⊙邱美瓊 ［云南師范大學(xué)文學(xué)院，昆明 650500］

⊙潘雨婷 ［南昌大學(xué)人文學(xué)院，南昌 330031］

水原渭江，又名水原蓬心，1930 年（昭和五年）生。師從鈴木虎雄博士，于京都大學(xué)中國(guó)哲學(xué)史專業(yè)畢業(yè)，后在香港國(guó)立大學(xué)就讀，隨著名歷史學(xué)家羅香林教授、敦煌研究的權(quán)威人士饒宗頤教授專門研究唐宋文學(xué)，同時(shí)隨陳三立門下的曾克耑教授進(jìn)一步學(xué)習(xí)書法和詩(shī)學(xué)，成為香港大學(xué)建校以來第一位獲得文學(xué)博士的日本人。

水原渭江在中國(guó)詞學(xué)方面很有研究，其成就主要體現(xiàn)在詞體溯源研究、南唐后主李煜詞內(nèi)容及影響研究以及李煜詞的考證與評(píng)述等三方面。

一、詞體溯源研究

自從詞體產(chǎn)生，詞學(xué)界就一直對(duì)詞的起源問題爭(zhēng)論不休。任何詞史的研究都繞不開詞源這個(gè)基本問題。這主要是由于詞這種文體形式的形成有著多方面的影響，不可能以偏概全，這就造成了詞體起源的復(fù)雜性。

所謂“詞”，是指一種合樂而歌的歌詞，如前人所稱的樂府詩(shī)為樂府歌辭?！霸~”和“辭”二字本意上是可以相通互用的，因此所謂的“詞”也就是歌曲之辭的意思。宋以后，為了有別于其他“歌辭”的“辭”，才把“詞”單獨(dú)用于形容這一種文體。由于詞與音樂相關(guān)，詞體的起源就離不開對(duì)音樂史的研究。

一般認(rèn)為，詞體淵源于新聲變曲，是文人一改以往以詩(shī)入樂的傳統(tǒng)形式，主動(dòng)依據(jù)樂章來填詞。早在唐代，這種新的詩(shī)樂結(jié)合的方式就非常流行，但在當(dāng)時(shí)，文士并沒有注意到這是一種新的詩(shī)體，故而并沒有明確的記載詞這種新體式源于何時(shí)。唐中期的元稹在《樂府古題序》中提道：“作者之旨，由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟者為操引，采民氓者為謳謠，備曲度者，總得謂之歌曲詞調(diào)，皆斯由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也?！笨梢钥闯?，在唐中期，依曲填詞已經(jīng)普遍流行。

關(guān)于詞的起源，詞學(xué)研究者有多種說法，水原渭江對(duì)此作了研究總結(jié)和評(píng)述。他指出：關(guān)于詞源，主要有“源于《詩(shī)經(jīng)》說”“源于古詩(shī)說”“源于樂府說”“源于六朝雜歌說”“源于絕句說”“源于泛聲說”幾種說法。源于《詩(shī)經(jīng)》和源于古詩(shī)主要是由于詞為長(zhǎng)短句，以其形式來說，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》或楚騷漢曲。雖然作為一種新的形式，詞不能完全割裂與先前歌辭的關(guān)系，但這些都是詞的淵源，以此確定為詞的起源未免太過遙遠(yuǎn)。這兩種說法，在水原渭江看來是牽強(qiáng)附會(huì)的崇古說法?！霸从跇犯f”是較多人持有的說法，這些學(xué)者認(rèn)為樂府本身是用于詠唱的，而詞的特點(diǎn)同樣是被詠唱，因此它們具有相同的性質(zhì)。我國(guó)許多學(xué)者認(rèn)為，歷史上最早提出詞起源問題的是在歐陽炯的《花間集序》中。歐陽炯在序中寫道：“是以唱云謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高白雪，聲聲而自合鑾歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律。楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。”歐陽炯講述了歌唱與歌詞在歷史上的淵源關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了樂府新聲在詞的起源上的重要關(guān)系。水原渭江則認(rèn)為，以樂府溯源應(yīng)從隋唐樂府入手，若為古樂府，則形同追溯到了漢曲，那么就等同于前種說法，是沒有多大意義的。

