細(xì)膩的物品敘事，將千年瓷都數(shù)十年的興衰娓娓道來(lái)?，F(xiàn)在很多地方的工業(yè)遺產(chǎn)沒(méi)有被很好地展示與利用(如上海寶山鋼鐵廠)，并且隨著時(shí)間的流逝，很多本應(yīng)該被發(fā)掘的信息也會(huì)面臨著難以挽回的散失。

格拉斯哥的凱文葛羅夫藝術(shù)博物館“扎根歷史、當(dāng)代解讀”的策展思路非常值得提倡，而不是像我國(guó)部分博物館一樣單一地展示歷史發(fā)展的線索、陳列展示手法“千館一面”。這樣的博物館觀眾看過(guò)之后只能得出“與我的生活一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有”的結(jié)論，博物館其他功能的發(fā)揮更是無(wú)從談起。凱文葛羅夫藝術(shù)博物館館長(zhǎng)馬克·奧尼爾說(shuō)“我們會(huì)根據(jù)當(dāng)代人們的興趣來(lái)選擇物件要素，我們的口號(hào)是：最有趣的物件，最有趣的故事”。[6]129而這也是博物館出于提升教育效果的考慮，因?yàn)椤芭d趣是人們最好的老師”。凱文葛羅夫藝術(shù)博物館重視社區(qū)成員的參與行為、限制展覽說(shuō)明牌的字?jǐn)?shù)、在展廳中增加兒童故事、開(kāi)發(fā)迷你展覽和制作“工具箱”，這些實(shí)踐的項(xiàng)目被該書(shū)作者忠實(shí)地記錄下來(lái)，能夠?yàn)槲覈?guó)博物館事業(yè)發(fā)展提供借鑒。該書(shū)在談到負(fù)責(zé)運(yùn)營(yíng)凱文葛羅夫藝術(shù)博物館的機(jī)構(gòu)“格拉斯哥生活”(Glasgow Life)的使命之后，繼續(xù)論述：“博物館、圖書(shū)館和足球場(chǎng)不僅被認(rèn)為是文化和娛樂(lè)資源，而且還可以協(xié)助不同出身的社區(qū)成員克服貧困、失業(yè)、濫用藥物和社會(huì)隔離的挫折，從而提供更加有效和健康的、具有治愈療效的生活方式?！盵6]128這一充滿人文關(guān)懷的論斷乍看之下很難與博物館聯(lián)系在一起，那應(yīng)該是社會(huì)救助機(jī)構(gòu)、戒毒所和心理診所應(yīng)該干的事情，但雅斯貝爾斯曾指出，所謂教育，意味著“一棵樹(shù)搖動(dòng)一棵樹(shù)，一朵云推動(dòng)一朵云，一個(gè)靈魂喚醒一個(gè)靈魂”[8]。而博物館正是通過(guò)“物”來(lái)?yè)u動(dòng)、推動(dòng)、喚醒不同的“人”，以此來(lái)完成教育的使命，從某種程度上來(lái)說(shuō)很像是孔子提出的“有教無(wú)類(lèi)”。