在這些說法中，水原渭江更偏向于“源于絕句說”和“源于泛聲說”，二者其實(shí)是“源于六朝雜歌說”的具體表現(xiàn)。他認(rèn)為，隋唐樂府絕句是詞的先導(dǎo)，詞是由于受到西域民族音樂和佛教講唱文藝影響，在唐傳入中原而使詞突破五七言絕句的形式而形成的。在開元天寶年間所著的《教坊記》記載了當(dāng)時(shí)的流行音樂，而五七言受這些的影響，不斷地變化其格式。先是由舊曲造新聲，而后慢慢演變成倚聲填詞，配合燕樂曲調(diào)演奏。水原渭江認(rèn)為，這種文學(xué)形式的變化從音樂方面來研究是再好不過的。隋唐時(shí)，外來胡樂大量傳入，與中原音樂和南方音樂結(jié)合，形成了一種雅樂之外以民間音樂為主體的音樂形式——燕樂。隋唐歌舞的興盛、樂工歌妓的活躍，使得大量的少數(shù)民族樂曲、歌謠轉(zhuǎn)變成了燕樂。此外，在唐代，新音樂的傳播主要是靠口耳相傳的形式在民間流傳。燕樂在唐代備受重視，更設(shè)置了專門收集胡樂和民間音樂的機(jī)構(gòu)——教坊。唐崔令欽所著的《教坊記》就收錄了燕樂曲調(diào)多達(dá)324 首。燕樂對(duì)隋唐音樂的影響是極大的，新興的燕樂流行必然會(huì)催生出新的文學(xué)形式。而泛聲又是受燕樂的影響，可見詞與音樂具有密切的關(guān)系。此中，顯現(xiàn)出水原渭江善于從音樂對(duì)詞的影響來分析了詞的發(fā)展特點(diǎn)。

關(guān)于詞的起源，日本學(xué)者鈴木虎雄也有其獨(dú)到見解。鈴木虎雄在《詞源》一文中分析了從六朝五七雜言到晚唐成熟詞作的構(gòu)成形式、聲韻，并主要探討了詩(shī)與詞的關(guān)系。在以往的研究中，有兩種說法，“詞生于詩(shī)”和“詩(shī)詞并存”，這兩種說法都有一定根據(jù)，但不夠全面。在鈴木虎雄看來，詞不僅是“由詩(shī)之歌唱方法所誘出，乃是廣義之‘寫樂曲及聲曲者’”，并進(jìn)一步說明樂曲及聲曲有以下幾種形式：“（1）與詩(shī)（律詩(shī)）相合之可歌者，（2）詩(shī)中加和聲者，（3）唯有節(jié)奏有趣之歌聲者，（4）無詩(shī)辭而唯有有趣之歌聲者?！扁從净⑿壅J(rèn)為，詞的來源是多元化的。鈴木虎雄的學(xué)生青木正兒也就詞源方面提出了見解，他認(rèn)為，詞的來源是多元化的：在初盛唐時(shí)，詞突破絕句體，對(duì)其加以變化，或是對(duì)句子進(jìn)行伸縮，或是泛聲填實(shí)，或是在樂曲間奏、過門處填實(shí)；而在中晚唐，詞的發(fā)展獨(dú)立于絕句體，“有的順應(yīng)樂曲本來的曲調(diào)改動(dòng)句式長(zhǎng)短”，“有的任憑語言自然和諧寫長(zhǎng)短不齊的句子”。最后，青木正兒又把詞的產(chǎn)生歸于“采用絕句——沖破絕句單調(diào)——擺脫絕句復(fù)歸樂府長(zhǎng)短句完成”三個(gè)階段。實(shí)際上也是肯定了“詞生于詩(shī)”這個(gè)觀點(diǎn)。

可以看出，水原渭江實(shí)際上也是一定程度上遵從了其師的觀點(diǎn)，并沒有肯定的提出詞的起源，只是辯證地分析了詞源幾種說法的合理性，并傾向于其中個(gè)別觀點(diǎn)。

二、對(duì)李煜詞的研究

王國(guó)維指出：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”李煜在中國(guó)詞史的地位是很高的，他的詞巧奪天工，可以說是前無古人而后啟盛世。

水原渭江對(duì)李煜詞主要從繼承和影響兩方面論述。

詞體發(fā)展到晚唐五代，正處于萌芽上升階段，雖不乏部分佳作，然而詞體的主要特征，即有別于詩(shī)的陰柔美，尚未得到淋漓盡致的發(fā)揮。當(dāng)時(shí)居詞壇主導(dǎo)地位的為西蜀花間詞派，花間詞人多婉約華麗的作品。繼花間詞派后，南唐文學(xué)也百花齊放。水原渭江認(rèn)為，詞之興于南唐，更大程度上是由于中原戰(zhàn)亂，眾多文人墨客齊聚南唐。而這些為躲避戰(zhàn)亂而離鄉(xiāng)背井的文人們，所作之詞便大多以寂寞、回憶、惆悵的情感為主。另一方面，南唐中主李璟獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作的措施，也讓不少藩邸舊臣留名于文壇。

水原渭江認(rèn)為，南唐的創(chuàng)作主體為士大夫，其創(chuàng)作背景其實(shí)也是圍繞在宮廷內(nèi)外，與西蜀差別不大。但相比起花間詞，南唐詞人的詞作對(duì)于濃艷的歌舞場(chǎng)面、閨房陳設(shè)等的描寫都有所淡化，相應(yīng)的對(duì)于作者本人的心境表現(xiàn)有所增強(qiáng)。并且，在語言運(yùn)用方面，更傾向于優(yōu)雅自然，文人氣息增長(zhǎng)，濃艷酒色氣息下降。處在風(fēng)雨飄搖境地下的南唐，雖不無淫逸的生活，但在風(fēng)花雪月中也包含著迷惘、不甘、惆悵的情緒，在文學(xué)創(chuàng)作中反映出了某種程度的節(jié)制和反省。而詞的變化，也是南唐詞人們不斷地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐后使詞的表達(dá)形式、描寫內(nèi)容較之花間詞變得更豐富，更具有內(nèi)涵。

馮延巳、李璟、李煜三人可謂是南唐詞學(xué)的代表，從詞的發(fā)展時(shí)間來看，李煜后來居上，影響超越了李璟和馮延巳。李煜在詞作上以切身實(shí)際生活為基礎(chǔ)，多表現(xiàn)了自己的真情實(shí)感，只是由于經(jīng)歷的時(shí)期不同，表達(dá)手法有巨大的差異。在李煜詞分期上，普遍的看法是把李煜的詞作分為亡國(guó)前后兩個(gè)時(shí)期。水原渭江對(duì)李煜詞的分期大體上遵循普遍的分期方法，又略有不同，他把李煜詞作分為兩期：北渡以前和在汴時(shí)期，并把前期分為更細(xì)致的四期：宮廷燕樂時(shí)期、同小周后戀愛時(shí)期、哀挽大周后時(shí)期和亡國(guó)前后時(shí)期。在前期，水原渭江認(rèn)為李煜被呈現(xiàn)為一位多情的才子，其詞作多是感情纖細(xì)、豐富、浪漫和熱烈的，其內(nèi)容多以享樂為主。前期詞如《一斛珠》：

晚妝初過，沉檀輕注些兒個(gè)。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。 羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪蚟涴。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。

此首詞雖描寫的是一個(gè)淫逸奢靡的空虛生活，但內(nèi)容卻生動(dòng)刻畫了一個(gè)美艷少女的天真爛漫，反映的是一個(gè)個(gè)性豐富的溫柔鄉(xiāng)。水原渭江認(rèn)為，這是由于“以脫俗而高雅的藝術(shù)敏感進(jìn)行處理的緣故”。李煜早年生活在一個(gè)被媚笑女性、奢華生活所包圍的深宮里，這些是他親身的經(jīng)歷，所見所聞并無其他，寫出這些歌舞妓女、充滿詠己之心的作品是非常正常的。陳廷焯評(píng)為：“風(fēng)流秀曼，失人君之度矣。”但李煜作為一代君王，在封建禮教的束縛下，能夠大膽地把自己的感情和艷情史如實(shí)付諸筆下，這是一大創(chuàng)舉。