荷蘭埃因霍溫的范阿貝博物館設(shè)置了名為“體驗(yàn)設(shè)計(jì)者”的崗位，嘗試與觀眾建立新的聯(lián)系。這個(gè)職位很像是一個(gè)用當(dāng)代藝術(shù)的工作方式來(lái)進(jìn)行展覽的闡釋工作，用視覺(jué)化的語(yǔ)言將觀眾不斷地推向展覽所要表達(dá)的更深層次的內(nèi)容中。博物館還邀請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)工作者直接介入展覽并當(dāng)場(chǎng)評(píng)價(jià)展覽中的作品，試圖為觀眾打開(kāi)另一種考慮問(wèn)題的思路?！绑w驗(yàn)設(shè)計(jì)者”與“展覽介入者”很像是教育學(xué)中的“情境學(xué)習(xí)”(Situated Learning)與“情境教學(xué)法”(Situational Approach)的應(yīng)用。范阿貝博物館雖然不一定是有意識(shí)地運(yùn)用這兩種教學(xué)法，但客觀上起到了提升教學(xué)效果的作用。正如諾曼(D.Norman)所說(shuō)：人類(lèi)的知識(shí)和互動(dòng)不能與這個(gè)世界分割開(kāi)來(lái)……真正起作用的是人們和環(huán)境的相互協(xié)調(diào)[9]。另外，我國(guó)許多以地方志和歷史為主題的博物館認(rèn)為：當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是美術(shù)館關(guān)注的事情。所以我國(guó)大多數(shù)博物館展示中涉及到的藝術(shù)品，還是傳統(tǒng)的“國(guó)、油、版、雕”四種類(lèi)型。范阿貝博物館的實(shí)踐表明：藝術(shù)是一種超越語(yǔ)言的闡釋方式，而當(dāng)代藝術(shù)則是反映當(dāng)下的，是觀眾能夠欣賞、理解的一種重要的形式語(yǔ)言。蘇州博物館舉辦的當(dāng)代藝術(shù)展覽走在了國(guó)內(nèi)地方博物館的前沿，但是如何將館藏、展覽、教育與當(dāng)代藝術(shù)融合，我們還要以更加開(kāi)放、包容的心態(tài)進(jìn)行“博物館+當(dāng)代藝術(shù)”的探索。

三、“以觀眾為中心”背后的多種變革

在國(guó)家政策的指引下，當(dāng)下許多城市都喊出“一年內(nèi)要建X個(gè)博物館”的口號(hào)。特別是國(guó)家出臺(tái)的非國(guó)有博物館相關(guān)補(bǔ)貼細(xì)則，也讓地方文物管理部門(mén)的案頭上多了很多厚厚的申請(qǐng)材料。雖然我國(guó)博物館數(shù)量連年上升、規(guī)模逐漸增大，但許多博物館基本上還是按照傳統(tǒng)的陳列方式與運(yùn)營(yíng)模式來(lái)面對(duì)觀眾的。但21世紀(jì)是一個(gè)更加注重開(kāi)發(fā)人類(lèi)自身的資源、潛力與價(jià)值的世紀(jì)，是一個(gè)信息化特征明顯、不斷變化的世紀(jì)，墨守成規(guī)的博物館只能是門(mén)可羅雀。所以《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》一書(shū)不僅僅是介紹研究方法與分析實(shí)踐案例，更重要的是釋放出一種博物館即將迎來(lái)變革的信號(hào)。

書(shū)中所介紹博物館實(shí)踐案例的背后，都有一名篤行務(wù)實(shí)、眼光長(zhǎng)遠(yuǎn)、追求創(chuàng)新與主動(dòng)變革的館長(zhǎng)和一支思維活躍、學(xué)科多元、富有理想的博物館運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)。圣路易斯城市博物館館長(zhǎng)卡西利充滿魅力、決策果斷、博學(xué)多識(shí)，書(shū)中描述“城市博物館具備了一個(gè)魅力型創(chuàng)始人推動(dòng)的機(jī)構(gòu)所擁有的一切利益和責(zé)任”[6]65；底特律美術(shù)館館長(zhǎng)格瑞漢姆·比爾呼吁變革、應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，對(duì)館內(nèi)人員的職能做出改變[6]89；哥倫布藝術(shù)博物館館長(zhǎng)馬西恩斯率先提出“為每個(gè)人提供出色的藝術(shù)體驗(yàn)”[6]112。而在美國(guó)博物館學(xué)家妮娜·西蒙(Nina Simon)的《參與式博物館》一書(shū)中，也談到了記者出身的陸榮昌亞裔博物館前館長(zhǎng)邱龍領(lǐng)導(dǎo)博物館與社區(qū)成員開(kāi)發(fā)展覽的案例[10]。