李煜后期作品與前期形成鮮明的對(duì)比，前期詞雖有思考但基本是以享樂為主，后期亡國(guó)后生活的重大改變，使它心中充滿了失意和悲哀，詞作基本書寫自己身為亡國(guó)奴和階下囚的苦悶、悲涼和絕望，可以說是訴之以血淚。水原渭江評(píng)價(jià)在這個(gè)時(shí)期的李煜以嫻熟的文學(xué)手法寫出心靈所至之詞，能在如此痛苦的心境下，把自己的“心緒毫無虛偽和矯揉造作地寫出來，表明后主在文學(xué)方面的才能是極其超群的”。

李煜對(duì)后世詞學(xué)的影響是巨大的，水原渭江認(rèn)為李煜是主觀作家，其詞作都是借助對(duì)形象的具體描述，把自己的真性情直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，這在花間詞派的詞作中是始終看不到的。李煜的詞擺脫了花間詞的脂粉氣息，開始書寫個(gè)人享樂及沉重的亡國(guó)之痛。李煜的詞無論是前期還是后期，都是本著我手寫我心的理念進(jìn)行創(chuàng)作的。在李煜的作品中，很難看到無病呻吟和刻意經(jīng)營(yíng)辭藻的痕跡。這種直面人生，主觀因素極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義個(gè)性詩(shī)作，在詞學(xué)界是極難見到的。王國(guó)維曾評(píng)價(jià)：“客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！蓖鯂?guó)維同樣認(rèn)為李后主是極具真性情的人，但對(duì)于后主“不必多閱世”這點(diǎn)的看法并不是很正確。李煜經(jīng)歷了平常人經(jīng)歷不到的人生大起大落，從皇帝到階下囚，從制高點(diǎn)到人生低谷，人生閱歷雖不同普通人，但也是極為豐富的。水原渭江認(rèn)為，后主的作品雖說在內(nèi)容層面上只是訴說封建統(tǒng)治者階級(jí)的痛苦，但他在自己的生活層面上通過詞寫出了對(duì)自己生活的感受和想法，開辟了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作境界。然而由于這個(gè)境界僅僅被限定于后主本人的世界中，所以并不具備社會(huì)普遍性，也使得后主的詞在很長(zhǎng)一段時(shí)間的詞史上并未得到很高的評(píng)價(jià)。水原渭江指出，后主的個(gè)人現(xiàn)實(shí)脫離一般社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不符合文學(xué)應(yīng)該立足于社會(huì)大眾現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的定義，所以其文學(xué)意識(shí)實(shí)際上是比較狹隘的。拋卻其狹隘的文學(xué)意識(shí)不談，后主不僅變伶工之詞為士大夫之詞，而且為令詞在北宋的發(fā)展起了推動(dòng)作用。

李煜的詞在個(gè)性鮮明的基礎(chǔ)上，言語造句清麗，不矯揉造作，有人認(rèn)為這是由于富貴閑人的思想觀念自然而然的產(chǎn)生出來的，陳庚平指出“他雖是南唐的國(guó)主，而從他的生活思想上來看，卻是一個(gè)‘富貴閑人’。他只會(huì)享樂，而不會(huì)鉤心斗角，所以表現(xiàn)在文學(xué)上也是平易而沒有修飾的”。水原渭江認(rèn)為這種觀點(diǎn)是不正確的。他認(rèn)為，在花間詞派內(nèi)容虛浮空洞、語言艷麗的詞風(fēng)影響下，后主能削其不足，完成文學(xué)上的革新，以不失赤子之心的純真態(tài)度去體驗(yàn)人生的劫難，直探人世悲劇的核心，以自己的感知為基礎(chǔ)，脫離花間詞派的影響，把自己對(duì)人世的感知，對(duì)社會(huì)人生的詰問寫進(jìn)詞中，創(chuàng)作出了富有個(gè)性的作品?！霸~人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處?！惫倘?，李煜是因?yàn)槠洫?dú)特的生活環(huán)境，缺乏宮廷斗爭(zhēng)和治國(guó)的才略，形成了那種無城府的天真性格，故而使他無論是在描寫男女之情、奢靡宮廷的生活感受，還是被俘之后賤為人虜?shù)墓蕠?guó)之思和亡國(guó)之痛，都不施粉黛，不著濃墨，沒有華麗的辭藻和煩瑣的典故，只運(yùn)用白描手法，表現(xiàn)出一個(gè)純真的自我。李煜詞作的“赤子之心”以及他的白描手法，詞風(fēng)的清新樸素、精煉自然，為五代詞壇吹進(jìn)了一陣清麗的風(fēng)，開創(chuàng)了宋一代的風(fēng)氣。像寇準(zhǔn)的《踏莎行》、宋祁的《綿纏道》、晏殊的《浣溪沙》等作品，以及蘇軾、辛棄疾、李清照等都明顯受了李煜及南唐詞風(fēng)的影響。