所以，博物館從關(guān)注“物件”到關(guān)注“觀眾”這一轉(zhuǎn)向的背后，實(shí)際上是一種博物館制度與機(jī)制的變革。從書(shū)中不難發(fā)現(xiàn)，這種變革一定需要一位強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)者，敢于跨越傳統(tǒng)路徑、顛覆博物館固有的權(quán)力和控制關(guān)系。而我國(guó)博物館目前發(fā)生的變化也是如此：?jiǎn)戊V翔在任故宮博物院院長(zhǎng)期間，不斷推動(dòng)故宮的游客服務(wù)升級(jí)、品牌推廣、文創(chuàng)開(kāi)發(fā)、宮殿開(kāi)放和對(duì)外交流，使得故宮的各項(xiàng)管理與服務(wù)都提升到一個(gè)新的高度。廣東省博物館館長(zhǎng)魏俊對(duì)于引進(jìn)展覽的選擇，南京博物院院長(zhǎng)龔良充分挖掘館藏文物資源，山西博物院原院長(zhǎng)石金鳴對(duì)于文創(chuàng)產(chǎn)品親民定價(jià)的意見(jiàn)，蘇州博物館館長(zhǎng)陳瑞近積極擁抱當(dāng)代藝術(shù)……這些博物館領(lǐng)導(dǎo)者都是圍繞“以觀眾為中心”展開(kāi)新的實(shí)踐。當(dāng)然這樣的博物館館長(zhǎng)還有很多，他們是推動(dòng)中國(guó)博物館事業(yè)變革的重要力量。

尹凱在譯者序中指出：博物館組織結(jié)構(gòu)的重組與修正是必不可少的，尤其是領(lǐng)導(dǎo)層在決策過(guò)程中的果斷和干預(yù)；只有消解研究員主導(dǎo)和部門(mén)分工的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，路徑轉(zhuǎn)向的諸多實(shí)踐創(chuàng)新才有可能出現(xiàn)[11]。所以該書(shū)中釋放的另一種變革的信號(hào)，是以研究員為中心的傳統(tǒng)博物館話語(yǔ)權(quán)的喪失。在奉行物件中心主義的博物館中，研究員在館內(nèi)組織結(jié)構(gòu)中居于核心地位。在我國(guó)博物館的職稱(chēng)體系中，獲得正研究員職稱(chēng)就意味著博物館工作已經(jīng)取得了階段性的勝利。但是博物館研究員遭遇解雇的事情正在發(fā)生：2019年4月，隨著英國(guó)政府財(cái)政緊縮對(duì)文化的影響與日俱增，萊斯特博物館計(jì)劃解雇該館的四位展覽策劃及藏品研究工作者，以削減博物館的運(yùn)營(yíng)成本。博物館策展及研究團(tuán)隊(duì)將被更便宜的“觀眾發(fā)展和參與團(tuán)隊(duì)”所取代，此舉是因?yàn)槿R斯特市議會(huì)下個(gè)財(cái)政年度的藝術(shù)預(yù)算減少了32萬(wàn)英鎊[12]。在教育成為博物館重要功能的今天，研究也應(yīng)為教育服務(wù)。以前 “以物為中心”“為了研究而研究”“研究就是寫(xiě)論文”的做法難以適應(yīng)新的變化，就會(huì)被削弱、被淘汰、被調(diào)整。而新的職位也已經(jīng)出現(xiàn)了，加拿大多倫多皇家安大略博物館副館長(zhǎng)沈辰就將“釋展人”概念引入中國(guó)。其作用是“實(shí)現(xiàn)博物館和觀眾之間情感和認(rèn)知的有效溝通”，該職位可以由不是藝術(shù)史家、考古學(xué)者、教育學(xué)家或博物館界的學(xué)者擔(dān)任[13]。但是在我國(guó)這一變革應(yīng)該發(fā)生得很晚，因?yàn)槟壳拔覈?guó)的中小博物館研究力量還很薄弱。2017年，新華社記者毛海峰在一個(gè)縣級(jí)博物館發(fā)現(xiàn)“職工有50多人，但是沒(méi)有一名文博專(zhuān)業(yè)人員，研究工作一片空白”[14]。但研究員應(yīng)該不斷拓展自身的能力、勇于轉(zhuǎn)換工作思路，以應(yīng)對(duì)未來(lái)可能發(fā)生的機(jī)構(gòu)改革。