三、對(duì)李煜詞的考證與評(píng)述

水原渭江對(duì)李煜詞也進(jìn)行了比較細(xì)致的考證和評(píng)述。他列出41 首后世認(rèn)為李煜所作詞分別進(jìn)行考證和評(píng)述?？甲C主要通過詞作的風(fēng)格、語言的運(yùn)用、表達(dá)的情感等對(duì)詞的真?zhèn)芜M(jìn)行辨別，并通過結(jié)合各家版本、詞上下文意和音樂旋律、起承轉(zhuǎn)合等對(duì)詞的添字、漏字、錯(cuò)字等進(jìn)行辨析，對(duì)其中認(rèn)為非后主所作之詞也進(jìn)行了考證解釋。

在對(duì)李煜詞進(jìn)行考證的過程中，水原渭江對(duì)一些詞的作者歸屬提出了不同的見解。如《長(zhǎng)相思》（一重山）現(xiàn)在普遍認(rèn)為是李煜作品，水原渭江對(duì)此提出反對(duì)看法，認(rèn)為是誤傳。《阮郎歸·呈鄭王十二弟》現(xiàn)認(rèn)為是李煜所作，收錄于《南唐二主詞》，水原渭江認(rèn)為此詞為馮延巳所作，他通過分析若鄭王指元宗第八子，那么就為馮延巳去世后的作品，馮延巳也不可能為此作注，以此認(rèn)為王仲聞在《南唐二主詞校訂》中所說此詞應(yīng)是李煜抄錄馮延巳之詞寄給鄭王被誤記成李煜詞的說法是比較正確的?！陡┳印罚ń鹑糕O）是比較有爭(zhēng)議的詞作，在《全唐詩(shī)》中收錄為溫庭筠之作，《尊前集》《花間集》或更早的集子中收錄為李煜詞作，水原渭江認(rèn)為根據(jù)李煜的同時(shí)期詞風(fēng)與《花間集》編纂時(shí)詞風(fēng)不符合，認(rèn)為不是李煜所作?！断嘁姎g·無言獨(dú)上西樓》為李煜名篇，在《古今詞話》《十國(guó)春秋》中，錄為孟昶作。因李煜、孟昶同稱后主，所以有誤傳的可能，學(xué)界多認(rèn)為是李煜作品。孟昶的人生經(jīng)歷同李煜有相同之處，思想情感上有寫出此詞的可能，但從地域上來說，孟昶的詞風(fēng)應(yīng)是典型的花間詞風(fēng)。再者，孟昶現(xiàn)僅存的詞為《玉樓春》（冰肌玉骨清無汗）一首，詞風(fēng)與此詞完全不同，故認(rèn)為《相見歡》（無言獨(dú)上西樓）為李煜作品。但水原渭江結(jié)合《古今詞話》、王仲聞《南唐二主詞校訂》認(rèn)為其為李煜所作的理由不甚清楚，故應(yīng)該是孟昶所作更妥當(dāng)?！兜麘倩ā罚ㄟb夜亭皋閑信步）此首詞有傳為李冠、歐陽修、李煜所作，至今不能定論，大體上認(rèn)為是李煜所作。水原渭江認(rèn)為詞作的風(fēng)格與李煜不符，在《唐宋諸賢絕妙詞選》《詞綜》等中冠以李冠之名，故應(yīng)是李冠所作。除了以上幾首詞，水原渭江對(duì)其他疑似或確定是李煜的詞作都進(jìn)行了考證和評(píng)述，是李煜詞考證有力的參考資料。

另外，水原渭江還通過《一斛珠》《玉樓春》《浣溪沙》等詞，對(duì)李煜對(duì)新聲變曲和舊調(diào)新詞方面使用“攤破”和“添字”的句法及利用牌名的異稱對(duì)詞進(jìn)行創(chuàng)造、改造進(jìn)行了考察，如《一斛珠》根據(jù)記載，一般認(rèn)為是中呂調(diào)，《尊前集》作商調(diào)，后主為自己詠唱方便，改中呂調(diào)為林鐘商調(diào)，詞風(fēng)歡快輕松，與原調(diào)風(fēng)格相反；《玉樓春》尋常使用大石調(diào)，后主為與琵琶更自由地相合，改為商調(diào)，保留七言律詩(shī)形式，以仄韻詠唱。水原渭江認(rèn)為，這些音樂技巧導(dǎo)致詞的聲律的變化，孕育出新的別體詞。

水原渭江還考證了歷代南唐二主詞書的版本系統(tǒng)。他指出《直齋書錄題解》中所錄《南唐二主詞》為長(zhǎng)沙劉氏書坊刻本，出版始于北宋。吳訥的《唐宋元明百家詞》鈔本中的《南唐二主詞》與上書的相同。從其書中注可知依據(jù)的是王家所藏墨跡，對(duì)比可知其上兩本與毛晉的汲古閣之萬鈔本同源。朱彝尊《詞綜》中收錄十二闋所依據(jù)的也是毛晉的汲古閣本。王國(guó)維《南唐二主詞跋》記載：“右《南詞》，本《南唐二主詞》，與常熟毛氏所鈔、無錫侯氏所刻，同出一源，猶是南唐初輯本，殆即《直齋書錄解題》所著錄，宋長(zhǎng)沙書肆所刊行者也?！笨芍Ｊ靺芜h(yuǎn)本、汲古閣本等詞是同系統(tǒng)版本。

總的來說，水原渭江在詞學(xué)研究方面主要對(duì)詞的起源進(jìn)行了較詳細(xì)的述論，對(duì)李煜詞的分期、特色進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析，對(duì)李煜和南唐詞人對(duì)后世詞的影響進(jìn)行了闡述，對(duì)李煜詞作進(jìn)行了比較全面的考證和評(píng)論，并對(duì)南唐二主詞歷代版本進(jìn)行了考證和綜述整理。在詞學(xué)研究上，水原渭江特別注重對(duì)詞的音樂性的研究，在對(duì)詞源的考辨上，從音樂方面進(jìn)行了獨(dú)到的分析；在對(duì)李煜詞考證上，也同樣利用了詞調(diào)、詠唱、節(jié)奏等來分析許多同調(diào)詞作的缺字、漏字等情況。水原渭江對(duì)于中國(guó)的詞學(xué)研究具有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，他打破日本國(guó)內(nèi)研究的桎梏，從不同的角度對(duì)中國(guó)詞學(xué)進(jìn)行了多方面的分析，其研究方式與內(nèi)容對(duì)后來研究者極具啟發(fā)和借鑒意義。

① 元 稹著，謝永芳編著：《元稹詩(shī)全集（匯校匯注匯評(píng)）》，崇文書局2016年版，第469頁。

②④⑧⑩ 〔日〕水原渭江：《水原渭江學(xué)術(shù)精華》，燕鳴、李林、鮑榮振等譯，科學(xué)出版社1995年版，第174—175頁，175—176頁，第170頁，第170頁。

③ 趙 崇祚輯，李一氓校：《花間集?！?，人民文學(xué)出版社1958年版，第1頁。

⑤⑥ 王水照等選編：《日本學(xué)者中國(guó)詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社2004年版，第31—32頁，第48頁。

⑦?? 王國(guó)維著，周錫山編校：《人間詞話（匯校匯注匯評(píng)）》，北岳文藝出版社2004年版，第48頁，第54頁，第51頁。

⑨ 李 煜著，王兆鵬導(dǎo)讀：《李煜詞集》，上海古籍出版社2016年版，第8頁。

? 陳 庚平：《我對(duì)詞人李煜的看法》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年1月1號(hào)。

? 王 國(guó)維：《觀堂集林（外二種）》，河北教育出版社2001年版，第680頁。