開(kāi)放、包容、實(shí)驗(yàn)、行動(dòng)，是筆者讀過(guò)此書(shū)后對(duì)于10個(gè)案例博物館的總體印象，而這正是一個(gè)教育者應(yīng)該有的胸懷和態(tài)度。我國(guó)的博物館由于具有事業(yè)單位的性質(zhì)與管理大量可移動(dòng)文物，所以總在一些方面顯得壁壘森嚴(yán)。例如，我國(guó)博物館藏品不論從數(shù)量、質(zhì)量和品類(lèi)都是十分豐富的，但是受到展覽場(chǎng)地與陳列條件的限制，文物展示率很低；而博物館庫(kù)房中的文物主要通過(guò)博物館出版的展覽圖錄、學(xué)術(shù)期刊等出版物與社會(huì)見(jiàn)面，也很難兼顧到觀眾的實(shí)際需要[15]。所以書(shū)中介紹的凱文葛羅夫藝術(shù)博物館實(shí)施了一個(gè)“開(kāi)放倉(cāng)庫(kù)”的項(xiàng)目，這不僅僅意味著觀眾可以看到博物館展廳中沒(méi)有被展示的藏品，更表明了博物館的一種胸懷：開(kāi)放、無(wú)私，肩負(fù)傳播知識(shí)的使命。我國(guó)博物館的庫(kù)房保管制度十分嚴(yán)格，這也是物件中心主義在博物館的一個(gè)表現(xiàn)；但蘇州博物館開(kāi)放庫(kù)房部分區(qū)域供觀眾參觀，可以被視為一個(gè)巨大的進(jìn)步；而絕大多數(shù)博物館的庫(kù)房卻連專(zhuān)業(yè)研究者都很難進(jìn)入。

該書(shū)中的案例分析都是基于觀眾調(diào)研的成果，這也表明觀眾研究在博物館運(yùn)營(yíng)中的重要性?！坝^眾”對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)，不是記錄在本子上的一種量化指標(biāo)，而應(yīng)該為博物館展覽的改造提升提供思路。該書(shū)在結(jié)語(yǔ)末尾處提到了博物館工作人員的培養(yǎng)問(wèn)題，即與觀眾研究(Visitor Studies)有關(guān)的課程在博物館學(xué)研究(Museum Studies)中所占的比重很低，這種現(xiàn)象嚴(yán)重制約了博物館的發(fā)展。在我國(guó)這一現(xiàn)象更為嚴(yán)重：中國(guó)的博物館學(xué)學(xué)科建設(shè)大多依附于高?？脊艑W(xué)專(zhuān)業(yè)，如北京大學(xué)、山東大學(xué)和吉林大學(xué)；或者是依附于高校歷史學(xué)專(zhuān)業(yè)，如南開(kāi)大學(xué)和陜西師范大學(xué)。所以博物館學(xué)的學(xué)科發(fā)展難免會(huì)受到考古學(xué)和歷史學(xué)的影響，更關(guān)注器物和歷史的相關(guān)研究[16]。而吉林大學(xué)文學(xué)院博物館學(xué)系史吉祥，是高校中將“博物館觀眾研究”列入培養(yǎng)體系的早期實(shí)踐者之一。在他的指導(dǎo)下，吉林大學(xué)博物館專(zhuān)業(yè)在1998年進(jìn)行觀眾研究實(shí)踐，將參觀遼寧省博物館的觀眾作為調(diào)查對(duì)象并將結(jié)果發(fā)表[17]。2002年，史吉祥、郭富純主編的《2002博物館公眾研究——以旅順日俄監(jiān)獄舊址博物館為例》一書(shū)出版，此書(shū)對(duì)博物館觀眾研究做了較為系統(tǒng)的論述[18]。復(fù)旦大學(xué)文物與博物館系周婧景指出：“近百年的觀眾研究成果主要是圍繞展覽而非聚焦于教育活動(dòng)”[19]。這說(shuō)明過(guò)去的觀眾研究的目的還是為了“物”而不是“人”。那么觀眾研究如何服務(wù)于博物館教育，也是以后觀眾研究發(fā)展的一個(gè)新方向。

可以預(yù)料到的是，博物館變革之后的結(jié)果，是將教育作為博物館的核心功能。中國(guó)國(guó)家博物館和北京史家小學(xué)組織專(zhuān)家和教師編寫(xiě)的《中華傳統(tǒng)文化——博物館綜合實(shí)踐課程》系列教材[20]，是將博物館教育更加課堂化、細(xì)致化。當(dāng)下我國(guó)博物館正在大力開(kāi)發(fā)的博物館文創(chuàng)產(chǎn)品，其目的也是讓觀眾“把博物館(展品)帶回家”，這些做法都是凸顯博物館的教育功能。而書(shū)中所介紹的各種看似新奇的博物館設(shè)施、展覽工具和社會(huì)活動(dòng)，也都是讓人在一個(gè)快樂(lè)的氛圍中接受知識(shí)、在一個(gè)新的環(huán)境中培養(yǎng)探索精神。所以要強(qiáng)調(diào)博物館對(duì)“人”的教育功能，也是為了建立一個(gè)開(kāi)放的平臺(tái)，幫助“物”順利轉(zhuǎn)換成一種通向未來(lái)的資源。而回望中國(guó)博物館事業(yè)的奠基者張謇，創(chuàng)辦博物苑就是以教育為目的[21]，這也是中國(guó)博物館事業(yè)的初心。

四、結(jié)語(yǔ)

《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》一書(shū)頗有后現(xiàn)代主義的意味，試圖對(duì)博物館中原有的關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)、重組。博物館是一個(gè)不斷變化的概念，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)在1946年、1951年、1962年、1971年、1974年、1989年和2007年都對(duì)博物館的定義進(jìn)行過(guò)修改，而目前國(guó)際博物館協(xié)會(huì)正在重新討論博物館的定義。所以蘇珊·斯皮羅(Susan Spero)在一次對(duì)《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》作者的訪談中，提出“除了閱讀你們的書(shū)，你們對(duì)那些想把自己的博物館變成以觀眾為中心的人有什么建議?”彼特·薩米斯和米米·邁克爾森是這樣回答的：“我們想到了很多事情，但首先的一點(diǎn)是‘不要覺(jué)得你需要重新發(fā)明輪子’。有很多人在做這項(xiàng)重要的工作，他們已經(jīng)做過(guò)了。他們做過(guò)研究，談?wù)撨^(guò)它，寫(xiě)過(guò)關(guān)于它的書(shū)和文章。去讀讀他們的東西，查看他們使用的工具和研究的過(guò)程，然后看看什么最適合你”[22]。這就是我們需要讀這本書(shū)的原因，了解當(dāng)今國(guó)際博物館的新變化。而針對(duì)這種變化，尹凱指出“從物到人”的話語(yǔ)是中文語(yǔ)境中對(duì)博物館轉(zhuǎn)向的表達(dá)，令人遺憾的是它被簡(jiǎn)化為“從物件到觀眾”的狹隘所指……“人”不僅包括博物館觀眾或社會(huì)公眾，而且還包括物件背后的人，博物館工作人員，甚至民族國(guó)家、經(jīng)濟(jì)利益的相關(guān)者[23]。

同濟(jì)大學(xué)碩士研究生沈田田表示：“對(duì)于一個(gè)非博物館專(zhuān)業(yè)的愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，《以觀眾為中心：博物館的新實(shí)踐》的開(kāi)本、版式設(shè)計(jì)和字體大小非常舒適，會(huì)讓人產(chǎn)生閱讀的欲望?！倍鴷?shū)中的很多具體措施和做法，都可以在適應(yīng)中國(guó)國(guó)情的條件下引入我國(guó)博物館的實(shí)踐。從數(shù)量上來(lái)看，我國(guó)博物館類(lèi)外文書(shū)籍的譯本還不多，特別是西方國(guó)家最近的博物館實(shí)踐與文集。而這種翻譯工作更需要一些博物館專(zhuān)業(yè)知識(shí)扎實(shí)、視角寬廣、肩負(fù)使命的青年學(xué)者努力，才能讓中國(guó)博物館事業(yè)借力奮飛，滿足人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求。他山之石，可以攻玉。相信不遠(yuǎn)的將來(lái)，能夠有更多“中國(guó)博物館方案”為世界博物館的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。